Flamenco un arte popular moderno
Fantasías funambulescas.

Las “españolas” y las máquinas de Francis Picabia acabarían confluyendo en una misma representación, montándose y plegándose las unas sobre las otras, hasta llegar a ese “cristal de obviedad que lo resume todo, un icono desnudo llamado Flamenca”. Esta Flamenca apareció en la portada de la revista 391 y es, en palabras de Miguel Ángel García Hernández, profesor de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, “un visible sin representación, pues su imagen, de estar en algún lado, se encontraría en el propio mecanismo de la representación”. Un mecanismo que se pone en marcha desde el mismo enunciado -flamenca- y que nos enfrenta a una paradoja irresoluble: vemos algo sin saber qué es lo que vemos, pues sólo vemos lo que vemos (no hay nada más). Sin embargo, Nicole Groult, al ser descubierto en la frontera franco-española con una serie de dibujos mecanomorfos de Picabia, fue acusado de conspirar por transportar planos militares. “Ver algo tan claro, parece esconder cosas turbias”, señaló Miguel Ángel García Hernández.

Pero la Flamenca de Picabia no esconde, sino que exhibe, del mismo modo que lo hace el cuadro Esto no es una pipa de Magritte. Según la interpretación de Michel Foucault, no es una pipa, porque la pipa escrita, que también es una pipa (¿o tampoco?), lo niega. Al explorar (y cuestionar) el lazo que une las palabras y las cosas, constatamos que toda representación está hecha de sentido (es decir, de costumbre). Y ese sentido, se nos hace visible precisamente cuando lo negamos (cuando lo desmontamos, en la terminología de Foucault). A juicio de Miguel Ángel García Hernández, sin ese desmontaje del objeto (que también acaba desmontando al sujeto), no podríamos ver. La Flamenca de Picabia lo es, porque se ha roto el lazo representativo que une las palabras y las cosas. Y roto (desmontado) ese lazo, sólo quedan ruinas.

La Flamenca de Picabia se construye como tal a través de su exhibición, de su repetición. No lo es porque represente miméticamente a una flamenca, “sino porque la instala en el eco de la mirada”, como la Fresh Window de Marcel Duchamp (una ventana que nos “muestra” que más allá de ella, no hay nada, “pues su realidad está acá, en su propia enunciación: ventana”). A primera vista, tras esa flamenca y esa ventana, no hay nada, pero como decía Picabia ante un cuadrado blanco titulado El mar: “insistid, pues con el tiempo veréis que el agua os viene a la boca”.

Durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Miguel Ángel García Hernández insistió en observar la Flamenca hasta que algo de su “visible sin representación” viniera hasta nuestros ojos. Sería como una especie de caza pasiva, en la que el ojo funciona como una trampa al acecho, que no sale al encuentro de su presa, sino que la espera. El sentido de la Flamenca no lo otorga el ojo que le mira, sino ella misma que, además, se hará visible cuando quiera. Por todo ello, según García Hernández, el funcionamiento de este “visible sin representación” se asemeja al de los iconos bizantinos, en los que Dios se hacía “presente” y visible desde su propio ojo.

Del mismo modo, la Flamenca de Picabia no la hemos pensado nosotros, su lenguaje no nos pertenece, pues no está en el plano que habitamos, sino en el inverso: el plano en el que representamos las cosas. “Esa Flamenca, explicó Miguel Ángel García Hernández, es una máquina cuya lógica está al otro lado del espejo: el juguete de Alicia”. En un episodio de Gargantúa y Pantagruel (Rabelais), cuando uno de los protagonistas visita el Polo Norte se le congelan las palabras en el momento de pronunciarlas, quedando el sonido suspendido en el aire, hasta que el hielo se funde y el sonido vuelve a salir. Algo parecido le ocurre a la Flamenca de Picabia. Su visibilidad no se ha mostrado todavía, está detenida en algún lugar que no vemos, imbricada y confundida con la máquina.

En España, las flamencas lo son por historia, por bailar con un traje determinado, porque representan una tradición y encarnan una identidad cultural (que, en palabras de García Hernández, no es más que “un conglomerado fraudulento de supersticiones y supercherías”). Sin embargo, las flamencas de Picabia, lo son, porque sí; existen desde que se enuncian. “Su misma existencia, subrayó Miguel Ángel García Hernández, es la demostración de la verdad de su existencia”. Lo interesante es que esta “existencia porque sí”, desvela (desmonta) la superchería sobre la que se sustenta la construcción de la otra flamenca. Una construcción en la que, en beneficio del mito político, se arrasa la razón artística.

A juicio de Miguel Ángel García, las españolas de Picabia son la resolución de una contracción. Desde hace más de dos siglos, el mito de lo español se construye a través de una red de metáforas y metonimias: flamencos, toros, bandoleros…. Ya en el siglo XVII, proliferaron en Francia caricaturas que describían España como un país inquietante y grotesco en el que se mezclaba y confundía lo arcaico, lo burgués, lo primitivo, lo burlesco y lo moderno. “Todo ello, matizó García Hernández, bañado por una risa soterrada como la que comienza a poner en marcha el barbero de Sevilla. ¿No será esa risa España? ¿No estarán todas las figuras de España bajo el dominio de una risa inmensa y desorbitada?”.

En este punto, García Hernández mostró algunas obras de la primera mitad del siglo XX en las que se evoca ese mito tenebroso de lo español (trufado de bailes, risas y calaveras): La Revolución española de Picabia, Bailarina en una calavera de Dalí, el decorado que el citado pintor catalán diseñó para el Café de Chinitas o una fotografía de Kati Horna. En estas obras, y también en los decorados de El Barbero de Sevilla o en las escenografías de Vicente Escudero, España se representa metonímicamente mediante rejas, barrotes, masas de sombras…, como un mundo arcaico, oscuro, amenazante.

Tras la inauguración de una exposición de Picabia en las Galerías Dalmau de Barcelona, el autor de La Flamenca convenció a André Breton para que realizaran juntos un viaje por tierras españolas. De España, Breton no sabía nada, sólo había escuchado una serie de tópicos -sol, naranjas, mar, Sevilla…-, que se le fueron pudriendo ante los ojos a lo largo de su aventura. Fue, según García Hernández, un viaje al fundamento de la nada, en el que Breton esperaba encontrarse con la España del sol, y finalmente se topó con la España de los cuadros. De hecho, durante ese viaje escribió un poema en donde de España sólo queda lo negro, lo tenebroso, la sombra alargada del fantasma de la inquisición.

Tras ese viaje, Breton fue consciente de que España no existía, que no era más que un simulacro, tierra de sueños y de pesadillas, de castillos en el aire y de molinos que parecen gigantes. Curiosamente, en un papel timbrado de Mouvement Dada, se incluía a Madrid como una de las sucursales del dadaísmo. Pero como bien decía Ramón Gómez de la Serna, de dadá, Madrid sólo tenía el mercadillo del Rastro, con su mezcla de objetos imprevisibles que descomponen el orden habitual de las cosas. “El Rastro, señaló Miguel Ángel García Hernández, es el simulacro de un dadá realizado. O lo que es lo mismo: España es el simulacro de las vanguardias”. Ese juego de espejos y simulacros aparece en la novela Militona de Théophile Gautier, cuyos cuatro protagonistas principales -una señorita elegante, un señorito madrileño, un torero y una flamenca- intercambian constantemente sus trajes para disfrazarse de sus opuestos.

Paralelamente a sus españolas, Picabia pintó varias dianas como Optophone o la que aparece en la portada del catálogo de la exposición en las Galerías Dalmau. “Esas dianas, advirtió García Hernández, son como ejercicios de precisión óptica (…) parecen decirnos: mira, pues no hay nada que mirar más que la mirada”. Como en la Flamenca, no hay ningún sentido oculto detrás de ellas, pero sí delante, en su superficie, en su exterioridad. De algún modo, la Flamenca es también una diana que nos enfrenta al desafío de la mirada correspondida, haciendo que nuestros ojos se detengan (se congelen) en su superficie y no traspasen el espacio que queda entre ambas miradas. Ese espacio es “una nada multiplicada, invasora, que nos implica, como la que Heinrich von Kleist vio en El monje ante el mar de Friedrich”.

En una fotografía de la exposición de Picabia en las Galerías Dalmau, aparece un grupo de espectadores que sólo presta atención a dos obras: Flamenca con cigarrillo y Optophone. “Tan sólo tienen ojos, subrayó Miguel Ángel García, para lo que está lleno de ojos”. A su juicio, no fue casualidad que Picabia las colocara juntas, ni que pusiera unos listones que impidieran que los espectadores se acercaran a los cuadros. Son dos dianas “que miran lo que nosotros miramos en ellas”, enredándose el punto de fuga y el punto de vista. En este sentido, García Hernández recordó que Kleist argumentaba que la obra de arte genera una suspensión de la mirada que convierte el espacio de la representación en espacio de la contemplación.

Picabia siempre se mostró reacio a cualquier forma de arte que no estuviera basada en el placer. Por ello, Miguel Ángel García Hernández define al creador parisino como un funambulista al que no le importaba cómo se usaban los objetos, sino hacer malabares con ellos. De hecho, se podría decir que su Flamenca es “una máquina que ha perdido el libro de instrucciones”, pues no hay nada detrás (carece de profundidad, es pura superficie), sólo un retorcido ejercicio de malabarismo visual. El intercambio de trajes entre los protagonistas de la novela Militona exige ese mismo ejercicio de agudeza visual que no es muy diferente al que propone el trilero con su bolita.

Antes que Picabia se retratara como torero, Richard Ford y Théophile Gautier, se habían mandado hacer trajes de españoles (en concreto, de majos) y Renoir representó a Vollard vestido con ropa de matador. Al mismo Picasso -que pintó a Apollinaire como una mezcla de torero y bandolero- le encantaba disfrazarse, ya fuera de flamenco (con sombrero, guitarra y cigarro) o con traje de luces (que se ponía para ir a la ópera). También Manet recurrió a los trajes españoles y a sus complementos -sombreros, capas, mantones…- en muchas de sus obras, sabiendo que ese atrezzo no era el “alma de España”, sino un disfraz que vaciaba lo español. Incluso se sospecha que la modelo de su célebre Olympia era una de las flamencas que acompañaban a Lola de Valencia en su gira por las capitales europeas. “Bastaba con desnudarla, indicó Miguel Ángel García Hernández, para que de flamenca se transformara en prostituta de la vida moderna, y de ahí, en parodia clásica. El ir y venir de aquellos trapitos guardaba el secreto origen de la pintura moderna, que no era la moda del españolismo, sino el de la commedia dell’arte: el enredo, el lío, lo grotesco”.

Si lo español es noche (sombra nocturna), lo flamenco son sus monstruos. El príncipe libertino en busca de emociones fuertes que protagoniza Las once mil vergas (Guillaume Apollinaire) se tropieza con ellos en su visita a un café cantante de Port Arthur, un espacio turbulento (metáfora de la urbe moderna) donde el cuerpo se convierte en mercancía que se agita desenfrenada. El autor de Bestiario relata como tras la actuación de una cantante alemana (“pelirroja y de carnes desbordantes”) y de unas girls inglesas, la aparición de una pareja española, detiene el movimiento. Él, esbelto y robusto, vestido de torero; ella, “una mujer soberbia convenientemente descoyuntada” con ojos de jade y un deslumbrante traje de lentejuelas. “Bailaron de forma lasciva, escribe Apollinaire, al gusto de su país. Después, la española se levantó la falda hasta el ombligo y la abrochó de forma que quedara desnuda de aquella manera hasta el hoyo umbilical”.

Apollinaire identifica España con Baubo, la vieja que levantó sus faldas para hacer reír a la diosa Demeter al enseñarle su vientre con un rostro pintado. Baubo desata la risa a través de la inversión grotesca que realiza con su cuerpo. Estas imágenes de un sexo sin cabeza o de un sexo que es rostro fueron muy populares a finales del siglo XIX y principios del XX. Ejemplos muy elocuentes son una caricatura de un hombre de espaldas cuyo rostro, que vemos reflejado en un espejo, ha sido sustituido por la imagen de unas piernas abiertas con su coño en primer plano; o también, el cuadro El origen del mundo de Gustave Coubert, donde, en palabras de García Hernández, “un sexo femenino nos mira y reclama nuestra mirada”.

Como la pipa de Magritte o la Flamenca de Picabia, la obra de Coubert es un espejo en el que podemos vernos viendo, enredando nuestros ojos en lo grotesco. Y lo primero que vemos, es que ahí falta algo. Pero curiosamente, este cuerpo del que sólo contemplamos un fragmento, en realidad nos permite ver muchas más cosas que la mayoría de los desnudos canónicos. “Quizás, precisó García Hernández, porque tanta carnicería ha servido para aguzarnos la vista”. También la Flamenca de Picabia, desnuda y reducida a máquina (es decir, convertida en un ser monstruoso, grotesco), nos posibilita ver cosas que ocultan las imágenes convencionales de flamencas.

En su relato sobre la actuación de la pareja de españoles en el café de Port Arthur, Apollinaire describe como el hombre vestido de torero sacó su polla, “muy larga y muy dura”, y con ella levantó a la mujer que plegó las piernas y dejó de tocar el suelo. En esa posición, la pareja funambulesca paseó por un alambre que unos mozos habían tendido a unos tres metros del escenario, hasta que los espectadores comenzaron a aplaudir entusiasmados. Después, le tocó el turno a la mujer, “el torero dobló las rodillas y sólidamente ensartado en el coño de su compañera, también fue paseado por el rígido alambre”.

En la pornografía de principios del siglo XX abundaron las escenas de españoles fornicando (especialmente, toreros y flamencas), así como las imágenes de copulaciones acrobáticas y de juegos eróticos que retaban las leyes de la gravedad. “Que el deseo sea un asunto de equilibrio, precisó Miguel Ángel García Hernández, es un tema muy común desde Grecia”. La escena del café de Port Arthur recuerda a los objetos y pinturas con imágenes obscenas que se encontraron en Pompeya y Herculano. En una de ellas se ve a una pareja fornicando sobre unas cuerdas atadas a una mesa, mientras mantienen en sus manos recipientes con bebidas. Estas imágenes nos instalan en el mundo de lo grotesco, en el que se suspende la lógica espacial y la noción de peso. Un mundo vacío de narración (y, por tanto, de sentido) que prescinde de las servidumbres de la representación y juega caprichosamente con los equilibrios y las simetrías (colocando, por ejemplo, lo más pesado sobre lo más ligero, lo más grande sobre lo más pequeño….).

La exposición de Picabia en las Galerías Dalmau de Barcelona nos introduce en esa cámara de ingravidez que es lo grotesco. Una ingravidez que buscaba el baile flamenco y el ballet clásico en la primera mitad del siglo XX. De hecho, se decía que Nijinski podía estar suspendido en el aire durante un segundo y medio (y, lo que era aún más asombroso, que tardaba más tiempo en bajar que en subir). Por su parte, Vicente Escudero, se representó a sí mismo detenido en el aire y con un halo de luz bordeando todo su cuerpo. Aunque el ejemplo más sugerente de este milagro grotesco de la suspensión lo encontramos en una fotografía de principios del siglo XX en la que aparecen tres mujeres que abren sus piernas mientras de su interior salen tres chorros de orín que convergen en un único punto -punto de fuga- para mantener en equilibrio un huevo.

Más allá de su parodia teológica (con esa irreverente inversión del misterio de la trinidad), en esta fotografía se realiza una especie de materialización, radicalmente grotesca, de lo espiritual y de lo divino: como en el cuadro de Coubert, el huevo sostenido en el aire por los residuos impuros de tres cuerpos impuros, muestra el origen del mundo. “Pero ahí no se esconde Dios, subrayó Miguel Ángel García Hernández, sino la materia misma que surge y se explica por su propio movimiento. Es una escena de física clásica (…), si ese huevo nos hace reír, no es por verlo imposible, sino por sumergirnos en el mundo de la materia”. Y lo hace de forma tan real (tan directa, tan explícita, tan bruta) que pierde su sentido. Tras ese huevo, sólo hay un huevo, una causa suspendida en su propio efecto, igual que tras la Flamenca de Picabia, sólo hay una Flamenca de Picabia (una máquina que se apoya en otra, y luego en otra, en infinitas máquinas).

Mientras Picabia pintaba su Flamenca, Vicente Escudero zapateaba sobre las tapaderas metálicas de las bocas de riego, y para evitar que el chorro le salpicara, llegó a adquirir una asombrosa capacidad de equilibrio. Después se trasladaría a París y conocería de primera mano los ambientes de vanguardia, interesándose, sobre todo, por los artistas que no comprendía. “Un día, señaló Miguel Ángel García Hernández en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, arrastrado por ese equilibrio y por las cosas que no comprendía, oyó el ruido de dos motores y creó un baile para ellos”.

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