Al igual que Antonio Mandly y Alberto del Campo, los otros dos conferenciantes de la quinta sesión del encuentro que la PIE.FMCorganizó en Sevilla entre los días 19 y 21 de noviembre de 2013, Rafael Cáceres considera que eso que a partir de mediados del siglo XIX se comienza a llamar flamenco hunde sus raíces en la música popular española y andaluza, aunque el “halo romántico” que siempre le ha rodeado ha propiciado que dicho origen popular haya sido mal y escasamente investigado y que, a día de hoy, apenas dispongamos de análisis históricos rigurosos sobre los contextos espaciales (ventas, barberías…) en los que se gestó, prevaleciendo su asociación, al menos a un nivel simbólico, con escenarios supuestamente menos prosaicos como la fragua o la cueva.
En el inicio de su charla, Rafael Cáceres, profesor de Antropología Social en la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla y coautor, junto a Alberto del Campo, del libro Historia cultural del flamenco. El barbero y la guitarra, señaló que, por lo general, cuando se intenta identificar de forma más precisa el momento de nacimiento del flamenco, casi siempre se espera descubrir cuál fue la primera vez que aparece la palabra flamenco (“como si un género solo empezara a existir cuando tiene un nombre asignado”), o [cuál fue] el momento concreto en el que encontramos ya a este arte con los rasgos formales y estructurales con los que automáticamente hoy lo asociamos (“como si el flamenco hubiera surgido de golpe y desde el principio ya tuviera prefijadas su características distintivas”). Cáceres también indicó que, bajo su punto de vista, es necesario evitar usar el término pre-flamenco para designar genéricamente “todo aquello que es anterior al flamenco pero que ya tiene algo de flamenco”, porque, en su opinión, es una noción demasiado ambigua e imprecisa que más que aclarar, confunde.
Pero entonces, ¿dónde se encontrarían los límites entre el flamenco y las tradiciones culturales y musicales populares que estarían en el origen de este género? Según Rafael Cáceres, una primera diferencia sería que el flamenco es un arte claramente profesionalizado, algo que refleja de forma inequívoca la emergencia y consolidación de los cafés cantantes en la segunda mitad del siglo XIX, pero sobre lo que ya encontramos evidencias a partir de la década de 1830, cuando se generalizan las “funciones” en ventas y hoteles, y aparecen las academias de baile. A juicio de Cáceres, este salto a la profesionalización no puede desligarse del profundo proceso de transformación que estaba experimentando la sociedad española/andaluza de la época y, especialmente, la comunidad gitana que desde finales del siglo XVIII había sido obligada a sedentarizarse y, con ello, tuvo que buscar nuevas formas de ganarse la vida.
La segunda gran diferenciación entre el flamenco y el conjunto de tradiciones musicales populares anteriores con las que está emparentado sería la distinta valoración que en un caso y otro se le da al cante y al baile. “Cuando el cante desbanca al baile en la música popular andaluza”, aseguró Rafael Cáceres, “estamos ya, sin duda, en la frontera del flamenco. Y esto que empieza a ocurrir en los años treinta del siglo XIX, en gran medida sucedió por imitación de la música culta1, donde ya se había comenzado a producir ese trasvase a finales del siglo XVIII, cuando la ópera se convierte en el género de moda y pasa a ocupar el lugar central que hasta entonces había ocupado la música de cámara y orquestal”.
Una diferencia crucial vinculada a la anterior es el distinto rol que tienen mujeres y hombres. En las músicas populares de las que deriva el flamenco, precisamente por el valor preponderante que se le daba al baile, la mujer poseía un papel central, mientras que el hombre era completamente secundario. Eso se invierte en el flamenco, donde el hombre adquiere un rol protagónico fundamental (sobre todo en el cante pero también, aunque en menor medida, en el baile) y las mujeres pasan a un segundo plano. De hecho, la mayor parte de los artistas flamencos famosos de la época fueron hombres.
Curiosamente, algo parecido ocurre en relación a la guitarra. Como explicó Cristina Cruces durante su intervención en la cuarta sesión de este encuentro de la PIE.FMC, en las tradiciones folclóricas “de las que bebe y contra las que, a la vez, se rebela el flamenco” había muchas mujeres guitarristas, un hecho que no pasó desapercibido para los viajeros románticos europeos que visitaron Andalucía a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. En las etapas más tempranas del flamenco aún encontramos casos más o menos conocidos de mujeres tocaoras (María Valencia ‘la Serrana’, Anilla la de Ronda, Tía Marina Habichuela…), pero conforme se avanza en la profesionalización del género, eso se fue haciendo cada vez más excepcional e incluso se terminó imponiendo un modelo estandarizado de guitarra flamenca que estaba específicamente concebido para los hombres. De este modo, en el siglo XX apenas habrá mujeres tocaoras, una tendencia que, en realidad, todavía no se ha revertido.
El último límite o elemento de diferenciación entre la música popular andaluza y el flamenco que mencionó Rafael Cáceres fue la preponderancia que en el segundo se le ha dado a lo trágico sobre lo burlesco. “Y no porque en el flamenco no exista una dimensión cómica y festiva (de hecho, ésta siempre ha jugado -lo sigue haciendo- un papel fundamental)”, subrayó, “sino porque la visión romántica que construyó la mirada hegemónica sobre este arte ha propiciado que su vertiente burlesca se haya puesto siempre en un plano secundario”.
A juicio de Rafael Cáceres, el análisis de cómo se gesta la guitarra flamenca a partir de la guitarra popular y, en particular, de la guitarra barbera y del llamado “toque a lo barbero”, nos puede ser de gran ayuda para comprender este complejo proceso de transición, marcado por los límites que acabamos de señalar, que posibilita que de la música popular andaluza surja un género como el flamenco (“que aunque tiene unas raíces inequívocamente populares”, precisó, “no es ya, en sentido estricto, un género musical popular”).
Hay que tener en cuenta que la guitarra fue en sus orígenes un instrumento eminentemente popular que desde muy pronto se asoció con la figura de los barberos y el espacio en el que estos desarrollaban su actividad: las barberías. “Curiosamente”, recordó Rafael Cáceres, “cuando empezamos a investigar la vinculación de los barberos con la música popular andaluza, descubrimos que es algo que también ha ocurrido en otros lugares. Por ejemplo, los primeros músicos de jazz eran barberos y en muchas zonas del norte de África es habitual que los barberos toquen instrumentos de cuerdas. Podríamos decir, por tanto, que hay una especie de continuidad transcultural que liga a los barberos con la música popular”.
Según Cáceres, la guitarra flamenca es “heredera” de la guitarra barbera en varios sentidos o niveles. Por un lado, en un sentido estrictamente material u objetual, pues los primeros guitarristas flamencos utilizaban los mismos tipos de guitarras populares que tocaban los barberos. Guitarras que, como evidencian algunas de las fotografías incluidas en el libro Arte y artistas flamencos que Fernando ‘el de Triana’ publicó en 1935, eran de poca calidad y muy diferentes entre sí2. Por otro lado, también lo es desde el punto de vista de la técnica de ejecución, ya que, sobre todo en sus inicios, el toque flamenco se caracterizaría por cosas como el rasgueado o la colocación de la guitarra en diagonal y apoyada entre las piernas3 que se asociaban con el llamado “toque a lo barbero”.
Otros rasgos heredados por la guitarra flamenca de la guitarra barbera serían, en opinión de Rafael Cáceres, desde su frecuente uso como una especie de instrumento de percusión (“incluso hubo guitarristas que quedaron marcado por ello, como el ‘Maestro Pérez’, del que se decía que su tendencia a estar continuamente golpeando la guitarra ponía nervioso a muchos cantaores”), hasta el papel secundario que históricamente ha tenido respecto al baile y al cante (“no en vano la frase de que ‘la guitarra está hecha para el cante’ ha sido durante años una máxima incuestionable para numerosos artistas y aficionados, y cuando tocaores como Paco de Lucía rompieron con ella se enfrentaron a no pocos conflictos”), pasando por el hecho de que, a menudo, el guitarrista flamenco haya sido una especie de showman que, además de tocar su instrumento, también cantaba y/o bailaba (“por ejemplo, el citado Maestro Pérez era conocido porque, con frecuencia, finalizaba sus actuaciones echándose un bailecito con la guitarra apoyada en la espalda”).
Pero no es solamente que la guitarra flamenca se pueda concebir como descendiente directa de la guitarra barbera, sino que, además, muchos de los primeros guitarristas flamencos fueron barberos y/o tuvieron como maestros a barberos guitarristas, por ejemplo, Paquirri el Guanté, Francisco Sánchez Cantero (más conocido, no por casualidad, como Paco el Barbero), Luis Yance o Carlos Montoya. Un caso significativo es el de Paco de Lucena, tocaor del que ya habló Fernando ‘el de Triana’ en el citado libro Arte y artistas flamencos, quien en más de una ocasión confesó que empezó a trabajar como barbero porque quería aprender a tocar la guitarra. Otro sería el de tocaor pacense Manolo de Badajoz, cuyo padre (Paco), hermanos (Pepe y Ernesto) e hijo (Justo) fueron también guitarristas; de hecho, durante muchos años la barbería familiar que regentaban constituyó un lugar de encuentro fundamental para todos los aficionados al flamenco de esta ciudad extremeña.
Rafael Cáceres señaló que, más allá de estos nombres propios, si se indaga en la intrahistoria reciente de numerosos pueblos y barrios de Andalucía, son múltiples las evidencias que encontramos de la estrecha vinculación de la guitarra flamenca (y del flamenco en general4) con el oficio de barbero y el espacio en el que éstos desarrollaban su actividad. En este sentido, Cáceres aseguró que durante el trabajo de campo que Alberto del Campo y él realizaron para el libroHistoria cultural del flamenco. El barbero y la guitarra, además de descubrir que, por ejemplo, muchas peñas flamencas están o han estado ubicadas en antiguas barberías, pudieron conocer de primera mano varios casos de barberos guitarristas que aunque nunca o casi nunca llegaron a tocar profesionalmente, enseñaron e introdujeron en el mundo del flamenco a otros muchos tocaores. Ejemplos paradigmáticos de esto serían los de Miguel Pérez y el Maestro Caro, barberos de Chiclana de la Frontera y de Arcos de la Frontera con los que aprendieron a tocar varias generaciones de guitarristas flamencos de estos pueblos gaditanos.
A modo de reflexión final, Rafael Cáceres indicó que, a diferencia de lo que le han planteado algunos aficionados cuando en distintas conversaciones ha surgido el debate en torno a cuál es el origen del flamenco, él no cree que intentar ver y analizar este arte desde un prisma objetivo o científico, despojándolo del halo romántico que siempre le ha rodeado, haga que pierda su encanto y atractivo. “Bajo mi punto de vista”, subrayó, “lo realmente apasionante y atractivo del flamenco es la capacidad que ha tenido -que sigue teniendo- de emocionar y conmover. Y esa capacidad no la pierde porque intentemos arrojar un poco de luz sobre su historia e idiosincrasia”.
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1.- Un dato que refleja que, como ya apuntó Alberto del Campo en su intervención, la cultura popular y la cultura de las élites siempre han estado mezclándose e interactuando. [^]
2.- Bien es cierto que a mediados/finales del siglo XIX se creó y empezó a imponer un modelo estandarizado de guitarra flamenca (modelo que, como ya hemos comentado, estaba específicamente concebido para los hombres), pero su uso no se generalizó hasta el primer tercio del siglo XX. [^]
3.- Una forma de ejecución que posiblemente deriva de la utilización de la guitarra en géneros como el Pasacalles en el que los guitarristas tenían que tocar de pie y andando. [^]
4.- Hay que tener en cuenta que cantaores como Niño Medina, Bambino o la Niña de la Puebla también fueron barberos o estuvieron vinculados por vía familiar directa con el mundo de las barberías. Curiosamente, también encontramos esta vinculación en el mundo del rock: por ejemplo, el granadino Antonio Arias, cantante y bajista de Lagartija Nick es hijo de barbero, y Silvio Fernández Melgarejo, el rockero sevillano por antonomasia, mantuvo siempre una estrecha relación con la barbería que regentaba en el barrio de Los Remedios su amigo Curro Silver Barber. [^]
