Fecha: 5 al 7 de septiembre, 2016

Lugar: Convento de Santa Clara, Belalcázar, Córdoba.

Organiza: La Fragua, Artist Residency

Participan: María García, Pedro G. Romero, Rosario Jimenez Feria, Gaby Mangeri, Javi Orcaray, Ángel Ramírez y Ángeles Vázquez Ortega

Enlace a la actividad en la página de La Fragua.

Se perdió en Valencia se enmarca dentro de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

El que se tenga por grande
que se vaya al cementerio
y verá lo que es el mundo
en un palmo de terreno.

(Por Peteneras, Carmen Linares, Talegón de Córdoba y Jim Jarmusch)

Aparte de informar y conocer los desarrollos del proyecto Máquinas de vivir, queremos operar, estos días, en torno a algunas figuras constituyentes que han ido conformando el proyecto. Itinerancias, emigración, asentamientos… cuestiones relacionadas con la producción simbólica, al fin y al cabo, del imaginario flamenco.

Hace un par de años, hablando de flamenco con Georges Didi-Huberman, intentábamos pensar cierta relación entre el nomadismo y el sedentarismo –las gitanerías asentadas de España o Hungría han operado fructíferamente sobre las músicas populares de estas comunidades–, la diferente acumulación de formas y figuras que se dan en el tango o en la seguiriya, por ejemplo.

No se trata sólo del flamenco, nuestra guía particular, sino de atisbar algunos rasgos, gestos, palabras, habitaciones, recorridos, dibujos, imágenes que fluctúan entre esas formas de ocupación del espacio. Para esto, visitaremos, a modo de trabajo de campo, algunas comunidades gitanas: migrantes rumanos, canasteros andarríos, comunidades gitano-andaluzas asentadas desde hace décadas.

La antropología clásica diferenciaba el trabajo simbólico de los pueblos nómadas y sedentarios en torno a la muerte, sus rituales, relaciones y representaciones. Las marcas en el espacio diferencian, por ejemplo, magia y religión. Para Deleuze y Guattari el diferendo entre nomadismo y estatalidad marca, también, la política de nuestro tiempo y sus representaciones. En Los trazos de la canción, Bruce Chatwin hizo evidente la relación entre canción y espacio.

Impartido por Pedro G. Romero y María García Ruíz, el taller, el laboratorio, la conversación, vaya, se desarrollará durante tres días con una dinámica similar. Informaciones, lecturas, comentarios, películas, discusiones, serán seguidas del trabajo de campo y la puesta en común de distintos trabajos y observaciones. Todo es empezar.

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Fecha: 29 de abril, 2016

Lugar: Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Valencia

Organiza: Grupo de Arquitectura y Pensamiento (GAP)

Programa: VI Seminario de Investigación de Arquitectura y Pensamiento Fuera de plano

Participan: Estudiantes de Arquitectura de la ETSA de Valencia

Enlace a la actividad en la página del GAP.

Se perdió en Valencia se enmarca dentro de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

Oh, Valencia, Valencia
de mal fuego sea quemada
por balcones y ventanas…
(El moro que se perdió en Valencia, versión de Alonso del Cepillo del Romancero del Cid: El rey Moro que perdió Valencia)

Según cuenta el paisajista Gilles Clément en su Manifiesto del Tercer paisaje existen unas especies vegetales pioneras, que se instalan rápidamente —para luego desaparecer— en los espacios baldíos del paisaje antropizado, esos espacios que son, en potencia, refugios para la diversidad de la vida.

Si seguimos el rastro de los gitanos en nuestras ciudades podremos notar un marcaje parecido. Aparecen y se asientan en los lugares en suspenso, donde no reina la ley o donde si reina lo hace de manera controvertida, territorios marginales, fronterizos o en disputa, poniendo así en evidencia las propias paradojas de la gobernanza del espacio.

Dentro del proyecto Máquinas de vivir, entendemos el flamenco, o lo gitano, más allá de denominaciones étnicas cerradas, como categorías en conflicto que nos permiten cartografiar unas formas de vida que suponen una excepcionalidad con respecto al espacio urbano de la Modernidad. Si atendemos a ciertas expresiones de desobediencia y de ingobernabilidad que se hacen patentes en los usos de los espacios veremos que hay algo que desborda cualquier tipo de iniciativa. Miremos por ejemplo el caso de los gitanos rumanos en el barrio del Cabanyal: sus formas de operar no sólo generan tensiones con la policía sino también con los movimientos locales organizados; atraviesan —mediante distintas estrategias de apropiación y subversión— tanto la noción de control como la de resistencia.

A su vez el flamenco aparece —a pesar de su aparente centralidad cultural y tópica— como síntoma en esos espacios del afuera, de fuera de los espacios de la representación política, fuera de la polis. Y quizás sea para compensar esa falta de representación política que se da una hipertrofia en la representación estética. No olvidemos que los gitanos, además de ser objeto de múltiples representaciones etnográficas, han sido la inspiración de los estilos nacionales en muchos países de Europa, así como el motor de ciertas formas de vida utópicas basadas en la libertad de movimiento y en el no-trabajo. Es precisamente ese nudo entorno a la representación lo que nos interesa, y no para deshacerlo sino para dar cuenta de su densidad, asumiendo el reto que supone pensar y negociar con unas formas de habitar siempre en conflicto con el espacio.

Programa:

16h Presentación general de Máquinas de vivir.

16.15h – 17.30h Proyección de films:

Großstadt Zigeuner, Moholy-Nagy, 1932, 2’28’’

Gitanos sin romancero, Llorenç Soler , 1976, 34’16’’

Bellvitge, Bellvitge!, Julián Álvarez, 1978, 12’

18h María García (espacio social) Casuística de la vivienda social periurbana y “marcas” gitanas.

18.30h Pedro G. Romero (espacio radical) La disrupción situacionista del espacio y sus asimilaciones.

19h Conversación e intervenciones de asistentes al taller.

20h Proyección:

Camelamos Naquelar. Teatro Gitano Andaluz de Mario Maya. 1976. Producción de la RAI. 19’27’’.

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Fecha: 2 de abril, 2016

Lugar: Barrio de Orcasitas

Organiza: Proyecto “Las prácticas escénicas como forma social del conocimiento”. Programa Estatal de Fomento de Investigación Científica y Técnica

Programa: Jornada sobre prácticas de investigación en artes

Participan: Rebeca Asensio, Elena Blázquez, Ana Salomé Branco, Belén Cueto, María García, Ana María Gómez Valencia, Pedro G. Romero, David Herráez, Lila Insúa, Patricia Leguina, Javier Navarro, Rafa Tormo, Isis Saz. Coordinado por Óscar Cornago.

Materiales para el paseo y programa en PDF.
Texto De afectos especiales en PDF.

Algunas máquinas: Recordar / Archivar / Olvidar forma parte de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV Producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

En los últimos años algunas experiencias me han llevado a trabajar con el barrio madrileño de Orcasitas. Desde el Archivo F.X. participamos en el proyecto de un monumento, más bien anti-monumento, que repasaba formas de apropiación del espacio en medio de los combates que asolaron esta zona de Madrid durante la guerra civil de 1936. Desde Máquina P.H., precisamente desde el proyecto “Máquinas de vivir. El flamenco y la arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios”, hemos analizado usos simbólicos y habitacionales expresados en la película “La ciudad es nuestra”, filme colectivo donde junto a Tino Calabuig o Miguel Ángel Condor nos interesaba especialmente la figura del cantaor Luis Marín. Se trataba de atravesar, de algunas manera, estas lógicas, las máquinas de guerra que, en el decir de Deleuze y Guattari, configuran nuestro paisaje, y hacerlo anónimamente, mediante la propuesta de un discreto paseo, la jornada de un día entre amigos, hablando de esto y lo otro, sin sistematizar: ni el itinerario, ni la comida, ni el discurso tenían orden alguno. “Se canta lo que se pierde”, dice Juan de Mairena, y así echamos el día.

Fotos: Isis Saz.

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Fecha: febrero-marzo, 2016

Lugar: Centro de Estudios del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid

Organiza: Banco Santander, CRUMA, MNCARS

Programa: Becas de Investigación en Residencia

Investigadora: María García Ruiz

Actividad en la página del MNCARS aquí.

Doblar / desdoblar. Arquitectura, flamenco y operaciones coloniales forma parte de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV Producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

Esta propuesta de investigación consiste en ampliar y profundizar las investigaciones comenzadas en el marco del proyecto «Máquinas de vivir» cuya dinámica es generar conocimiento en torno a una pregunta aparentemente simple: ¿qué relación hay entre la arquitectura y el flamenco? Se propone repensar la pregunta desde una perspectiva decolonial, dar forma a una herramienta de análisis compleja que se pueda enmarcar en una cierta epistemología del sur, basándose en la mirada del hecho espacial del flamenco y de esta manera abordar la complejidad resultante de diversas operaciones coloniales.

Doblar y desdoblar son gestos cotidianos: doblar es plegar algo sobre sí mismo, pero también aumentar algo, hacerlo doble. Desdoblar es extender lo que estaba doblado y también separar algo en sus elementos fundamentales. Dobles espacios y dobles tiempos que aparecen anacrónicamente en los pliegues y despliegues espaciales del flamenco.

Hace ya tiempo que los flamencólogos vienen remarcando la importancia del territorio americano en la concepción del género artístico flamenco. Y no sólo en referencia a los llamados cantes de ida y vuelta (lease milongas, colombianas, guajiras, etc), más bien se trata de que la configuración colonial de España de finales del S. XVIII y principios del XIX, el movimiento de gentes, la esclavitud, la situación de las ciudades portuarias y sus arrabales, fueron fundamentales en la gestación de un ambiente subproletario del que surgió el flamenco.
Pero la relación con la territorialidad colonial del flamenco se remonta más allá del S.XVIII. Recordemos que el año que Colón llega a América, se produce la toma de Granada por los Reyes Católicos. A partir de ese momento se experimenta una colonización del territorio, especialmente en el sur de la península, que más tarde se implantará en las colonias. Con razón se dice que Andalucía fue la primera provincia de América. Los modos de producción y de explotación del territorio basados en el latifundio, generan una formas de vida, comunes en Andalucía y en América, herederas de las estructuras de poder feudales, en las que unos pocos ricos controlan grandes espacios territoriales y una gran masa de pobres apenas sobrevive de la subexplotación de los mismos. Como bien ha señalado Gerhard Steingress, esas formas de vida, que incitan la picaresca, son el sustrato de las expresiones culturales románticas que en el S.XIX catalizan en el género flamenco. El flamenco aparece así como el resto de una operación colonial sobre el territorio.

Hablar de colonización es hacer referencia al origen, pero no a una situación histórica pasada. La colonización es una mecánica, una forma de operar en el territorio y en los cuerpos, que si bien se funda a finales del S.XV, sigue vigente hasta nuestros días, y que funciona tanto en las antiguas colonias como dentro de Europa. Se trata del recorrido marcado en «Guy Debord, son art, son temp»: del conflicto con la colonia de Argelia, a los conflictos en las banlieues parisinas, en el caso de Francia. Hay algo que late, se desplaza, se genera, se resiste, entre esos dos territorios: la colonia y la periferia.

En el caso español, el flamenco interviene, aparece y desaparece en las grandes transformaciones urbanas (crecimiento de las ciudades, migraciones campo-ciudad, construcción de polígonos de vivienda, desaparición de arrabales, etc.). Cuando se replantea la reconstrucción espacial de la alteridad en las ciudades, los espacios de los otros (gitanos, quinquis, mercheros, moinantes, charnegos, etc.)  aparece el flamenco como seña de identidad difusa, como recuerdo de identidades perdidas en otros espacios, como elemento que reconfigura las nuevas comunidades, los nuevos habitares. El flamenco desterritorializa y reterritorializa, aparece como elemento subalterno que opera sobre la arquitectura, sobre el proyecto hegemónico de estabilizar la relación espacio-función.

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Fecha: 3, 4, 15 y 16 de diciembre, 2015

Lugares: Palacio Condes de Gabia, Granada; Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, Sevilla; Centro Andaluz de las letras, Málaga.

Participan: José Daniel Campos, José Luis Chacón, Oscar Cornago, Félix De La Iglesia, Ana Folguera, Pedro G. Romero, María García Ruiz, Antonio Marín Márquez, José Luis Ortiz Nuevo, Fernando Osuna, Sara Pavón, Esteban Pujals, Pilar Vázquez.

Multiplicando las puertas: ciudades nómadas, asentamientos gitanos y teatro flamenco (un mapa del sur)
forma parte de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV Producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

La ciudad, libre de miedo, multiplicaba sus puertas.
(Federico García Lorca, Romancero gitano, 1928)

Desde la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos PIE.FMC se pretende extender un tipo de iniciativas de conocimiento en las que la exposición, el seminario y las actuaciones se conjugan como un campo de enseñanza, en el sentido literal de la palabra. Estas iniciativas quieren mostrar ámbitos diversos y, en cierto sentido desconocidos de la cultura visual y simbólica del hecho flamenco, sirviendo este impulso como una operación de penetración e interrogación general sobre la cultura de nuestro tiempo. Esta muestra gira en torno de la arquitectura (arquitectura popular, primitivismo, funcionalismo, arquitectura asistencial, desarrollismo, autoconstrucción, arquitectura utópica) centrándose en el estudio de un periodo de cambios de paradigma, entre 1968 y 1989, que desde el siglo XX siguen operando difusamente en nuestro tiempo. No se trata tanto de desentramar lo que se nos aparece como una rica urdimbre de significados si no, más bien, de dar luz sobre aciertos y equívocos fundacionales, que siguen constituyendo nuestro paisaje.

[Extracto del libro Les princes du jargon de Alice Becker-Ho, ediciones Gallimard]

La investigación se está desarrollando en torno a tres núcleos:
Primero, la interacción de las prácticas espaciales situacionistas -urbanismo radical, derivas, psicogeografía- con el flamenco, lo gitano y lo romaní a partir de los trabajos de Constant, Pinot-Gallizio, Asger Jorn, Guy Debord o Alice Becker-Ho, entre otros. Especialmente nos disponemos a traducir la trilogía de Alice Becker-Ho, Les Princes du Jargon, 1990, L’Essence du Jargon, 1994, y Du Jargon, Héritier en bastardie, 2002.
Otro foco de atención pasa por el uso del hecho flamenco, gitano o de culturas marginales afines en la arquitectura asistencial durante el desarrollismo y la Transición: núcleos habitacionales para reubicar las gitanerías o polígonos de vivienda para la emigración andaluza y meridional. En este caso se tratará de establecer un mapa de casos de estudios particulares en Andalucía, Murcia, Extremadura, sur de Portugal y norte de África, donde se repiten pautas, desde la Virgencica, en Granada, hasta el Polígono San Pablo, en Sevilla.
Por último, exploraremos el reflejo de estas transformaciones espaciales entre los propios artistas flamencos y cómo dan cuenta de ello las puestas en escena teatrales, las escenografías de tablaos y festivales, y presentación de los artistas flamencos ante su públicos, las letras y argumentarios de cantaores, tocaores y bailaores y, en fin, las transformaciones a la hora de presentar su forma-de-vida. Esto se llevará a cabo a través de una convocatoria pública de investigaciones en torno a artistas y grupos desde el Teatro Estudio Lebrijano hasta Fernanda Romero, Ocaña o Manuel de Paula o espacios como La Cuadra de Paco Lira en Sevilla.

El proyecto es un punto de partida para reconsiderar el entendimiento del hecho flamenco en claves más espaciales que temporales, especialmente del flamenco que se desarrolla desde los años 30 hasta nuestros días, cuando están definidas ya con precisión los límites de su campo artístico. En cierto sentido, pretende desbordar el conocimiento historicista, la regularidad cronológica y la patrimonialización identitaria, atendiendo a un conocimiento más genealógico que lineal. Punto de partida para una nueva cartografía flamenca.

Máquinas de vivir cuenta con el apoyo general de UNIA arteypensamiento y se ha presentado ya, en distinto grado, en el programa público de la Bienal de Berlín, en las sesiones De corpo en lugar del CGAC de Santiago de Compostela, en el ciclo Arquitectura y lenguajes fílmicos en la Fundación Cristina Enea de Donostia-San Sebastián, en el proyecto Utopian pulse en la Secession de Viena, en La nit El sol cuando es de noche del MACBA de Barcelona, en la Fondation Constant de Utrecht, durante 2014; y en Tabacalera de Madrid, Casa de la Cultura de Arahal, Kunstvereim de Stuttgart, Teatro Pradillo de Madrid, Campo Nomadi de Alba, Casa Jorn en Albissola Marina y Cosio di Arroscia, Polígono Almanjáyar de Granada, Sala Nouvel/MNCARS de Madrid y Facultad de Bellas Artes de Cuenca, durante 2015.

[Manuel de Paula, Mario Fuentes, Antonio Atienza, Romance de Manuel Justicia, 1976]

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PROGRAMA

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LLAMADA.DE TU CASA A LA MÍA.DESPLAZAMIENTOS ESPACIALES EN LAS CIUDADES: ARQUITECTURA, URBANISMO Y FLAMENCO (UN MAPA DEL SUR).

De tu casita a la mía
Cincuenta pasitos justos
Que son los que yo daría
Porque lograras tu gusto.
(Antonio Mairena. Soleares)

En el territorio de las ciudades, cuando se plantea la ordenación de la alteridad, los espacios de los otros: gitanos, quinquis, mercheros, moinantes, charnegos, etc., en definitiva, de aquello que tiene su origen fuera de la polis, aparece el flamenco como elemento paradójico. Por un lado, como recuerdo de identidades perdidas en otros lugares, pero a la vez como motor que articula y da sentido a las nuevas identidades, a los nuevos habitares. El flamenco surge como una categoría subalterna de las operaciones espaciales y que a su vez desterritorializa y reterritorializa la propia arquitectura. La arquitectura por su parte, localiza y deslocaliza al flamenco, a través de las diversas transformaciones territoriales, desde las Soleares de Triana hasta el sonido Caño Roto.

En los márgenes de las ciudades, especialmente en los polígonos de vivienda, el flamenco es un valor, igual que la droga es el estigma. Si atendemos al principio organizador de esos espacios, la Carta de Atenas, veremos las íntimas conexiones con el flamenco. Le Corbusier, tras su viaje a España en los años 20, analiza las expresiones del pueblo español, los toros, el cante y el baile, con las mismas claves con las que fundan el Movimiento Moderno y la pintura purista. Esta visión es fundamental para el mundo del flamenco a través de la influencia que tuvo en Lorca, y éste, junto a Falla y con el dispositivo del Concurso de Cante Jondo de 1922, en la lectura esencialista / purista del flamenco, que, aunque muy cuestionada, sigue vigente hasta hoy. La actualización que en los años 60 hacen Antonio Mairena y Ricardo Molina, el mundo de Rito y Geografía del Cante Jondo, de esa visión esencialista del flamenco coincide con la adopción por parte de los arquitectos y planeadores de la Carta de Atenas como fundamento organizativo de las periferias. Entonces se resitúan y trasladan las gitanerías, los inmigrantes, las clases humildes. Hay voluntad de planificar. Las exterioridades de las ciudades, entendidas en su sentido físico (aquello que está fuera de los límites municipales) pero también como lo que es externo a su manera de organizar y de gobernar la vida, se convierten en espacios de experimentación en la implantación de la modernidad. En los dos casos se imponen visiones territoriales y territorializadas. La geografía manda.

¿Cuál es el estatus de la exterioridad en nuestra cultura? Si recorremos las Cartografías del afuera de Peter Pál Pelbart vemos que un planteamiento, encabezado por Foucault, sería el de un mundo sin afuera. Se han derribado los muros, ya no hay nada más interior a los efectos de poder de nuestra sociedad que la desgracia de un loco, la violencia de un criminal o el deterioro de una barriada. El margen es un mito. También hay otra posición: la del pensamiento del afuera de Deleuze y Guattari. Ellos ven justo lo contrario que Foucault: al sucumbir las barreras no hay una pérdida, sino una ganancia de exterioridad. No excluyamos ninguna de las dos visiones, de momento.

Esta urdimbre de significados que tejen un escenario no exento de paradojas, es el terreno que se pretende explorar en estas jornadas. ¿Qué forma toma el flamenco en los márgenes de las ciudades? ¿Qué relación hay con la degradación y el castigo del espacio, con la fisicidad de los malestares de las clases marginales? ¿Qué espacialidad toman las expresiones culturales de ciertas formas de vida que ponen en cuestión el aparato de estado y la ilusión de estabilidad de la ciudad moderna? ; ¿Cómo se perpetúan los mitos de relación centro y periferia en torno a la cultura popular?; ¿Qué soluciones de habitabilidad alternativas se han dado tras el freno demográfico?; ¿Cómo se configuran e identifican las ciudades en los barrios del extrarradio? ¿Qué función cumple ahí la música popular? ¿Cómo se traducen esas formas-de-vida que habita el flamenco? ¿En qué espacios y formas arquitectónicas? ;¿Cómo han aguantado las periferias planificadas el desborde de la vida y la cultura allí donde el flamenco aparece como sintomático?

Tras una primera visión de varios estudios de caso en las grandes ciudades industrializadas (sobre todo Madrid y Barcelona) llevada a cabo en fases previas del proyecto Máquinas de vivir, esta indagación de estudios de caso atiende a los desarrollos de la misma casuística en el territorio sur español, especialmente en Andalucía. Con ello se pretende trazar una cartografía singular que atienda a esos desarrollos espaciales del flamenco en las periferias de las ciudades del territorio sur.

Así, la exposición de casos De tu casa a la mía se desarrollará en dos fases: una primera en 2015 (la Llamada) en la que se expondrán las líneas generales de la investigación y algunos casos paradigmáticos del mapa sur dividido en los territorios oriente y occidente; y una segunda fase en 2016 en la que se expondrán de manera pormenorizada todos los casos de estudio del mapa sur.

[Unidad habitacional de la Virgencica, imagen de la maqueta aparecida en el nº 45 de la revista Hogar y Arquitectura, 1963]

DEBATES Y PROYECCIONES
En colaboración con Artes Audiovisuales, Área de Cultura y Memoria Histórica y Democrática. Diputación de Granada.

Gérard Wajcman, mantiene que todo cuerpo representado, toda figura, todo rostro, de hecho toda forma y toda imagen estarían atravesados hoy, de una u otra manera, por los cuerpos liquidados de Auschwitz. Como si, para todo el arte de la segunda mitad del siglo XX y principios de éste, los campos de concentración constituyeran una suerte de vibración fósil que resonará detrás de cada obra, más allá de toda cuestión de género, tema o estilo. Como si la catástrofe fuera el referente último de todo arte del fin del siglo XX y comienzos del XXI.
Pero se trata aquí, todavía, del progreso. Una coincidencia temporal, sendos falansterios en Rumania y Andalucía, con protagonismo de obreros y gitanos, bajo el proyecto utópico de Fourier. Una noción distinta de “campo”, de “habitación”, formas de estar en el mundo. La pregunta es por la catástrofe, claro, cuál es su significado. Porque, si el reverso del falansterio es el campo de concentración, ¿dónde quedan los polígonos de vivienda? Los primeros ensayos los llevaría a cabo Le Corbusier en Argelia, precisamente en solares que antes habían sido campos de prisioneros para republicanos españoles, franceses de la resistencia, argelinos en lucha por su independencia. Helios Gómez o Max Aub pasaron allí sus días. Pero, repito la pregunta sin tener respuesta. ¿Dónde quedan los polígonos de vivienda de nuestras periferias urbanas, entre el falansterio y el campo de concentración? ¿Dónde la posibilidad, tras la catástrofe, de una vida nueva?
Este ciclo de cine, Llamada, toma el vacío, la propia ausencia, como elemento motor de la programación. Piezas que evocan experiencias utópicas en las que se cuestiona el malestar en la cultura. Esta Llamada retoma los márgenes y lo éxtimo –exterioridad e intimidad a la vez, según Lacan– que perturba al corazón mismo del lazo social contemporáneo.

José Luis Chacón.

DEBATE
Desplazamientos espaciales en las ciudades: arquitectura, urbanismo y flamenco. Hacia un mapa del sur (Primero).

PALACIO DE LOS CONDES DE GABIA
J 3 DIC 2015 | 18h-22h

Participan: Félix De La Iglesia, Pedro G. Romero y Sara Pavón.

PROYECCIÓN

Paraísos, Basilio Martín Patino, España (1996) 77 min. VOE.

Parte de la serie Andalucía, un siglo de fascinación, en Paraísos la historia se disfraza de nuevo de ficción. Patino rememora la utopía comunitaria del Falansterio de Tempul, ideada por socialistas utópicos en el solar gaditano decimonónico –por ejemplo, la escritora Fernán Caballero escribió sobre este proyecto utópico– con jornaleros, gitanos e indianos. Esta historia real no es más que un pretexto para recorrer, e inventar, otros proyectos de arquitectura y ocupación del territorio inspirados por las ideas del humanismo libertario, el idealismo racionalista, la armonía con la naturaleza y la solidaridad social no productivista. Documentos históricos, planos de edificios jamás construidos, maquetas elaboradas por ordenador, y ruinas, que se corresponden o no con los referentes a los que alude el documental, se mezclan y se superponen dentro de este episodio.

DEBATE
Desplazamientos espaciales en las ciudades: arquitectura, urbanismo y flamenco. Hacia un mapa del sur (Segundo)

PALACIO DE LOS CONDES DE GABIA
V 4 DIC 2015 | 18h-22h

Participan: José Daniel Campos, María García y Fernando Osuna.

PROYECCIÓN

Falansterul, Savel Stiopul, Rumanía (1979) 161 min. VOS.

Savel Stiopul (1926-2007) fue un director y actor rumano conocido por los títulos: Aventuri la Marea Neagra (1972) y Aproape de soare (1960). El rodaje y posterior montaje de Falansterul (1979) estuvo plagado de dificultades políticas, tanto por el tema que trataba como por las penurias de la producción. La película se presentó en Cannes en 1979 y en 2005 se hizo una versión con una duración mayor. Se trata de una aproximación histórica y experimental a la vida de Theodor Diamant, socialista, noble de origen, fascinado por las comunidades utópicas, fundador de un falansterio para gitanos –la mayoría de ellos vivía todavía en régimen de esclavitud– en la Rumanía decimonónica. Como heredero y discípulo del francés Charles Fourier, Diamant, desarrolló sistemas de convivencia que anunciaban el comunismo, régimen determinante en el futuro de Rumania.

***

AYEOS.POR ABAJO CANTA EL RIO.LENGUAS, HABLAS, ARGOTS, JERINGONÇAS Y JERGAS (UN PROYECTO DE TRADUCCION).

Por abajo canta el río;/ volante de cielo y de hojas.
Plus bas la rivière a chanté;/Frou-frou d’azur et de feuillages.

Bajo el agua/están las palabras/Limo de voces perdidas.
Sous les eaux/ Il y a les mots. Voix enlisées et muettes.

(Alice Becker-Ho traduce a Federico García Lorca)

Alice Becker-Ho, participante en grupos como Socialismo o Barbarie o la Internacional Situacionista, compañera de Guy Debord y traductora de la edición de Seuil del Romancero Gitano de Federico García Lorca, publica entre 1990 y 2002 las siguientes obras: Les Princes du jargon, 1990; L’Essence du jargon, 1994 y Du jargon héritier en bastardie, 2002. Como ha escrito Giorgio Agambem en su reseña italiana para Luogo Comune, se trata de un escrito realizado sólo a base de citas, a la manera del Walter Benjamin del Libro de los Pasajes, citas que son compendio de todos los saberes de las clases peligrosas europeas que se hermanaron como “gitanas”. En ese sentido, el flamenco tiene un protagonismo central. Entre otras cosas este estudio comparativo entre las formas jergales de los gitanos y grupos gitanescos europeos y americanos desde la Edad Media hasta nuestro días se ha convertido en un instrumento imprescindible para entender, entre otras cosas, la propia lógica “secreta” con que evoluciona y nombra el argot gitanesco.

Recordemos las palabras de Giorgio Agamben sobre esta obra capital:

Los historiadores sitúan aproximadamente en el mismo período el nacimiento del argot, como lengua secreta de los coquillards y de otras bandas de malhechores que proliferan en los años tormentosos que marcan la transición de la sociedad medieval al Estado moderno: “Y es cierto como él afirma que los susodichos coquillards usan entre ellos una lengua secreta (langage exquis), que los demás no pueden entender si no se les enseña, y es por medio de esta lengua como reconocen a los que pertenecen a la llamada Coquille” (Deposición de Perrenet en el proceso de los coquillards).

La relación gitanos-argot pone radicalmente en tela de juicio tal correspondencia en el momento mismo en que la recupera paródicamente. Los gitanos son al pueblo lo que el argot es a la lengua; pero, en el breve instante en que la analogía se mantiene, proyecta una luz fulgurante sobre la verdad que la correspondencia lengua-pueblo estaba destinada a encubrir: todos los pueblos son bandas y “coquilles”, todas las lenguas son jergas y “argot”.

Lo que nos proponemos no es sólo traducir y publicar este extraordinario trabajo, que saldrá publicado en 2016 bajo el sello de la editorial La Fuga; también pretendemos constituir un grupo de trabajo que encare la traducción -necesariamente una versión- y ampliación de esta obra clave para entender la propia dinámica social del nombrar, la categoría de la jerga como instrumento de conocimiento del mundo –posición social, política y estética-. Se trata de traducir y de tramar, con ese entendimiento, actividades discursivas, performativas y exposiciones.

En principio el grupo estará constituido por Pilar Vázquez y Esteban Pujals que también se encargarán de la traducción primera y versión de los textos. Al equipo de Máquinas de Vivir, María García Ruiz, Antonio Marín Márquez y Pedro G. Romero se sumaran José Luis Ortiz Nuevo, Pierre Elias Mamou y David Pielfort. Entre los artistas colaboradores estarán Tomás de Perrate, Emilio Caracafé, Inés Bacán, Bobote, Niño de Elche, Charo Martín y Julio Jara.

DEBATE
Bajo el agua están las palabras

CENTRO ANDALÚZ DE LAS LETRAS
M 15 DIC 2015 | 20h

Participan: José Luis Ortiz Nuevo, Pilar Vázquez, Esteban Pujals y Pedro G. Romero.

La obra de éste marca en efecto un hito en el estudio de la lengua de la carne de cañón de la que se nutren las cárceles. ‘El disimulo’, escribe, ‘es el verdadero inspirador de la jerga’, la cual se configura como un código de claves secretas y por consiguiente cambiantes. Para ello, se sirve de onomatopeyas, trueques, inversiones semánticas, metonimias, metáforas, en una continua dinámica de escamoteo e invención. Así, para el monipodio sevillano contemporáneo de Cervantes, blanco era necio o torpe; negro, astuto y hábil; honrado, bandolero o salteador…
El denominador común de tales permutas cifra en la transgresión del lenguaje establecido. En corto: es la expresión del hombre y mujer desterritorializados, barridos a escobazos a los márgenes irreciclables de la escoria por el poder y la administración.
El perpetuum mobile del caló, como nos recuerda Sastre, suele alimentar también, lejos de sus orígenes, el habla informe de ciertos grupos en función de su edad o profesión, como la de los jóvenes al día, ayer jipis y hoy hip-hop.
‘Guiri’, guardia civil antaño, es actualmente extranjero; ‘bocata’, hambre en la jerga de prisiones, ha pasado a ser sinónimo de bocadillo o sándwich. Dicho reciclaje del habla de los tenidos por irrecuperables manifiesta la vitalidad de unas formas comunicativas que, ajenas a toda noción de pureza castiza, esquivan la norma en la que se funda el llamado orden social.
Uno de los apartados más aguijadores del libro ninguneado de Alfonso Sastre es el referente al nexo entre germanía y caló gitano, que hoy llamaríamos romaní. En los siglos XVI y XVII el último era desconocido en los medios carcelarios y se introdujo paulatinamente en ellos en virtud del acoso oficial a gitanos y caldereros -el autor reproduce las monstruosas leyes y pragmáticas de nuestros monarcas así como los anatemas contundentes de nuestros siempre benignos eclesiásticos-, acoso que se tradujo en la sedentarización formada de muchos roms, paralelamente a la dispersión de los rufianes y cuatreros, cuya habla se agitanó. El léxico analizado por Sastre -que retoma y moderniza los de Hidalgo y Salillas- permite captar al lector su camaleonismo, siempre extramuros del lenguaje correcto. La naturaleza proteica del caló o cheli carece de reglas y nuestro autor apunta con razón a su poder “contaminador”, como en el caso de la jerga aflamencada de Andalucía y su imitación postiza por literatos de segunda fila y poetas que no pasan de tonadilleros.

Juan Goytisolo sobre Lumpen, marginación y jerigonza. Insólito viaje a algunos mundos adyacentes, de Alfonso Sastre.

***

PREFACIO. DE LA CALLE AL TEATRO: DESPLAZAMIENTOS SIMBÓLICOS, URBANISMO Y FLAMENCO (UN MAPA DEL SUR).

De la cuna a la casa
De la casa a la calle
De la calle al teatro
¡párate!, ¡por Dios!
que la vida se pasa en un rato
(Cantes del Alosno)

Literalmente, es en la representación teatral donde más consciente se hace la asimilación y transformaciones urbanísticas que están sufriendo las periferias de nuestras ciudades, sus arrabales y bolsas populares en los centros históricos desde los años 60. Los flamencos empiezan a representarse a la luz de este conflicto.
La identificación entre lo popular y lo flamenco hace que muchos de los grupos teatrales independientes incorporen expresiones del baile y el cante jondos que asumen críticamente las transformaciones espaciales. Teatro Estudio Lebrijano, La Cuadra de Sevilla o Mario Maya&Teatro Gitano Andaluz, son algunos de los casos donde se encuentran estas relaciones.
El espacio escénico rompe con el costumbrismo pero también con las representaciones modernas en las que la estilización de la arquitectura emparenta, por ejemplo, la limpieza de la pared de cal con el higienismo del muro funcionalista. Los orígenes del uso de “puro” y “pureza”, que Lorca introduce directamente del purismo, la pintura tardo cubista que presentan Le Corbusier y el circulo de L’Esprit Nouveau, laten bajo esa identificación idealista entre la simpleza del primitivismo y la síntesis vanguardista.

La ficción teatral, el documentalismo y el activismo político de las compañías permite que circulen muchos de los mitos políticos en torno a los territorios flamencos. Temas de índole diversa como los tópicos de las comarcas cantaoras, las inundaciones y traslados de hábitats históricos –Triana en Sevilla; Sacromonte en Granada, El Perchel en Málaga- a la periferia o la influencia de la bases americanas de Rota y Morón de la Frontera se filtran en las propuestas de estos colectivos teatrales.

Estas ambigüedades en el discurso identitario –nacionalismo, patrimonialización, localismo- fueron a menudo objeto de debate entre los grupos y los artistas flamencos que lo componían y de su resolución dependió en gran parte la continuidad de los proyector artísticos. De alguna manera sus éxitos y fracasos tuvieron que ver con cómo estas mismas agrupaciones supieron plegarse sobre su propio territorio.

PONENCIA Y DEBATE
Camelamos naquerar. Necesidades de una identificación entre teatro e investigación teatral.

CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LAS ARTES ESCÉNICAS DE ANDALUCÍA
X 16 DIC 2015 | 19h

Ponente: Óscar Cornago Teatralidades y dispositivos.

Mesa: Ana Folguera, Antonio Marín Márquez y Pedro G. Romero

No se trata de impugnar el campo de investigaciones académicas que sobre la historia del teatro, la escena o el flamenco se vienen realizando desde diversas instancias de la universidad española y proyectos adyacentes. Se trata de sumar otros modos de entender estos materiales con los cuales no sólo se pretenden conocimientos si no, en la medida de lo posible, su verdadera actualización. Entonces, ¿qué puede significar investigar de este otro modo? ¿Acaso modos de hacer y producción que se han demostrado diferentes frente a los cánones y formas hegemónicas de su tiempo no necesitarían también modos de recuperación, conocimiento y actualización diferentes? Si convenimos que frente a las lenguas oficiales el flamenco se ha presentado siempre en formas más o menos jergales de aparición, ¿no deberían de producirse, también, formas de investigación que le sean iguales?.

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Lugar: MNCARS, Edificio Nouvel, Auditorio 200, Madrid.

Programa: El Teatro Independiente en España, 1962-1982

Organiza: Museo Reina Sofía, Centro de Documentación Teatral (INAEM), Institut del Teatre y Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía.

Participan: Josep Sirera, César de Vicente Hernando, Enric Ciurans, Inmaculada López Silva, Mercé Saumell, Salvador Távora, Lluís Pasqual, Guillermo Heras, Gloria Muñoz, Juan Ruesga, Cristina Santolaria, Eduardo Pérez Rasilla, Berta Muñoz, Pedro G. Romero.

El teatro independiente en España: 1962-1980 tiene como objetivo presentar una visión global de este periodo, una de las etapas más relevantes en la historia del teatro del siglo XX en nuestro país. Proyecto en red desarrollado durante varios años junto a los principales centros de documentación del país (Centro de Documentación Teatral (INAEM), Institut del Teatre y Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía), está compuesto por varios bloques: investigación del periodo; desarrollo de actividades públicas que lo visibilicen; y presentación de una plataforma digital que aglutine información sobre el tema. Fruto de este trabajo en colaboración se desarrollarán actividades en Madrid, Barcelona y Sevilla, sedes de los centros integrantes del proyecto.

Enlace a la actividad en la página del MNCARS.
Enlace a la actividad en la página del CDAEA.

Sácame del teatro… Desbordamientos: máquina teatral, teatro total y sin teatro se enmarca dentro de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

Hace frío, ¡ay!, amor mío
sácame de la calle
sácame de mi casa
sácame del teatro
en tós sitios, ¡ay!, hace frío.

La inestabilidad de la categoría “teatro independiente” resulta fundamental para entender las relaciones entre artes visuales y teatro desde los años sesenta. El llamado giro teatral, hijo feroz de la crítica de Michael Fried y su denuncia de la teatralidad, privilegia el acontecimiento, lo performativo y la situación. Los objetos y las pinturas aparecen, no son propiamente. Modos de hacer colectivo, públicos militantes, hasta se aspira a dar un nuevo estatus político a la mercancía. Por supuesto, estamos lejos del papel escenográfico que el teatro oficial asigna a las bellas artes. Las instalaciones, los happening, el teatro de guerrilla son herramientas compartidas por artistas de uno y otro ámbito. En cierto sentido es en las “afueras” de la historia del teatro independiente donde se cumplió su proyecto. Ocaña, las operas de Darcy Lange o el teatro flamenco llevaron al extremo esa máquina teatral en las que aparecen, a la vez, teatro y sin teatro.

Más en PDF.

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Fecha: 9 a 13 de noviembre, 2015.

Lugar: Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, Fundación Antonio Pérez, Facultad de Bellas Artes de Cuenca.

Programa: Taller-laboratorio dirigido por Pedro G. Romero para la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, UCLM.

Participan: Santiago Cirugeda, Niño de Elche, Pedro G. Romero, María García, Julio Jara.

La seguiriya en el puente se enmarca dentro de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

Apenas sabemos nada de la primera película que filma Carlos Saura. Bajo el nombre de Flamenco se designa un documental de 8 minutos, en 1955, que retrata a su hermano Antonio Saura pintando un cuadro, seguramente algunos de los primeros ejercicios de tachismo expresionista. Muchos de esos cuadros aparecieron pronto bajo el nombre de distintas mujeres, también como “crucifixiones”, incluso hay alguna “bailaora”. Parece que la película está perdida. Las memorias de los hermanos Antonio y Carlos tampoco son coincidentes en su recuerdo. Una reconstrucción casi mitológica del film presenta a Antonio pintando una tela sobre el suelo de uno de los puentes de Cuenca mientras suena una seguiriya. “Seguiriya”, en vez de “seguirilla”, los Saura prefieren esta denominación gitanista del termino, las dos apuntan a eso, a una música flamenca. No nos importa tanto la reconstrucción de este film, lo que fuera aquella cosa, sino, más bien, explorar el funcionamiento del flamenco en aquella experiencia. Y no sólo en las obras de Antonio y Carlos Saura, suficientemente conocida, también en los artistas de “El paso” -el regreso de Vicente Escudero se hizo bajo el amparo de este grupo de artistas-, a los fotógrafos de La Palangana, a los músicos contemporáneos experimentales –desde ALEA hasta la Semana de Música Religiosa de Cuenca-, a los arquitectos de la Escuela de Madrid –los llamados populares en las obras de Miguel Fisac, por ejemplo-; en fin, cómo funciona lo flamenco en el mito moderno de Cuenca, entendido así, como caso de estudio.

Lo que proponemos, desde el proyecto Máquinas de vivir. Arquitectura y flamenco en la ocupación y desocupación de espacios es una fuga, un momento de reflexión/reconsideración de nuestras propias posiciones. En algún sentido, planteamos este taller-laboratorio como un alto en el camino, un momento de inflexión en el que volver a sopesar, y discutir, hallazgos y paradojas, en el intento de comprender mecanismos de esta herramienta subalterna que conocemos como arte flamenco: su capacidad para atravesar la esfera social desde la marginalia gitana hasta el canon de la alta cultura, desde la bohemia artística hasta la picaresca delincuente, desde la búsqueda identitaria hasta el mercado global del turismo. Proponemos para eso, unas jornadas de investigación, conversación y actuaciones.

Todas las mañana se dedicaran a iniciar investigaciones en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, la Fundación Antonio Pérez y los propios archivos del CAAC sitos en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Las tardes pasan por la exposición de algunos hallazgos de las investigaciones de Máquinas de vivir en torno al situacionismo, la arquitectura social del desarrollismo y la presencia del flamenco en el teatro radical de los años 60. También se abrirán al diálogo con algunos artistas invitados: Julio Jara, Santiago Cirugeda y Niño de Elche, cuyos trabajos son paradigmáticos para los trabajos de Máquinas de vivir y que, después, nos ofrecerán performances, conferencias y actuaciones. El viernes lo dedicaremos a conocer los trabajos de los asistentes al taller-laboratorio y a ver la manera de poder incorporarse a alguna de nuestras investigaciones, tratar de trazar una continuidad del trabajo en la propia Facultad de Bellas Artes de Cuenca.

Cartel-folleto del taller aquí.

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Fecha: 3 de octubre, 2015.

Lugar: Descampao detrás de Molino Nuevo, Polígono Almanjáyar, Granada.

Programa: Almanjáyar/Pruitt-Igoe

Participan: Torreón Arquitectura (José Daniel Campos, Adrián Torices, Maite Zapiaín), Polihome Vídeo (José R. Amador, Antonio R. Amador), Asociación de Parados Casería de Montijo, familia Rodríguez Amador, Tomás Andreo, Álvaro Andreo, Paco Heredia Maldonado, Juan Fernández Fernández, Jonathan Heredia Fernández, José Manuel Jiménez Carmona, Carlos Jiménez, Marc Mariné, Luca Rullo, Garazi Aldasoro, Pablo Pérez, Alfonso Ramírez.

Ay Virgencica! La romería, es una acción que forma parte de: Almanjáyar_Pruitt Igoe, algunas cuestiones desde el afuera/las afueras, proyecto de investigación y creación llevado a cabo por María García con el soporte del Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña.

Ay Virgencica! La romería se enmarca dentro de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

Este proyecto parte de un proceso de investigación sobre las transformaciones del territorio de los años 60 asociadas a los traslados de las poblaciones marginales, en su mayor parte gitanas, a través del estudio del caso de la Virgencica en Granada. La Virgencica fue una barriada experimental construida para las familias desalojadas de las cuevas, principalmente del Sacromonte, tras las grandes inundaciones del año 63, y que se mantuvo en pie alrededor de 20 años.

Los Rodríguez Amador tiene muy buenos recuerdos de la barriada, cuentan que la familia vivía unida, con sus costumbres, sus libertades, los animales y en armonía con los demás. Es curioso que este relato, que normalmente se asocia a entornos primitivistas como las cuevas o los viejos carromatos, aparece en este caso asociado a los módulos prefabricados experimentales denominados tipo “EXA”, que disfrutaron de un premio internacional de arquitectura.

Para muchas familias, las casas de la Virgencica supusieron agua caliente por primera vez y el primer cuarto de baño. A su vez, también significaron el último hábitat en el que desarrollar una vida comunitaria reconocida como tal.

La Virgencica funcionó como una especie de antesala al proyecto moderno, una situación previa y preparatoria para la experiencia moderna de los bloques de pisos. Conforme iban alojando a las familias en los bloques, los módulos de la Virgencica iban desapareciendo.

La propuesta parte de recorrer un camino en sentido opuesto al mentado por Guy Debord en la Sociedad del Espectáculo: si todo lo directamente experimentado se ha convertido en una representación, hacer de la representación algo directamente experimentado.

Se trata de recrear una situación: desde la construcción a la demolición de un módulo tipo “EXA” con un grupo heterogéneo de antiguos habitantes. Hacer de ello una fiesta, un rito, una conmemoración, una romería. Invocar el volumen real de la vivienda hexagonal en un lugar límite, la parte final del Polígono Almanjáyar, detrás de los bloques donde fueron destinadas las últimas familias de la Virgencica. No se pretende abarcar con esto una totalidad o ser representativos de un barrio. La idea es explorar alguna porción, seguir las parcialidades que se abren y que dan pistas para acercarse a una realidad compleja.
Así, la construcción-demolición del módulo se propone como leitmotiv para abrir un proceso en el que exponer y recrear distintas visiones y situaciones que tienen que ver con el pasado, pero también con el momento presente.

En un mismo lugar suceden varias cosas simultáneamente, en esa dimensión trabajaremos, el movimiento será el de recorrer un espacio complejo, dar cuenta de sus ángulos, sus paradojas.

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Fecha: 6, 7 y 8 de agosto, 2015.

Lugar: Campo nómada de Alba, Casa Museo Asger Jorn en Albissola Marina y Trattoria Centrale en Cosio d’Arroscia, Italia.

Programa: Archivio Gallizio, Turín//Casa Jorn, Albissola Marina.

Participan: Pedro G. Romero / Máquina P.H., Liliana Dematteis, Rosario Peiro, María García Ruiz, Roagna Bianca, Madalena Rossi, Rosa Lope, Centro Studi Beppe Fenoglio, Beatrice Bianco, Edoardo Borra, Luca Bochicchio, Marsilio Ceva, Antonio Rava, Mario Dematteis.

Viaggio in Italia se enmarca dentro de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

Me dicen el perdío
Tu me dices que me pierdo
Y viéndome tan perdío
Con malaje me sigues ignorando
Ni en mi casa, ni en mi calle, ni en mi esquina
Te has pasado tres pueblos
(Fandango popular)

El argumento del laboratorio surgió en las conversaciones con los artistas y activista de la Isola Art Center, de Milán. Presentaban su proyecto Isola de Utopia en el contexto del proyecto Utopian pulse, en la Secession de Viena, y surgió un atisbo de este recorrido. En un espacio territorial acotado y cercano se presentaban tres experiencias psicogeográficas fundadoras de la Internacional Situacionista: por un lado, el Campo de Gitanos de Alba surgido por iniciativa de Giussepe Pinot-Gallizio, sobre el que proyectaría Constant su Campamento gitano, germen de los desarrollos urbanísticos de New Babylon; por otro, la Casa Jorn, vivienda y estudio del artista Asger Jorn, ejemplo de arquitectura brut, a medio camino de las construcciones del Facteur Cheval y una parodia salvaje de Gaudí, como la definiera en 1978 Guy Debord; finalmente, el pueblo medieval de Cosio d’Arroscia, documentado fotográficamente por Ralph Rumey como modelo de psicogeografía, en cuya Trattoria Centrale fundaran Pinot-Gallizio, Piero Simondo, Elena Verrone, Michele Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn, Walter Olmo y el propio Rumey la llamada Internacional Situacionista en abril de 1957.

La investigación surgió en el contexto de la exposición Constant. Nueva Babilonia que preparaba el MNCARS de Madri, organizada junto al Gemeentemuseum Den Haag, y comisariada por Laura Stamps Y Doede Hardeman, con la colaboración de Rosario Peiro y Pedro G. Romero para los casos gitano, flamenco y español. El proyecto contaba con la colaboración de la Fondation Constant y RKD Netherlands Institute for Art History. En Italia se contó con el apoyo del Archivio Gallizio en Turín y el Centro de Estudios Beppe Fenoglio y la Fundación Ferrero de Alba

El problema de habitación de un grupo de gitanos en Alba, en 1956, durante el Laboratorio Experimental de la Bauhaus Imaginista es, ciertamente, perturbador. Pinot-Gallizio, como delegado municipal propone darles albergue en los afueras de la ciudad. Constant decide construirles un espacio, un lugar, un sitio. No estamos asistiendo sólo al nacimiento de New Babylon, el gran proyecto de urbanismo utópico de Constant. Lo que estos gitanos sacan a la luz es todo un universo mitopoético que para muchos de los futuros situacionistas –Constant, Pinot-Gallizio, Debord- será una constante política y poética. Derivas, psicogeografía, detournement también son herramientas etnográficas para describir la vida de estos gitanos itinerantes. Constant, además, tocaba la guitarra flamenca y suma a estos gitanos conexiones propias de la cultura española: Picasso, los anarquistas, Miró, Lorca, la guerra civil española, el flamenco. Acabará CoBra, abandonará la Internacional Situacionista, terminaran los Provos, pero, una y otra vez, los gitanos aparecen como una referencia existencial. Algo similar le ocurre a Debord. Flamencos, gitanos, romaníes: los nuevos babilonios.

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Fecha: 24 de junio de 2015.
Lugar: Museo Reina Sofía Edificio Nouvel-Auditorio 200, Madrid.
Proyección y comentarios: Pedro G. Romero.

La Pel·lícula/El lugar sin límites forma parte de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC. (Link)

Enlace a El lugar sin límites, Teatro Pradillo.
Enlace a la actividad.

La Pel·lícula*

Creo que es este el marco adecuado para actualizar este trabajo, La Pel·lícula.
En 2005 invité a Beatriz Preciado, Marina Garcés, Marisa García, Valeria Bergalli, Deborah Fernández, Eva Serrats y Pamela Sepúlveda a que vieran, de nuevo, el film Perros callejeros, que firmara José Antonio de la Loma en 1976. Les pedí sus voces, comentarios, discursos y con aquellas grabaciones monté una banda sonora alternativa que se “proyectó” junto a la película en uno de los balcones de La ciudad vacía, el laberinto de andamios que albergaba una serie trabajos del Archivo F.X. sobre Badia del Vallés, en la Fundació Antoni Tàpies** de Barcelona. Toda esta teatralidad no perseguía otra cosa que hacer hablar a aquellas imágenes: la violencia del espacio en la ciudad moderna, la respuesta política de los delincuentes marginales, el productivismo del lumpen urbano. Todo el filme se dirige, precipitadamente, al gesto final de la castración, ni hacía falta hablar de iconoclastia. Alguien dijo, vituperándome, que se trataba de convertir una película de serie B en un filme de arte y ensayo. Seguramente.

*La Pel.lícula, Pedro G. Romero/Archivo F.X., 2005. DVD. 87 minutos. Producción Fundació Antoni Tàpies. Link.

** Archivo F.X.: La ciudad vacía. Un proyecto de Pedro G. Romero. Una aproximación a la construcción política de la ciudad moderna, destinada a poner de manifiesto la relación que existe entre los comportamientos y las formas de nuestra comunidad y el gesto iconoclasta. El eje vertebrador de esta aproximación es el proyecto expositivo Archivo F.X.: La ciudad vacía. Comunidad. En torno a este se articulan otros tres proyectos complementarios, Alrededores, Excéntricos y Subterráneos, los cuales complementan desde distintos campos la visión sobre la construcción del proyecto moderno articulada en el Archivo F.X. Link.

Presentación:

La Pel·lícula:

Charla posterior a la proyección:

// Otros enlaces:

Archivo F.X. Descoberta da linha orgânica

Descoberta da linha orgânica

El dialecto de las imágenes

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20.06-16.08.2015
Württenbergischer Kunstverein Stuttgart
Cuartos de utopía.

Fecha: 20 de junio al 16 de agosto, 2015
Lugar: Württenbergischer Kunstverein, Stuttgart.

Curador: Pedro G. Romero / Máquina P.H.
Con la colaboración de: María García Ruiz
Presentando a: 4taxis, Marco de Ana / Javiera de la Fuente / Rudolf Rostas, Constant / PIE flamenca / Pierre Élie Mamou, flo6x8, Israel Galván / Manuel Soler, María García Ruiz, Isaías Griñolo / Los Flamencos, Antonio Marín Márquez, Rocío Márquez / Jorge Martínez, Charo Martín, Tomás de Perrate / Amador Gabarri, Pedro G. Romero / Máquina P.H., Stefan Voglsinger.

Cuartos de utopía forma parte de Utopian Pulse. Flares in the Darkroom, un proyecto curado por Inés Doujak y Oliver Ressler para Secession, Viena; con el apoyo de Austrian Science Fund, la colaboración de Acción Cultural Española (AC/E) y UNIA arteypensamiento. Aquí se presenta la itinerancia de este proyecto en la Württenbergischer Kunstverein de Stuttgart.

Cuartos de utopía se enmarca dentro de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

Enlace a Cuartos de Utopía en Viena.
Enlace al proyecto en WKV-Stuttgart.

CUARTOS DE UTOPÍA *

Más resto que multitud, los flamencos, apenas han aspirado a emancipación o proyecto político alguno. Y sin embargo, ahí están: por un lado inspirando muchas de las formas de vida que hoy se consideran utópicas –nomadismo, comunidad, derecho a la pereza-; por otro, aportando poiesis a las nuevos modos –ludismo, camuflaje, forma-de-vida en resistencia- de imaginación política.
Por en medio, como un archivo abierto, la maqueta del proyecto de exposición, curado con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, Máquinas de habitar. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios.

* El cuarto, habitación de atrás, en el borde del salón, en las afueras del espacio más público de una Casa o un Café, es el lugar donde el flamenco guarda sus supuestos secretos. Cuarto, en español, es también una medida de capacidad, una rebaja, un aminoramiento de la utopía, podíamos entender. Cuartear la utopía, resquebrajarla, venderla por trozos que diría, en jerga, un vendedor de cocaína.

/ LOS REALISTAS

A partir de retazos de conversación entre Bobote, la Uchi y Emilio Caracafé cuando visitábamos, hace un par de años, un campo de refugiados gitanos en Francia. Las imágenes están recortadas de las fotos que hizo Javier Andrada para Lo Real/The Real/Le Reèl de la Cía. Israel Galván sobre la persecución de los gitanos bajo el dominio nazi. El paisaje de fondo se corresponde con el Campo de los Merinales, en las afueras de Sevilla, antiguo penal de trabajos forzados de presos “rojos” tras la guerra civil española.

Máquina P.H.
Los realistas. 2011-2014.

Fotografía: Javier Andrada.
Textos: Uchi, Bobote y Caracafé, y Pastora Pavón, “Niña de los Peines”.
Coreografía: Cía. Israel Galván

/ CAMPO, CAMPITO Y CAMPAMENTO

Realizada con Manuel Soler (camiseta del Sevilla), Israel Galván (camiseta del Betis) y Pedro G. Romero, la idea pasaba por reproducir en un partido de fútbol ejemplar una cierta idea de lo agónico, el principio de competitividad que nos arrastra al desastre. El partido clave, nuestro modelo, era aquél que jugaron los equipos de rodaje de “Novecento”, capitaneados por Bernardo Bertolucci y “Saló”, del que Pier Paolo Pasolini era capitán. También analizamos las jugadas de los partidos que jugaban entre presos y vigilantes en los campos de concentración nazis. La pieza fue censurada en la edición de BIDA (Bienal del Deporte en el Arte) en 2001.

Máquina P.H.
Campo, campito, campamento. 1999

/ CUATRO PALABRITAS CLARAS

La Corrala de Vecinas la Utopía se ha convertido en un espacio clave y simbólico de las luchas políticas en la España de los últimos años. Edificio de viviendas ocupado por los vecinos se convierte en escenario de la emergencia política, donde un grupo amplio, desde Izquierda Unida hasta el PAH de Viviendas, se enfrenta a las política socialdemócratas y liberales de PSOE y PP, entonces en los distintos gobiernos del país. Es reseñable la colaboración del flamenco con esta resistencia. Belén Maya, Rocío Márquez, Juan Pinilla, Manuel Gerena, El Niño de Elche, etc. Es en ese marco donde cobra sentido la “actuación” de flo6x8.

flo6x8
Cuatro palabritas claras. 2013.

/ UN AN À SEVILLE

Un año de vida en Sevilla es recogido en las 365 fotografías de la pieza. Entre 1990 y 1992 el colectivo francés vivió la ciudad desarrollando un curioso método de enseñanza. El proyecto, apoyado por la Escuela de Artes de Burdeos consistía simplemente en mandar allí a los artistas para que durante unos meses “vivieran” Sevilla. El calendario recoge el imaginario diverso que se trabó en esos años.

4taxis.
Un an à Seville. 1990-1992.

/ WITTGENSTEIN Y LOS GITANOS

El origen de estos trabajos está en una obra de teatro de Pedro G. Romero de mediados de los años 80, una glosa del pensamos heterónimo Juan de Mairena. Ahora, los distintos trabajos que presenta –los vídeo-wall de María García, la maqueta de Antonio Marín, los cantes de Tomás de Perrate y Amador Gabarri, etc.- asumen, de forma ensayística, algunas de las premisas del proyecto Máquinas de vivir, flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios. El punto de partida es onírico: los gitanos acaban ocupando la Casa Wittgenstein durante unas jornadas culturales que le dedica la Embajada de Bulgaria, actuales propietarios del edificio.

Máquina P.H.
Wittgenstein y los gitanos. 2014

Video: María García
Maqueta: Antonio Marín
Performance: Tomás de Perrate y Amador Gabarri.

/ FIERA EN SEVILLA

La Corrala de Vecinas la Utopía se ha convertido en un espacio clave y simbólico de las luchas políticas en la España de los últimos años. Edificio de viviendas ocupado por los vecinos se convierte en escenario de la emergencia política, donde un grupo amplio, desde Izquierda Unida hasta el PAH de Viviendas, se enfrenta a las política socialdemócratas y liberales de PSOE y PP, entonces en los distintos gobiernos del país. Es reseñable la colaboración del flamenco con esta resistencia. Belén Maya, Rocío Márquez, Juan Pinilla, Manuel Gerena, El Niño de Elche, etc. Es en ese marco donde cobra sentido el “ensayo” de Los Flamencos.

Isaías Griñolo/Los Flamencos
Fiera en Sevilla. 2014.

Los Flamencos son: Isaías Griñolo, Niño de Elche y Antonio Orihuela.

/ LA BALLENA

“Todo anda revuelto en el interior de la ballena, perdidamente desordenado, los relojes bajo los muebles se detienen.” Básicamente se trata de interpretar el cuerpo del cantaor o cantaora como una casa, no como un templo, sino domésticamente, una casita, el piso de un edificio de apartamentos. ¿Existen Sanatorios donde las casas puedan ir a repararse? ¿Hay algún balneario donde nuestro hábitat pueda retirarse a descansar? Ese mirar por dentro, político, se practica ensayando nuevas formas de respiración, llenando y vaciando de aire el vientre, cantando con el estómago vacío, presionándose las costillas, caminando al cantar, etc.

Charo Martín.
La ballena. 2014.

/ POSTCARDS GYPSY JOURNEY

El núcleo de trabajos de “Cuartos de utopía” se constituye con los materiales resultantes del viaje que hicimos en octubre de 2014, con las herramientas del proyecto Máquinas de Vivir, a diversos lugares gitanos: un congreso gitano en Linz, Austria; una visita a los gitanos habitantes de comunidades ex-soviéticas de los montes de Tatra, en Eslovaquia; una estancia entre los jornaleros gitanos de Kaloscha, Hungría, dedicados a la recolección de la paprika. Cómo una especie de McGuffin funcionaba la búsqueda de los orígenes del Gypsy Urbanism, según la lectura que hace Nader Vossoughian del urbanismo utópica de Otto Neurath en los orígenes de la Viena Roja.

Las postales de María García parten de una conocida pieza de Martha Rossler, The Bowery in two inadequate descriptive systems, 1974–1975. Ahora las imágenes retratan algunas estaciones de nuestro viaje y las lecturas que lo acompañaban. Cada ventana contiene, además, una respiración. Hay que hacer notar esa vibración entre el afuera (político) y el adentro (poético) que esa respiración produce.

María García.
Postcards. Gypsy journey. 2014.

/ SPANISH CARAVAN AUDIO.

El núcleo de trabajos de “Cuartos de utopía” se constituye con los materiales resultantes del viaje que hicimos en octubre de 2014, con las herramientas del proyecto Máquinas de Vivir, a diversos lugares gitanos: un congreso gitano en Linz, Austria; una visita a los gitanos habitantes de comunidades ex-soviéticas de los montes de Tatra, en Eslovaquia; una estancia entre los jornaleros gitanos de Kaloscha, Hungría, dedicados a la recolección de la paprika. Cómo una especie de McGuffin funcionaba la búsqueda de los orígenes del Gypsy Urbanism, según la lectura que hace Nader Vossoughian del urbanismo utópica de Otto Neurath en los orígenes de la Viena Roja.

Se trataba de hacer un documental sin imágenes. Stefan Voglsinger trabajó con esa premisa, no sólo se trataba de documentar sonidos, había que hacer notar que no había imágenes, para lo cual, paradójicamente, los sonidos tenía que figurar, construir imaginario, incluso fotografiar.

Stefan Voglsinger.
Spanish Caravan. 2014.

/ LOS OBJETOS

El núcleo de trabajos de “Cuartos de utopía” se constituye con los materiales resultantes del viaje que hicimos en octubre de 2014, con las herramientas del proyecto Máquinas de Vivir, a diversos lugares gitanos: un congreso gitano en Linz, Austria; una visita a los gitanos habitantes de comunidades ex-soviéticas de los montes de Tatra, en Eslovaquia; una estancia entre los jornaleros gitanos de Kaloscha, Hungría, dedicados a la recolección de la paprika. Cómo una especie de McGuffin funcionaba la búsqueda de los orígenes del Gypsy Urbanism, según la lectura que hace Nader Vossoughian del urbanismo utópica de Otto Neurath en los orígenes de la Viena Roja.

Del trabajo con los bailaores Javiera de la Fuente y Marco de Ana surgió esta recolección de objetos y sus definiciones. Se trataba de reconciliar, un poco como en el teatro Patafísico, en cada elemento del atrezzo, significado y significante. Esta encarnación de los conceptos en cosas permite que después puedan danzar más precisamente.

Máquina P.H./Marco de Ana/Javiera de la Fuente
Los objetos. 2014

/ NEW BABYLON SEVILLE-TRIANA GROUP

A mediados de los años 60 Constant viajó a Sevilla en compañía del guitarrista Pepe Romero. En aquel viaje surgió el desarrollo cartográfico Triana Group de su amplio proyecto New Babylon. Las anotaciones flamencas en el barrio de Triana son una suerte de subrayado del vínculo gitano y flamenco de aquel proyecto, la Babilonia de las viejas soleares de Triana que Constant admiraba en la voz de Pepe de la Matrona. La edición facsimilar del mapa que hizo la pie.flamenca la presentamos con algunos materiales relacionados: la escucha de Deriva nº 3, Amsterdam que el músico tunecino Pierre Élie Mamou, guitarrista también, realizó con el propio Constant en 1970; la “deriva” que sobre el mismo mapa hiciera José Luis Ortiz Nuevo en las calles de Sevilla durante 2014.

Constant
New Babylon Seville-Triana Group. 1965.
Edición facsimil 2014.

Pierre Élie Mamou
Deriva nº3: Amsterdam. 1970.

New Babylon Seville-Triana Group, un paseo de la mano de José Luis Ortiz Nuevo.
Sevilla 2014.
Video: María García.

/ LOS CARTELES

Para las diversas actuaciones flamencas que iban a acompañar la presentación de Cuartos de Utopía en Viena se pensó en editar algunos carteles publicitarios. Parecía que tenía sentido eso de sacar las performance más allá del espacio expositivo, devolverlas a su lugar natural, el café-teatro. O algo así. Un cartel es un elemento publicitario pero también, en castellano, una asociación ilegal entre distintos y con ánimo de lucro; los traficantes de drogas, por ejemplo, suelen asociarse en cárteles. Aunar “lo bueno y lo malo” de la marginalidad flamenca y gitana, sus dos campos principales de estereotipos. Presentarlo juntos, sí, con la sospecha de que algo los anuda íntimamente.

Máquina P.H.
Los carteles. 2014.

/ MINERA

El corto documental “Minera”, un proyecto audiovisual del creativo murciano Jorge Martínez, cuenta el viaje de la cantaora onubense Rocío Márquez, desde La Unión -un pequeño pueblo minero de Murcia, sede del prestigioso Festival Internacional del Cante de las Minas-, hasta el interior del Pozo de Santa Cruz del Sil, en León, el 5 de julio de 2012, donde un grupo de siete mineros permanecieron encerrados mas de cincuenta días, en señal de protesta por el cierre de las instalaciones extractivas del norte de España. Georges Didi-Huberman le ha dedicado un capítulo –Les mineras de Rocío Márquez à Santa Cruz del Sil- de su reciente Sentir le grisou (2014).
Rocío Márquez/Jorge Martínez.
Minera. 2012.

*PERFORMACES*

-19 de junio

// CANCIONES DE CAMINO A AUSCHWITZ

El núcleo de trabajos de “Cuartos de utopía” se constituye con los materiales resultantes del viaje que hicimos en octubre de 2014, con las herramientas del proyecto Máquinas de Vivir, a diversos lugares gitanos: un congreso gitano en Linz, Austria; una visita a los gitanos habitantes de comunidades ex-soviéticas de los montes de Tatra, en Eslovaquia; una estancia entre los jornaleros gitanos de Kaloscha, Hungría, dedicados a la recolección de la paprika. Cómo una especie de McGuffin funcionaba la búsqueda de los orígenes del Gypsy Urbanism, según la lectura que hace Nader Vossoughian del urbanismo utópica de Otto Neurath en los orígenes de la Viena Roja.

Y en aquel viaje tuvo un lugar protagonista Rudolf Rostas. Como artista Rostas es todo un personaje. Viéndole actuar uno entiende el mito que explica a Charles Chaplin como gitano, claro, un cruce admirable entre Charlot y El Carrete de Málaga. Al final de una fiesta, la fiesta cualquiera en que se convirtió nuestro viaje, nos sorprendía con estas cancioncillas gitanas y judías que interpretaban algunos supervivientes de Auschwitz.

Estrella, estrella/ enséñame el camino a mi casa/ a casa de mi madre/ a casa de mi amante.//Foso con flores/ fosa de espinas/ ¿cuántas veces he caído dentro?/¿Cuántas veces he salido?// Hay un puente camino de Auschwitz/¡Ojalá se rompa ese puente!/¡Ojalá no termines nunca el camino!

Rudolf Rostas
Duración: 15min.

-20 de junio

// YO VENGO DE HUNGRÍA – FARRUCA DEL EXTRARADIO y MARIANA DE LAS AFUERAS

El núcleo de trabajos de “Cuartos de utopía” se constituye con los materiales resultantes del viaje que hicimos en octubre de 2014, con las herramientas del proyecto Máquinas de Vivir, a diversos lugares gitanos: un congreso gitano en Linz, Austria; una visita a los gitanos habitantes de comunidades ex-soviéticas de los montes de Tatra, en Eslovaquia; una estancia entre los jornaleros gitanos de Kaloscha, Hungría, dedicados a la recolección de la paprika. Cómo una especie de McGuffin funcionaba la búsqueda de los orígenes del Gypsy Urbanism, según la lectura que hace Nader Vossoughian del urbanismo utópica de Otto Neurath en los orígenes de la Viena Roja.

Tanto Javiera de la Fuente en la Mariana de la Afueras como Marco de Ana en la Farruca del extrarradio pretender hacer un “documental”,-aquí, con la ayuda de Rudolf Rostas-. Recogiendo gestos, músicas, pasos de bailes, palabras y acentos componer, como el viajero en transito, las impresiones del gypsy journey. Sus experiencias personales como emigrantes, vagabundos y turistas se suman a la experiencia del baile.

Marco de Ana, Javiera de la Fuente y Rudolf Rostas.
Duración: Farruca – 30min, Mariana – 25min.

// TOMÁS DE PERRATE&AMADOR GABARRI EN LA CASA WITTGENSTEIN

El origen de estos trabajos está en una obra de teatro de Pedro G. Romero de mediados de los años 80, una glosa del pensamos heterónimo Juan de Mairena. Ahora, los distintos trabajos que presenta –los vídeo-wall de María García, la maqueta de Antonio Marín, los cantes de Tomás de Perrate y Amador Gabarri, etc.- asumen, de forma ensayística, algunas de las premisas del proyecto Máquinas de vivir, flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios. El punto de partida es onírico: los gitanos acaban ocupando la Casa Wittgenstein durante unas jornadas culturales que le dedica la Embajada de Bulgaria, actuales propietarios del edificio.

Y figurémonos que Perrate y Gabarri son convocados allí a una actuación. De todo su repertorio, en relación al propio Máquinas de vivir, destacan esa tanda de soleares que interpreta así, precisamente en Casa Wittgenstein. Ese apelativo de Casa, se lo dan los flamencos a los espacios –bares, peluquerías, mercados- en los que están cómodos, en los que actúan con familiaridad. En Cá del tío Wittgentein podríamos seguir diciendo.

Presumes que eres la ciencia /y yo no lo comprendo así / porque siendo tú la ciencia / no me has comprendío a mi. /// Sentimos que aún cuando todas las posibles cuestiones científicas hayan recibido respuesta, nuestros problemas vitales todavía no se han rozado en lo más mínimo. Por supuesto que entonces ya no queda pregunta alguna; y esto es precisamente la respuesta.

Tomás de Perrate y Amador Gabarri con la colaboración de Maria García.
Duración: 60min

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Fecha: 21 de mayo a 16 de junio, 2015.

Lugar: Sala Granada, Casa de la Cultura, Arahal, Sevilla.

Programa: Área de Cultura del Ayuntamiento de Arahal, en colaboracion con el Centro de Documentacion de las Artes Escénicas de Andalucia, Área de Cultura de la Diputacion Provincial de Sevilla y Biblioteca Municipal de Arahal.

Participan: Antonio Marín Marquéz (comisario), Margarita López Pedregal, Manuel López Pedregal, Rafael Guisado, Jesús Ontanilla, José Pastor.

Escena. Exposición. Homenaje (a Alfonso Jiménez Romero) se enmarca dentro de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

Dos y dos son cuatro
Cuatro y dos son seis
Seis y dos son ocho
Y ocho dieciseís.
(Copla popular en El juego de las Hormigas rojas, de Alfonso Jiménez Romero, 1968)

Continuando con la investigación sobre el espacio escénico y teatral como frontera entre las representaciones simbólicas y el espacio urbano y arquitectónico en el flamenco, en un proceso dirigido por Antonio Marín Márquez, se seguirá incidiendo en el ámbito del Teatro Independiente Andaluz en un amplio recorrido que va desde las representaciones del TEU, la Medea de José Bergamín en versión flamenca o Vida e Morte Severina de Cabral de Melo Neto, por ejemplo, hasta el retorno al teatro de cámara de La Zaranda o los trabajos escénicos de José Luis Ortiz Nuevo.

Se atenderá por igual a espacios teatrales, espacios escénicos musicales –tablaos, festivales, centros culturales- o representaciones gráficas de los mismos. El núcleo principal lo constituye el Teatro Independiente desarrollado durante la transición y que ya ha sido mencionado desde Teatro Algabeño, Teatro Independiente de Arahal, Cascao Teatro Independiente de Málaga o la pieza de Ocaña y Camilo, Homenaje a Federico García Lorca, en Moguer.

Caso de Estudio: Alfonso Jiménez Romero.

Alfonso Jiménez Romero fue el gran dramaturgo de la campiña sevillana. Autor y director teatral de hondas raíces populares, sus espectáculos obtuvieron un gran reconocimiento a nivel nacional e internacional y recibieron los premios más importantes de su época. En su haber figuran una treintena de espectáculos teatrales, la primera recopilación de cuentos populares andaluces de tradición oral (La flor de la florentena), guiones de películas como El secreto inconfesable de un chico bien y La Trastienda, y sobre todo sus Experiencias Dramáticas con el Flamenco -como él las llamaba-, que por su carácter pionero desempeñaron un papel decisivo en la gestación del Teatro Ritual Andaluz, entre los que destacan Romancero y Poema del cante Jondo (Arahal, 1969) y Romance sonámbulo y El Amargo (Paradas, 1969), precedentes históricos de Oratorio, dirigida por Juan Bernabé (T.E.L. 1968-71)
y Quejío, dirigido por Salvador Távora (La Cuadra, 1971), en los que participa como autor y asesor artístico.

Alfonso Jiménez Romero fue un hombre de teatro: actor, autor, director tanto de sus propias obras como de otras ajenas; colaboró con numerosos grupos como el TEU de Sevilla, el Teatro Lebrijano, el Teatro Universitario de Madrid (TUM), el Teatro Estudio de Arahal, etc.; creó así mismo grupos teatrales tanto en el Instituto de Arahal que ejerció como profesor, como en otros pueblos, así tenemos el Teatro de Arahal, el Teatro Popular de Igualeja, el Teatro Popular de Huelva y en Morón, Teatro de los Corrales Andaluces. Concebía escenografías, vestuarios, iluminación y era capaz de convertir cualquier espacio en un teatro estable. Era un apasionado del teatro y constituye una de las más valiosas aportaciones al teatro andaluz y por extensión español de su época.

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