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Acerca de “Sobre la guitarra flamenca” de Manolo Sanlúcar

Maël Goldwaser — Sun, 18 Nov 2018 12:03:46 +0000

Sobre la guitarra flamenca. Teoría y sistema para la guitarra flamencaes un libro escrito por Manolo Sanlúcar con aproximadamente doscientas páginas, fue publicado en 2005. Esta obra es una respuesta a la necesidad que tiene Manolo Sanlúcar de comprender los elementos musicales que distinguen el flamenco de las otras culturas musicales. A pesar de la fama del autor, este libro no tuvo mucha repercusión, pasando casi inadvertido en el mundo del flamenco. El interés principal de este artículo es que no existe una reseña crítica del libro, tal como lo pudimos comprobar durante nuestras investigaciones. A continuación, no sólo resumiremos el pensamiento de Manolo Sanlúcar, sino que trataremos de discutir algunas tesis defendidas en el libro e intentaremos plantear las relaciones entre estas y sus composiciones musicales.

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¡Ahora bailo yo! Propuesta para una charla flamenca

Leonor Leal — Mon, 25 Sep 2017 18:22:07 +0000

AUDIO de la ponencia de Leonor Leal, titulada ¡Ahora bailo yo! Propuesta para una charla flamenca, dentro de las jornadas Tras rito y geografía del flamenco: territorios, redes y trasmisión – Los Teatros Flamencos.

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Las jornadas Tras rito y geografía del flamenco: territorios, redes y trasmisión, organizadas por el Centro de Inciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (CICUS) con la colaboración de UNIA arteypensamiento forman parte del proyecto Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, cuyo principal objetivo es contribuir a replantear la narración y los saberes con que opera el flamenco, a desbordar “el conocimiento historicista, la regularidad cronológica y la patrimonialización identitaria” de este arte y posibilitar así un acercamiento y análisis del mismo en claves más espaciales que temporales.

Continuando la labor iniciada en las convocatorias anteriores de este proyecto -A la calle me salí (2014) y Multiplicando las puertas (2015)-, en estas jornadas se presentaron una serie de investigaciones que dan cuentan de cómo los cambios de paradigma que se producen en la arquitectura asistencial durante los años del desarrollismo y la transición se reflejaron y/o desplegaron en las primeras producciones escénicas flamencas de cierta autonomía -Teatro Estudio Lebrijano (1968), La Cuadra (1973), Teatro Gitano Andaluz de Mario Maya (1979)…-, así como en proyectos o experiencias más puntuales, como Oración de la tierra (Alfonso J. Romero y Fernanda Romero), Romance de Manuel Justicia (Manuel de Paula) o Exaltación a Federico García Lorca (Ocaña & Camilo), y en una serie de espacios “físicos” que llegaron a funcionar como auténticas factorías de creación: desde El Cortijo Espartero en Morón de la Frontera hasta La Reunión de Cante Jondo de La Puebla de Cazalla, pasando por los distintos emplazamientos que tuvo La Cuadra de Paco Lira en Sevilla.

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Rrollo en el escenario: Antígona según Esperpento y Smash

Carlos Van Tongeren — Mon, 25 Sep 2017 18:03:30 +0000

AUDIO de la ponencia de Carlos Van Tongeren, titulada Rrollo en el escenario: Antígona según Esperpento y Smash, dentro de las jornadas Tras rito y geografía del flamenco: territorios, redes y trasmisión – Los Teatros Flamencos.

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Babilonia, legado, cataclismo. Flânerie entre axiomas y teatro de calle

Victoria Mateos de Manuel — Mon, 18 Sep 2017 08:26:12 +0000

AUDIO de la ponencia de Victoria Mateos de Manuel, titulada Babilonia, legado, cataclismo. Flânerie entre axiomas y teatro de calle, dentro de las jornadas Tras rito y geografía del flamenco: territorios, redes y trasmisión – Los Teatros Flamencos.

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La Reunión del Cante Jondo de La Puebla de Cazalla: rito, política y puesta en escena

Juan Diego Martín Cabeza — Wed, 06 Sep 2017 19:00:40 +0000

AUDIO de la ponencia de Juan Diego Martín Cabeza, titulada La Reunión del Cante Jondo de La Puebla de Cazalla: rito, política y puesta en escena, dentro de las jornadas Tras rito y geografía del flamenco: territorios, redes y trasmisión – Los Teatros Flamencos.

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Convocatoria abierta de investigaciones

Máquinas de vivir — Wed, 02 Dec 2015 09:50:22 +0000

Por el siguiente aviso se convoca a los interesados a presentar propuestas de investigación sobre algunos de los casos de estudios enmarcados en el proyecto Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios.

Diversas sesiones y ediciones de Máquinas de vivir relacionadas con el teatro:

* A la calle me salí: teatro urbano. Caso de estudio: Teatro Estudio Lebrijano. (link)
* A la calle me salí: teatro urbano. Caso de estudio: Mario Maya. (link)
* A la calle me salí: teatro urbano. Caso de estudio: La Cuadra. (link)
* Caso de estudio Alfonso Jiménez Romero. (link)
* La Pel·lícula. (Teatro Pradillo. El lugar sin límites) (link)
* Sácame del teatro… (El Teatro Independiente en España, 1962-1982) (link)

Bajo estas mismas líneas se listan una serie de casos de estudio que estamos considerando pero también se anima a los interesados a proponer casos de estudio distintos siempre que estén en línea con los expuestos mas abajo.

Las metodologías de estudio no serán determinantes y se valorara especialmente aquellas que experimenten con las formas académicas de conocimiento y hagan de la propia investigación analogías y simbiosis con los casos de estudio considerados.

Todos los trabajos serán publicados en la web de la PIE.FMC (Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos) y divulgados por cuantas formas nos sean posibles y sus contenidos puestos a disposición pública y gratuita.

Las comunicaciones, discursos o trabajos resultantes serán debidamente remuneradas tras su comunicación pública en algunos de los seminarios que la PIE.FMC está organizando entre los años 2016 y 2017.

Los interesados diríjanse a contacto en http://www.pieflamenco.com

Una comisión formada por María García Ruiz, Antonio Marín Márquez y Pedro G. Romero decidirá sobre cada caso de estudio, haciendo labores de tutoría en la investigación y facilitando, en la medida de los posible, el acceso a documentos, experiencias y testimonios que sean necesarios.

Se establecen distintos plazos para las solicitudes: 30 de enero, 30 de marzo y 30 de mayo del año 2016.

En esos mismos plazos se modificaran la lista de casos de estudio y se asignaran nominalmente aquellos que tienen investigaciones en marcha.

El Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía colaborará facilitando el acceso a los documentos que custodia.

CASOS DE ESTUDIO/PREVISION:

(Tabanque. Teatro Independiente/Medea la encantadora/José Bergamín/Manuel Molina&Carmen Montoya)

(Teatro Estudio Lebrijano/Oratorio)

(La Cuadra de Sevilla/Quejio/Los Palos/Herramientas)

(Mario Maya&Teatro Gitano Andaluz/Camelamos Naquelar/¡Ay, jondo!)

(Esperpento (Tabanque)/Antígona/Smash)

(Teatro Estudio Arahal/Teatro Popular de Arahal/ Romancero y Poema del Cante Jondo de Federico García Lorca/Alfonso Jiménez Romero)

(Teatro Algabeño)

(Axioma Teatro/Cataclismos)

(Fernanda Romero/Oración de la Tierra/Alfonso Jiménez)

(Teatro Intermitente de Moguer/ Exaltación de Federico García Lorca/Camilo&Ocaña)

(Cascao, Teatro Independiente de Málaga/El juglar y el silencio/Manolo Guirado)

(Romance de Manuel Justicia/Manuel de Paula)

(Teatro del Mentidero)

(Teatro la Tabla, Granada/Así como suena, Ensayo para un canto a Andalucía)

(Teatro de las Marismas/Jesús Domínguez)

(Teatro Flamenco de Alhama/Paco Moyano)

(Teatro político de Manuel Gerena)

(Luis Marín/Cantata de Andalucía)

(Cortijo Espartero de Morón de la Frontera/ Diego del Gastor y Don Pohren)

(Reunión de Cante Jondo de la Puebla de Cazalla/Francisco Moreno Galván)

(La Cuadra/La Carbonería/Paco Lira)

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Ornamentación y microtonalidad en la debla: análisis y procedimientos semiográficos.

Miguel Gil — Wed, 16 Sep 2015 11:53:48 +0000

En la presente investigación se describe el repertorio ornamental idiomático en la debla (cante flamenco “a palo seco”), así como diversos comportamientos a nivel microtonal y melódico identificados en las versiones analizadas.

El estudio se basa en la comparación de los resultados del análisis de la misma debla interpretada por distintos cantaores, de distintas deblas por el mismo cantaor y, en las ocasiones posibles, entre versiones de la misma debla por el mismo cantaor, a partir de grabaciones preexistentes.

Se proponen varios niveles de análisis musical y se ofrece una mirada alternativa a la modalidad a través del desglose de las variaciones melódicas de este cante. Esta perspectiva de la modalidad es el producto de la intersección de distintos conceptos preexistentes, resultando un modelo multicapa específico para el caso.

Se han enfrentado asimismo los datos resultantes con parámetros como duraciones de deblas completas y secciones, las tesituras, los centros modales, la desviación de la afinación a lo largo de la interpretación y otros.

Además, se introducen herramientas notacionales adoptadas de la música contemporánea en muchos casos, así como procedimientos de transcripción semiautomatizada asequibles a un perfil de investigador no especialista en informática o matemáticas.

Enlace a la tesis completa en PDF.
Enlace a los audios y documentos.

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“Bailar en hombre”: una ortopedia del cuerpo nacional

Victoria Mateos de Manuel — Tue, 23 Jun 2015 15:23:24 +0000

Foto de Grey Villet a Vicente Escudero de 1955

“La cierta opinión es que los que andan por España no son
gitanos, sino enjambres de zánganos, y hombres ateos y
sin ley ni religión alguna, españoles que han introducido
esta vida, o secta del Gitanismo, y que admiten a ella cada
día la gente ociosa y rematada de España.”
(Moncada, 1619)

“[…] lumpemproletariado, que en todas las grandes ciudades forma una masa
bien deslindada del proletariado industrial. Esta capa es un centro de
reclutamiento para rateros y delincuentes de todas clases, que viven de los
despojos de la sociedad, gentes sin profesión fija, vagabundos, gens sans feu et
sans aveu, que difieren según el grado de cultura de la nación a que pertenecen,
pero que nunca reniegan de su carácter de lazzaroni.”
(Marx, 1850)

INTRODUCCIÓN

Cuando la anarquista Emma Goldman pronunció “Si no puedo bailar, tu revolución no me interesa” no tenía en mente la rebelión que comenzaría en el “The Stonewall Inn” de Nueva York en 1969. La comunidad LGBT, que celebraba en la oscuridad de los bares
bajo una impuesta clandestinidad, no acogió la nueva redada en silenciosa resignación, sino que los disturbios asediaron la zona y se contestó con contundencia tal asalto policial. Entre la violencia también hubo lugar para el paródico sarcasmo como señalan algunos testimonios, los cuales dan cuenta de cómo un grupo de drag queens se contoneó ante la policía, quien quedó desconcertada ante tal desinhibición terrorista.

Años después y con pasmosa estupefacción histórica, resultó que ni Emma Goldmann pronunció tal frase, ésta no fue más que un ejercicio de intertextualidad apócrifa, y que las revueltas de Stonewall se diluyeron entre los carruajes del desfile del Orgullo Gay, en el cual, por mencionar un símbolo anecdótico, la música de Kiko Rivera alias Parriquín en la Plaza de Callao en 2013 provocó una suerte de amnesia colectiva del motivo histórico de tal concentración.

Esta inicial comparación, que no su deriva histórica, la cual habría de ser más bien objeto de otras quejas revestidas de análisis, nos pone en la pista del tema que enmarca este texto: ¿Qué tiene que ver el baile con la teoría política del estado?, ¿qué implicaciones tiene el movimiento de un cuerpo para la conformación del cuerpo nacional?, ¿es el baile más allá de una cuestión lúdica un síntoma estético-político de la configuración nacional?

Haciendo uso principalmente de los conceptos de genealogía en Foucault y la noción de testigo modesto en Donna Haraway, la lectora encontrará en este texto unos iniciales apuntes para el desarrollo de tales cuestiones. Éstas tratan de tender un puente entre la teoría estética y política a través del despliegue sucinto de un caso de análisis: la configuración del baile de hombres en el flamenco. La tesis que defenderé es que el desarrollo de una estética de baile flamenco masculino se presenta como una ortopedia del movimiento del estado español, la cual trata de corregir un baile leído históricamente en clave de feminidad, erotismo, abyección y enfermedad.

Texto completo en PDF.

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Mario Maya: Camelamos Naquerar, ¡Ay! Jondo (1976-1977). Gitanos, cuevas y polígonos de vivienda. A la calle me salí.

José Daniel Campos — Mon, 16 Mar 2015 21:30:56 +0000

Investigación llevada a cabo por José Daniel Campos sobre las obras Camelamos naquerar y ¡Ay! Jondo (1976-1977), de Mario Maya, dentro de las jornadas A la calle me sali: teatro urbano, corralas de vecinos y polígonos de vivienda.

A la calle me sali: teatro urbano, corralas de vecinos y polígonos de vivienda forma parte de Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC en el marco de UNIA arteypensamiento.

Mario Maya: Camelamos Naquerar, ¡Ay! Jondo (1976-1977). Gitanos, cuevas y polígonos de vivienda.

Esta investigación toma como punto de partida las piezas flamenco-poético-teatrales del bailaor y coreógrafo Mario Maya, Camelamos Naquerar (1976) y ¡Ay! Jondo (1977), con el objetivo de analizar la evolución urbana y social del Barrio del Sacromonte y el origen de los polígonos de vivienda en la ciudad de Granada entre los años sesenta y principio de los setenta.

Enlace al texto completo en PDF.

Enlace a los audios de las presentaciones A la calle me salí: teatro urbano.

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Quejío, Los Palos, Herramientas, 1972-1977, La Cuadra de Sevilla. A la calle me salí.

Antonio Marín Márquez — Mon, 09 Mar 2015 23:06:55 +0000

Investigación llevada a cabo por Antonio Marín Márquez sobre las obras Quejío, Los Palos y Herramientas (1972-1977), de La Cuadra de Sevilla, dentro de las jornadas A la calle me sali: teatro urbano, corralas de vecinos y polígonos de vivienda.

Quejío, Los Palos, Herramientas, 1972-1977, La Cuadra de Sevilla.

Esta charla aborda los espacios y estrategias escénicas de los tres primeros espectáculos de La Cuadra de Sevilla: Quejío, Los palos y Herramientas, dirigidos por Salvador Távora entre 1972 y 1977, en los que se gestó la poética de la compañía, y que configuran una trilogía caracterizada por su radicalidad estética y una marcada vocación internacional.

Enlace al texto completo en PDF.

Enlace a los audios de las presentaciones A la calle me salí: teatro urbano.

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Arquitectura y práctica espacial crítica en ‘Oratorio’ de Teatro Estudio Lebrijano (1969-1971). A la calle me salí.

Marta Pelegrín — Sun, 01 Mar 2015 22:59:04 +0000

Investigación llevada a cabo por Marta Pelegrín sobre la obra Oratorio de Teatro Estudio Lebrijano, dentro de las jornadas A la calle me sali: teatro urbano, corralas de vecinos y polígonos de vivienda.

ARQUITECTURA Y PRÁCTICA ESPACIAL CRÍTICA EN “ORATORIO” DE TEATRO ESTUDIO LEBRIJANO (1969-1971)

Resumen:

La propuesta teatral, escenográfica y flamenca de la obra Oratorio (1968-1971) de Juan Bernabé y del Teatro Estudio Lebrijano, se puede entender hoy dentro de las prácticas espaciales críticas contemporáneas, pero es excepcionalmente radical y original en el contexto histórico y territorial en que se presentó.
La arquitectura popular de las calles y las casas de Lebrija es el marco escenográfico que identifica esta obra, imaginario popular nada inocente que ya representó Picasso para El sombrero de tres picos de Falla, pureza que alabó Lorca en Arquitectura del Cante Jondo, sencillez que dibujó Le Corbusier en Des Carnets y vida rural y urbana que fotografiaron Michaelis, Cartier-Bresson entre tantos
otros.
Las actuaciones en cortijos, institutos, fábricas y lugares de convivencia pero también de conflicto, provocan la implicación espacial del espectador en el texto y cante flamenco, premiado en el Festival de Nancy en 1971. Muestran, entorno a un emergente espacio estético, las contradicciones entre arquitectura popular y la sencillez o pureza de la vanguardia moderna, entre funcionalismo eficientista y arquitecturas radicales, con lo que se miden las prácticas espaciales críticas y la vida cotidiana en ese momento.

Enlace al texto completo.

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Del toque a lo barbero al toque flamenco

Rafael Cáceres — Sun, 19 Oct 2014 11:22:44 +0000

Al igual que Antonio Mandly y Alberto del Campo, los otros dos conferenciantes de la quinta sesión del encuentro que la PIE.FMCorganizó en Sevilla entre los días 19 y 21 de noviembre de 2013, Rafael Cáceres considera que eso que a partir de mediados del siglo XIX se comienza a llamar flamenco hunde sus raíces en la música popular española y andaluza, aunque el “halo romántico” que siempre le ha rodeado ha propiciado que dicho origen popular haya sido mal y escasamente investigado y que, a día de hoy, apenas dispongamos de análisis históricos rigurosos sobre los contextos espaciales (ventas, barberías…) en los que se gestó, prevaleciendo su asociación, al menos a un nivel simbólico, con escenarios supuestamente menos prosaicos como la fragua o la cueva.

En el inicio de su charla, Rafael Cáceres, profesor de Antropología Social en la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla y coautor, junto a Alberto del Campo, del libro Historia cultural del flamenco. El barbero y la guitarra, señaló que, por lo general, cuando se intenta identificar de forma más precisa el momento de nacimiento del flamenco, casi siempre se espera descubrir cuál fue la primera vez que aparece la palabra flamenco (“como si un género solo empezara a existir cuando tiene un nombre asignado”), o [cuál fue] el momento concreto en el que encontramos ya a este arte con los rasgos formales y estructurales con los que automáticamente hoy lo asociamos (“como si el flamenco hubiera surgido de golpe y desde el principio ya tuviera prefijadas su características distintivas”). Cáceres también indicó que, bajo su punto de vista, es necesario evitar usar el término pre-flamenco para designar genéricamente “todo aquello que es anterior al flamenco pero que ya tiene algo de flamenco”, porque, en su opinión, es una noción demasiado ambigua e imprecisa que más que aclarar, confunde.

Pero entonces, ¿dónde se encontrarían los límites entre el flamenco y las tradiciones culturales y musicales populares que estarían en el origen de este género? Según Rafael Cáceres, una primera diferencia sería que el flamenco es un arte claramente profesionalizado, algo que refleja de forma inequívoca la emergencia y consolidación de los cafés cantantes en la segunda mitad del siglo XIX, pero sobre lo que ya encontramos evidencias a partir de la década de 1830, cuando se generalizan las “funciones” en ventas y hoteles, y aparecen las academias de baile. A juicio de Cáceres, este salto a la profesionalización no puede desligarse del profundo proceso de transformación que estaba experimentando la sociedad española/andaluza de la época y, especialmente, la comunidad gitana que desde finales del siglo XVIII había sido obligada a sedentarizarse y, con ello, tuvo que buscar nuevas formas de ganarse la vida.

La segunda gran diferenciación entre el flamenco y el conjunto de tradiciones musicales populares anteriores con las que está emparentado sería la distinta valoración que en un caso y otro se le da al cante y al baile. “Cuando el cante desbanca al baile en la música popular andaluza”, aseguró Rafael Cáceres, “estamos ya, sin duda, en la frontera del flamenco. Y esto que empieza a ocurrir en los años treinta del siglo XIX, en gran medida sucedió por imitación de la música culta¹, donde ya se había comenzado a producir ese trasvase a finales del siglo XVIII, cuando la ópera se convierte en el género de moda y pasa a ocupar el lugar central que hasta entonces había ocupado la música de cámara y orquestal”.

Una diferencia crucial vinculada a la anterior es el distinto rol que tienen mujeres y hombres. En las músicas populares de las que deriva el flamenco, precisamente por el valor preponderante que se le daba al baile, la mujer poseía un papel central, mientras que el hombre era completamente secundario. Eso se invierte en el flamenco, donde el hombre adquiere un rol protagónico fundamental (sobre todo en el cante pero también, aunque en menor medida, en el baile) y las mujeres pasan a un segundo plano. De hecho, la mayor parte de los artistas flamencos famosos de la época fueron hombres.

Curiosamente, algo parecido ocurre en relación a la guitarra. Como explicó Cristina Cruces durante su intervención en la cuarta sesión de este encuentro de la PIE.FMC, en las tradiciones folclóricas “de las que bebe y contra las que, a la vez, se rebela el flamenco” había muchas mujeres guitarristas, un hecho que no pasó desapercibido para los viajeros románticos europeos que visitaron Andalucía a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. En las etapas más tempranas del flamenco aún encontramos casos más o menos conocidos de mujeres tocaoras (María Valencia ‘la Serrana’, Anilla la de Ronda, Tía Marina Habichuela…), pero conforme se avanza en la profesionalización del género, eso se fue haciendo cada vez más excepcional e incluso se terminó imponiendo un modelo estandarizado de guitarra flamenca que estaba específicamente concebido para los hombres. De este modo, en el siglo XX apenas habrá mujeres tocaoras, una tendencia que, en realidad, todavía no se ha revertido.

El último límite o elemento de diferenciación entre la música popular andaluza y el flamenco que mencionó Rafael Cáceres fue la preponderancia que en el segundo se le ha dado a lo trágico sobre lo burlesco. “Y no porque en el flamenco no exista una dimensión cómica y festiva (de hecho, ésta siempre ha jugado -lo sigue haciendo- un papel fundamental)”, subrayó, “sino porque la visión romántica que construyó la mirada hegemónica sobre este arte ha propiciado que su vertiente burlesca se haya puesto siempre en un plano secundario”.

A juicio de Rafael Cáceres, el análisis de cómo se gesta la guitarra flamenca a partir de la guitarra popular y, en particular, de la guitarra barbera y del llamado “toque a lo barbero”, nos puede ser de gran ayuda para comprender este complejo proceso de transición, marcado por los límites que acabamos de señalar, que posibilita que de la música popular andaluza surja un género como el flamenco (“que aunque tiene unas raíces inequívocamente populares”, precisó, “no es ya, en sentido estricto, un género musical popular”).

Hay que tener en cuenta que la guitarra fue en sus orígenes un instrumento eminentemente popular que desde muy pronto se asoció con la figura de los barberos y el espacio en el que estos desarrollaban su actividad: las barberías. “Curiosamente”, recordó Rafael Cáceres, “cuando empezamos a investigar la vinculación de los barberos con la música popular andaluza, descubrimos que es algo que también ha ocurrido en otros lugares. Por ejemplo, los primeros músicos de jazz eran barberos y en muchas zonas del norte de África es habitual que los barberos toquen instrumentos de cuerdas. Podríamos decir, por tanto, que hay una especie de continuidad transcultural que liga a los barberos con la música popular”.

Según Cáceres, la guitarra flamenca es “heredera” de la guitarra barbera en varios sentidos o niveles. Por un lado, en un sentido estrictamente material u objetual, pues los primeros guitarristas flamencos utilizaban los mismos tipos de guitarras populares que tocaban los barberos. Guitarras que, como evidencian algunas de las fotografías incluidas en el libro Arte y artistas flamencos que Fernando ‘el de Triana’ publicó en 1935, eran de poca calidad y muy diferentes entre sí². Por otro lado, también lo es desde el punto de vista de la técnica de ejecución, ya que, sobre todo en sus inicios, el toque flamenco se caracterizaría por cosas como el rasgueado o la colocación de la guitarra en diagonal y apoyada entre las piernas³ que se asociaban con el llamado “toque a lo barbero”.

Otros rasgos heredados por la guitarra flamenca de la guitarra barbera serían, en opinión de Rafael Cáceres, desde su frecuente uso como una especie de instrumento de percusión (“incluso hubo guitarristas que quedaron marcado por ello, como el ‘Maestro Pérez’, del que se decía que su tendencia a estar continuamente golpeando la guitarra ponía nervioso a muchos cantaores”), hasta el papel secundario que históricamente ha tenido respecto al baile y al cante (“no en vano la frase de que ‘la guitarra está hecha para el cante’ ha sido durante años una máxima incuestionable para numerosos artistas y aficionados, y cuando tocaores como Paco de Lucía rompieron con ella se enfrentaron a no pocos conflictos”), pasando por el hecho de que, a menudo, el guitarrista flamenco haya sido una especie de showman que, además de tocar su instrumento, también cantaba y/o bailaba (“por ejemplo, el citado Maestro Pérez era conocido porque, con frecuencia, finalizaba sus actuaciones echándose un bailecito con la guitarra apoyada en la espalda”).

Pero no es solamente que la guitarra flamenca se pueda concebir como descendiente directa de la guitarra barbera, sino que, además, muchos de los primeros guitarristas flamencos fueron barberos y/o tuvieron como maestros a barberos guitarristas, por ejemplo, Paquirri el Guanté, Francisco Sánchez Cantero (más conocido, no por casualidad, como Paco el Barbero), Luis Yance o Carlos Montoya. Un caso significativo es el de Paco de Lucena, tocaor del que ya habló Fernando ‘el de Triana’ en el citado libro Arte y artistas flamencos, quien en más de una ocasión confesó que empezó a trabajar como barbero porque quería aprender a tocar la guitarra. Otro sería el de tocaor pacense Manolo de Badajoz, cuyo padre (Paco), hermanos (Pepe y Ernesto) e hijo (Justo) fueron también guitarristas; de hecho, durante muchos años la barbería familiar que regentaban constituyó un lugar de encuentro fundamental para todos los aficionados al flamenco de esta ciudad extremeña.

Rafael Cáceres señaló que, más allá de estos nombres propios, si se indaga en la intrahistoria reciente de numerosos pueblos y barrios de Andalucía, son múltiples las evidencias que encontramos de la estrecha vinculación de la guitarra flamenca (y del flamenco en general⁴) con el oficio de barbero y el espacio en el que éstos desarrollaban su actividad. En este sentido, Cáceres aseguró que durante el trabajo de campo que Alberto del Campo y él realizaron para el libroHistoria cultural del flamenco. El barbero y la guitarra, además de descubrir que, por ejemplo, muchas peñas flamencas están o han estado ubicadas en antiguas barberías, pudieron conocer de primera mano varios casos de barberos guitarristas que aunque nunca o casi nunca llegaron a tocar profesionalmente, enseñaron e introdujeron en el mundo del flamenco a otros muchos tocaores. Ejemplos paradigmáticos de esto serían los de Miguel Pérez y el Maestro Caro, barberos de Chiclana de la Frontera y de Arcos de la Frontera con los que aprendieron a tocar varias generaciones de guitarristas flamencos de estos pueblos gaditanos.

A modo de reflexión final, Rafael Cáceres indicó que, a diferencia de lo que le han planteado algunos aficionados cuando en distintas conversaciones ha surgido el debate en torno a cuál es el origen del flamenco, él no cree que intentar ver y analizar este arte desde un prisma objetivo o científico, despojándolo del halo romántico que siempre le ha rodeado, haga que pierda su encanto y atractivo. “Bajo mi punto de vista”, subrayó, “lo realmente apasionante y atractivo del flamenco es la capacidad que ha tenido -que sigue teniendo- de emocionar y conmover. Y esa capacidad no la pierde porque intentemos arrojar un poco de luz sobre su historia e idiosincrasia”.

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1.- Un dato que refleja que, como ya apuntó Alberto del Campo en su intervención, la cultura popular y la cultura de las élites siempre han estado mezclándose e interactuando. [^]
2.- Bien es cierto que a mediados/finales del siglo XIX se creó y empezó a imponer un modelo estandarizado de guitarra flamenca (modelo que, como ya hemos comentado, estaba específicamente concebido para los hombres), pero su uso no se generalizó hasta el primer tercio del siglo XX. [^]
3.- Una forma de ejecución que posiblemente deriva de la utilización de la guitarra en géneros como el Pasacalles en el que los guitarristas tenían que tocar de pie y andando. [^]
4.- Hay que tener en cuenta que cantaores como Niño Medina, Bambino o la Niña de la Puebla también fueron barberos o estuvieron vinculados por vía familiar directa con el mundo de las barberías. Curiosamente, también encontramos esta vinculación en el mundo del rock: por ejemplo, el granadino Antonio Arias, cantante y bajista de Lagartija Nick es hijo de barbero, y Silvio Fernández Melgarejo, el rockero sevillano por antonomasia, mantuvo siempre una estrecha relación con la barbería que regentaba en el barrio de Los Remedios su amigo Curro Silver Barber. [^]

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