Flamenco un arte popular moderno
Del pulgar a la caza de pulgas

En el inicio de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, José Manuel Gamboa recordó que la forma y estructura actual de la guitarra flamenca es relativamente reciente: data de mediados del siglo XIX, cuando Antonio de Torres y Julián Arca crearon en Sevilla un modelo que, perfeccionado después por Manuel Ramírez en Madrid, es el que utilizan hoy día todos los tocaores. Las últimas investigaciones van confirmando la hipótesis de que todo el flamenco parte del fandango primitivo del que, según José Manuel Gamboa, se evoluciona primero al polo, después a la caña, hasta llegar a la soleá. “Y de la soleá, añadió, viene todo lo demás”.

Nacido en 1795, el granadino Francisco Rodríguez Murciano (“El Murciano”) es el primer guitarrista flamenco del que se tiene constancia histórica (aunque, con los oídos actuales, lo que éste tocaba, no nos sonaría a flamenco). Sabemos de él por el compositor ruso Mikhail Ivanovich Glinka que, en pleno auge de los nacionalismos musicales, había venido a España tras la estela de los primeros viajeros románticos. En Granada conoció a El Murciano y según nos cuentan ciertos estudiosos, como Falla, intentó pasar a pentagrama algunos de los fandangos y rondeñas que el tocaor granadino improvisaba. José Manuel Gamboa piensa que ese dato hay “que ponerlo en cuarentena”, pues pertenece más al terreno de la leyenda que al de la historia. “Los últimos estudios, explicó, desmienten la tesis de que El Murciano era un músico sin ninguna formación, incluso Manuel Orozco Díaz llega a asegurar que fue un analista serio de la guitarra y un compositor notable de melodías y de variaciones de temas populares que no sólo interpretaba, sino que también era capaz de trasladar a un pentagrama”.

Sea como sea, lo que para Gamboa está claro es que El Murciano fue mucho más que un mero “rascatripas”. Se le puede considerar como el primer maestro de la guitarra flamenca cuyos seguidores principales serían su hijo -conocido como Mister Tenazas- y Antonio Barrios, El Polinario, que regentaba una taberna en la que se solían reunir muchos de los intelectuales que organizaron el célebre Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. El Polinario, por su parte, trasmitió sus saberes a su hijo, Ángel Barrio, cuyas composiciones han sido grabadas posteriormente por numerosos músicos.

El Murciano, por tanto, inauguró la escuela granadina de la guitarra flamenca que retoma en la segunda mitad del siglo XX la saga de Los Habichuelas. “Los rasgos distintivos de esta escuela, señaló José Manuel Gamboa, son una rítmica intensa -con un rasgueado muy fuerte (no hay que olvidar que la mayor parte de estos guitarristas se formaron en las zambras, donde hay un sólo tocaor junto a numerosos bailaores)- y una gran riqueza melódica (de hecho, se utiliza mucho el trémolo, quizás porque los primeros guitarristas granadinos fueron también intérpretes de bandurria)”.

Para José Manuel Gamboa, la verdadera historia de la guitarra flamenca comienza con la aparición de los tocaores profesionales. Una figura clave en este proceso de profesionalización fue José Patiño, un gaditano de ascendencia gallega que, a diferencia de El Murciano, ya sí le sonaría flamenco a cualquier aficionado contemporáneo. Su modo de tocar -que, en lo esencial, no difiere demasiado del actual- se basa en el rasgueado y en el toque de pulgar, utilizando un trozo muy pequeño del diapasón. “Es decir, explicó José Manuel Gamboa, en lo que se conoce como ‘toque para abajo’, pues toda su ejecución es en sentido descendente”.

José Patiño, cuya principal aportación es el toque por soleá, tuvo como discípulo a Paco El Barbero, al que se considera como el primer concertista de la guitarra flamenca. Ambos fueron acompañantes de Silverio Franconetti y tocaron muchas veces a dúo. En sus recitales intercalaban composiciones de música culta con temas de origen popular. Hay que tener en cuenta que en aquella época, la relación entre la música clásica y el flamenco fue muy estrecha y, como demuestra José Luis Ortiz Nuevo en su libro ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del siglo XIX, era bastante habitual que los guitarristas de formación académica interpretaran piezas populares (y al revés). En este sentido, José Manuel Gamboa recordó la relación entre Isaac Albéniz y el flamenco. “En general, advirtió el autor de Guía Libre del Flamenco, se dice que Albéniz incorporó muchos elementos del arte jondo a su música, pero casi no se ha investigado en la dirección contraria. Es decir, no se ha analizado cuánto de lo que se escucha hoy en el flamenco podría derivar de la música de Albéniz”.

También de Cádiz procedía Paquirri El Guante (o Guanté, pues según algunas teorías era de origen francés o catalán), un artista polifacético que tocaba la guitarra, cantaba y bailaba. Junto a José Patiño divulgó el uso de la cejilla, un artilugio que se coloca sobre el mástil de la guitarra para subir y bajar la afinación y de ese modo adaptarse bien a los tonos de los cantaores. Según José Manuel Gamboa, la adopción de la cejilla fue un paso fundamental en la consolidación del flamenco profesional.

A Patiño, El Guanté y El Barbero se les considera como los primeros representantes de la escuela gaditana de la guitarra flamenca, aunque por cuestiones profesionales, terminaron instalándose en Sevilla, donde por aquellos años ya había iniciado su carrera otro tocaor fundamental en la historia del arte jondo: el maestro Antonio Pérez. Era un personaje muy popular que, aparte de tocar la guitarra, dirigía el cuadro flamenco del café del Burrero y llegó a casarse con una dama de la aristocracia sevillana. Aunque fue acompañante de cantaores como Silverio Franconetti, se especializó en el toque para el baile, contribuyendo a la evolución rítmica de la guitarra flamenca. Entre sus discípulos podemos mencionar a su propio hijo, El Niño Pérez (del que ya existen registros fonográficos) que estuvo muy vinculado a Pastora Imperio y acompañó a Pilar López en su presentación en Madrid. Partiendo de los hallazgos rítmicos de su padre, El Niño Pérez reinventó, entre otras cosas, el toque por bulerías.

Cerrando el siglo XIX, aparece otra figura crucial: Francisco Díaz (más conocido como Paco de Lucena) que falleció con apenas cuarenta años de edad. Para José Manuel Gamboa, Paco de Lucena “fue a la guitarra flamenca lo que Mozart a la música clásica, pues llevó al máximo de sus posibilidades -técnicas y expresivas- el toque que se hacia en su tiempo”. Al morir joven, tuvo pocos discípulos y, aparentemente, su estilo se perdió. Sin embargo, cada vez cobra más verosimilitud la hipótesis de que el toque raro, atemporal y sin referentes conocidos de Diego del Gastor, puede ser una continuación del de Paco de Lucena que, según parece, tuvo dos alumnos en Morón de la Frontera.

Marginado voluntariamente de los circuitos comerciales y profesionales del arte jondo, Diego del Gastor se ha convertido en uno de los tocaores más influyentes y legendarios de la historia reciente del flamenco. Y eso que no salió casi nunca de Morón de la Frontera. Lo curioso es que la mayor parte de las grabaciones que existen de este guitarrista fueron registradas por aficionados extranjeros, sobre todo estadounidenses, que habían viajado hasta Morón para dar clases con él. A pesar de su indudable excepcionalidad, José Manuel Gamboa cree que pueden apreciarse algunas correspondencias entre el toque de Diego del Gastor y el de otros guitarristas anteriores. “Por ejemplo, señaló Gamboa, parte de su famosa falseta por bulerías (que se utilizó como sintonía en el mítico programa televisivo Rito y geografía del cante) ya la tocaba por guajiras Manolo de Huelva a principios de la década de los 30″.

En la segunda etapa de la escuela gaditana destacó la figura de Juan Gandulla “Habichuela” (que fue alumno del maestro José Patiño) del que se conservan grabaciones fonográficas en muy buen estado que nos permiten apreciar la riqueza y complejidad de su toque. Su prestigio alcanzó tal grado que se utilizaba su apodo para calificar a cualquier buen guitarrista (y de ahí deriva el nombre de los Habichuelas granadinos con los que no tiene ninguna relación de parentesco). Otro tocaor fundamental fue el jerezano Javier Molina, discípulo de Juan “Habichuela”, que, en palabras de José Manuel Gamboa, “puede considerarse como el verdadero creador de la guitarra flamenca moderna, pues con las mismas técnicas de sus maestros aportó una concepción rítmica que se ha mantenido impoluta hasta el día de hoy”. Él configuró los toques actuales por seguiriya y por bulerías y su influencia es enorme en muchos guitarristas posteriores, especialmente los de Jerez. Fue maestro de Perico el de Lunar (el primer antólogo del flamenco), Rafael de Águila (que, a la vez, tuvo como alumno a Gerardo Núñez), Paco Cepero o los hermanos Manolo y José de Badajoz.

A su vez, Javier Molina dirigió un cuadro flamenco en Sevilla en el que entró como segundo guitarrista Manuel Serrapí Sánchez, Niño Ricardo, que con el paso de los años se convertiría en una especie de tótem para los tocaores de la generación de Paco de Lucía (Manolo Sanlúcar, Serranito…). El Niño Ricardo destacó mucho tocando para el cante, pues lograba compenetrarse a la perfección con todos aquellos a los que acompañaba (entre otros, La Niña de los Peines, Pepe Pinto o Antonio Mairena). Creó variaciones de arpegio que antes no existían, definió la forma actual de interpretar el fandango e introdujo el “toque por arriba” en la guitarra flamenca (un elemento clave para entender su evolución actual).

Con la decadencia del ambiente flamenco en Sevilla, durante las primeras décadas del siglo XX, las nuevas generaciones de cantaores, tocaores y bailaores se fueron trasladando a Madrid en cuyos cafés cantantes y colmaos se formaron algunos de los mejores guitarristas jondos de la época. Entre ellos, el castellonense Miguel Borrull, un excelente intérprete de los toques para los estilos de Levante, y el madrileño Ramón Montoya, creador de la guitarra flamenca de concierto. Éste último, que acompañó a Antonio Chacón durante más de quince años, realizó una influyente re-creación de la rondeña (uno de los estilos más antiguos de los que se tiene referencia histórica) que es comparable a las mejores piezas de concierto de la guitarra romántica. Montoya utilizaba todo el mástil de la guitarra y recurría con frecuencia al trémolo y a otras técnicas habituales en la ejecución de la guitarra clásica, pero sin dejar nunca de sonar profundamente flamenco. “De Montoya deriva, aseguró José Manuel Gamboa, la forma actual de interpretar las mineras, las tarantas, las granaínas y las rondeñas”. Otras figuras relevantes de esa época fueron Luis Molina, con su toque ágil y veloz, y Luis Yance, que introdujo el trémolo de cuatro notas (en la guitarra clásica se utilizan tres), muy usado por los tocaores flamencos actuales.

Tras la Guerra Civil, muchos guitarristas como Sabicas, Mario Escudero o Esteban Sanlúcar, tuvieron que labrarse su carrera fuera de España, especialmente en Nueva York, desde donde aportaron una nueva concepción del toque flamenco que se caracterizaría por la velocidad y la limpieza de la ejecución. Estos artistas sirvieron de modelo a la siguiente generación de tocaores que, encabezada por Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Víctor Monge “Serranito”, enriqueció enormemente la guitarra flamenca, sobre todo desde un punto de vista armónico. “Con ellos, señaló José Manuel Gamboa en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, se inicia una nueva etapa del toque jondo que se extiende hasta la fecha actual, en la que, a pesar de todo, la guitarra flamenca sigue estando marginada y muchos tocaores se ven obligados a viajar al extranjero para obtener el reconocimiento que se merecen”.

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