Flamenco un arte popular moderno
En el ojo de la experiencia

De febrero a junio de 1922, Georges Bataille vivió en España (Madrid, Sevilla, Valladolid, Toledo, Granada…), una estancia que le suscitó sentimientos contradictorios y que abordó en textos como El éxtasis y Relato de un encuentro en parte fallido. “Este viaje a España, señaló Georges Didi-Huberman durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, estuvo marcado por tres experiencias cruciales: la de la pintura en el Prado (tragedia y sangre-pigmento, Goya); la de la tauromaquia (tragedia y sangre-real, Granero); y la del cante jondo (tragedia y cante sangriento, Diego Bermúdez)”. Las tres experiencias están relacionadas con la capacidad (“el poder”) que tiene el ser humano de dar forma a una experiencia interior, es decir, con la concepción del arte como soberanía. Soberanía no en su acepción jurídica o humanista, sino en el sentido propuesto por Nietzsche: como voluntad de poder que rebasa los límites de la subjetividad en dirección a lo inconmensurable.

Georges Bataille, del que Michel Foucault dijo que era el segundo filósofo -tras Nietzsche- más importante del siglo XX, presenció la muerte de Granero en la plaza de Las Ventas de Madrid el 7 de mayo de 1922. Una experiencia que describió y analizó detalladamente en Historia del ojo y en varios artículos de la revista Documents, y en la que se basaría para elaborar su noción de gasto. Bataille también la evoca al desarrollar su concepto de “emoción”, término que, según él, en la lengua española designa “esa suerte de exaltación que se sustenta en la angustia” y que sirve para explicar “el sentimiento que provocan los cuernos del toro cuando no alcanzan, por un pelo, el cuerpo del torero”. La esencia de ese sentimiento (rebosante de “elegancia, musicalidad y violencia”) es la amenaza latente de la muerte que sólo es evitada, en el último instante, por un leve movimiento. Y dicho sentimiento será vivido con mayor intensidad (llegará más hondo al corazón de los espectadores) si el movimiento es lento, preciso, pausado. En este punto, Bataille recurre a una metáfora musical, planteando que el público es al torero, lo que cuerpo al arco del violín: “caja de resonancia cuya sensibilidad estriba en la angustia común”.

A juicio de Georges Bataille, en España, más que en cualquier otro sitio, la belleza se percibe como algo intenso, suntuoso, violento, abigarrado, fulgurante, sobrecogedor. Para el filósofo francés, explicó Didi-Huberman, en España, “la intensidad agita todo, impulsa a bailar. Como si en este país, objetos, cuerpos o espacios manifestaran sin tregua el poder cenestésico del deseo, ya sea en un museo o en la tasca de la esquina, en una plaza de toros o en un burdel sombrío, en una iglesia barroca (‘lujoso hervidero de la muerte’) o en una calle popular”.

En España, según Didi-Huberman, Georges Bataille experimenta un resquebrajamiento de los marcos y de las referencias culturales. De su visita al museo del Prado, donde ve los cuadros de Velázquez con sus “hermosos marcos dorados”, pasa a contemplar a una bailaora de flamenco “que parecía una pantera de cuerpo delgado y pequeño, nervioso y violento”. “Su baile, escribió en un texto publicado en 1945 (A propos de Pour qui sonne le glas d’Ernest Hemingway), me infundía angustia antes de que subiera al escenario (que estaba decorado con un lienzo de terciopelo negro)”. En los momentos previos a que ella apareciera, se escuchaba un leve repicar de unas castañuelas que anunciaba “que, aún invisible, pero sobradamente bella, deseable, la bailaora estaba ahí”. El autor de La experiencia interior recuerda que ese baile le hacía sentir una especie de placer angustiado, una “suerte de revelación sofocada de la muerte” que, por un momento, le permitía tantear lo imposible.

Durante su visita a España en 1922, Bataille asistió al famoso concurso de cante jondo que organizaron en Granada Federico García Lorca y Manuel de Falla. Un acontecimiento artístico, pero también teórico e intelectual que, según Georges Didi-Huberman, representa para la historia del flamenco lo mismo que el Salón de los Rechazados (París, 1863) para la historia de la pintura moderna europea. Bataille quedo impresionado con el cante profundo, primitivo y desgarrado del “bíblico” Diego Bermúdez Cala, El Tenazas, que por aquel entonces tenía 72 años.

En su acercamiento al mundo del flamenco, el pensador galo encontró un ejemplo vivo de su idea de la soberanía del arte. Una soberanía que, a su juicio, sólo se podía alcanzar a través de la trasgresión y de la exasperación, de una exploración de los límites de lo posible. Así, al final de su libro El azul del cielo (1935), justo antes de describir una marcha de las juventudes hitlerianas en Viena, relata una noche de flamenco en el barrio chino de Barcelona que proporciona al protagonista de la novela, Henri Troppman, una especie de “exasperación salvadora”.

Ya en 1945, con el recuerdo vivo de la Segunda Guerra Mundial (que había dejado a Europa devastada), Georges Bataille vuelve a rememorar el concurso de Granada en su citado artículo A propos de Pour qui sonne le glas d’Ernest Hemingway, en el que describe como Diego Bermúdez, “con su vozarrón de vino tinto que conservaba en el sótano de su alma (…), cantaba sucesivamente lento, gemido y después agudo hasta la demencia, hasta alcanzar esa extrema región de lo posible a la que sólo podemos acceder ocasionalmente mediante llantos violentos”.

En la primera mitad de la década de los cincuenta, Bataille publicó La Parte maldita donde define el arte soberano como aquel que nos permite “acceder a la extremidad de lo posible”, algo que, aseguraba, había experimentado en ciertas corridas de toros y juergas flamencas durante su estancia en España. Para el autor de La literatura y el mal, el artista es “soberano” desde el momento en que se atreve a exigir lo imposible, a “construir castillos en España” (una expresión francesa que equivale a la castellana “construir castillos en el aire”). Es decir, su soberanía depende de su capacidad para ocupar una “posición imposible” desde la que poder vehicular su voluntad de poder, o en términos contemporáneos su “diferencia”.

En este sentido, Bataille piensa que la consecución de esa soberanía, no depende de factores técnicos, materiales o territoriales, sino de las relaciones de complicidad, comunicación e interacción que logra establecer el sujeto creador con los espectadores. “La soberanía del arte, explicó Georges Didi-Huberman, no es, para nada, la soberanía del artista, sino la de una experiencia humana (y, por eso mismo, social) que, en el caso del flamenco, está condicionada por el contexto (no sólo espacial, sino también simbólico) en el que se ve el baile o se escucha el cante (no es lo mismo un teatro a la italiana que una peña flamenca)”.

Frente a la concepción funcional y analgésica del arte que promueven las élites burguesas, Georges Bataille concibe la experiencia estética como una prueba vital, instando a los artistas y pensadores a que trabajen en el anacronismo y recurran a lo que él denomina “formas miserables” (donde se incluiría el cante jondo). Estas “formas miserables” propician una intensa vivencia estética (un pathos) que ninguna obra considerada de “alta cultura” puede generar. Esto ocurre, según Bataille, porque exigen del público un profundo bagaje cultural (en su sentido antropológico). De modo que gente sin ninguna formación académica, puede comprender íntima y técnicamente detalles que resultan inaccesibles para los expertos (por ejemplo, en el caso del flamenco, el compás o el pellizco). Se trata de una especie de saber esotérico que el autor de El erotismo, influido por Nietzsche, identifica con el que da lugar al nacimiento de la tragedia griega que se origina por la necesidad de profundizar, tan lejos como se pueda, en aquello que infunde angustia. “Sólo así, subraya Bataille, podemos abrirnos a esos reinos de lo imposible en los que las cosas son más bellas, más grandes y más punzantes”.

“El cante jondo es profundo, señaló Georges Didi-Huberman en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, porque apunta a lo imposible”. En su artículo A propos de Pour qui sonne le glas d’Ernest Hemingway, Georges Bataille planteaba que, en Europa, el deseo de lo imposible -consustancial al ser humano- tenía su última reserva “en la España de los molinos de viento, de las plazas de toros y de las peñas flamencas”, donde pervive una mentalidad pre-capitalista, una “cultura de la angustia”.

A juicio de Didi-Huberman, cuando el público de la Maestranza (o el de cualquier otra plaza de toros española) corea al unísono su tenso, pero modulado y acompasado “ole”, está manifestando tanto su emoción (exaltación trágica sustentada en la angustia) ante el “milagro” del torero esquivando el peligro (tanteando los límites de lo imposible) como la alegría que provoca el placer formal de ese requiebro. Ese “ole”, por tanto, viene a expresar que el límite de lo imposible ha sido rebasado, que la audacia del torero (o del cantaor) se coronó con éxito. Es la manifestación de un saber esotérico, jondo, de la “angustia culta” de la muchedumbre. “El sí nietzscheano, añadió Didi-Huberman, que pronuncia, musicalmente, con voz unánime, una asamblea de doctos matarifes y limpiabotas”. Por todo ello Georges Bataille considera que a través del flamenco y de la tauromaquia, el pueblo español expresa su innegociable libertad interior -su profunda soberanía estética- que subsiste a pesar de todas las opresiones políticas y sociales que ha sufrido a lo largo de su historia.

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