«España no es, ciertamente, el único nombre de esa noche que cae, de ese exceso que regresa para cegarnos, aunque sí el más frecuente entre aquellos amigos y pupilos de Apollinaire que llamamos, o llamaban, vanguardistas.»

Ángel González, La noche española, 1985.

«NADIE SABE LO QUE PUEDE ALCANZARLE EN ESA NOCHE, NADIE….»

Isaac del Vando-Villar, En el Infierno de la noche, 1919.

En la primavera de 1912 Pablo Picasso compone Bodegón español, su pintura cubista más significativa en lo referente a los temas españoles. Un rojo sangre de toro destiñe la escena con infectos pigmentos de lo español, tan mortíferos, o casi, como los de aquella gripe española que mató a Apollinaire[1]. Esa hybris identificada culturalmente con España que tanto él como Picasso, Bataille, Francis Carco o Picabia, entre muchos otros, encontraron en el ocaso de la noche[2]. Y que es la prueba fehaciente de que no podemos soslayar la importancia de Picasso en la legitimación y consolidación de un imaginario que procedente de la subcultura lumpen andaluza -de lo flamenco-, genera una marcada identidad de España en la contemporaneidad de principios del siglo XX, especialmente en los años del cubismo en los que la aparición de los temas españoles es notoria.

Es precisamente Don Guillermo Apollinaire -«Picasso lo pintó vestido “a la española”; entre torero y bandolero exactamente»[3]- quien en 1913 publicó[4] Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques. Libro que supuso un enorme revulsivo y que se encuentra entre los tres textos más importantes sobre el cubismo[5]. En éste se ilustran 46 fotografías en blanco y negro de Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris, Marie Laurencin, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp y Raymond Duchamp-Villon. Y en al menos cinco de ellos -concretamente en Picasso, Braque, Gleizes, Gris y Picabia- encontramos en mayor o menor profusión la presencia de los temas españoles en sus obras cubistas, ya sean pictóricas o escultóricas. Pero además de ello, y de la enorme relevancia que este tema de lo español adquirió para esa triada infernal compuesta por Picasso, Braque y Gris, podemos constatar que no sólo en su caso, sino en el de los vanguardistas Henri Laurens, Jacques Lipchitz, Henri Hayden, Manuel Ángel Ortiz, Gino Severini, Sonia Delaunay, María Blanchard, Alexander Archipenko o Joan Miró; se observa un especial gusto o inclinación por los objetos, personajes o ambientes más populares de lo español y lo flamenco inserto también por aquel entonces en los bajos fondos parisinos. No debemos olvidar el hecho, no tan anecdótico, del paso de muchos de ellos por la geografía española. Siendo el más sonado el de Picabia que no solo pintó «españolas» o fundó en 1917 la barcelonesa revista 391 donde encontramos a su maravillosa «flamenca», sino que era bien conocido por sus correrías por Sevilla, o así lo atestiguó Marie de la Hire en el catálogo de su exposición de 1920 en la galería La Cible[6].

Este nexo de unión entre la urbe francesa y España es algo que se entiende sobradamente si tenemos en cuenta la estrecha relación entre lo español y la vida francesa -culta y popular- desde la segunda mitad del siglo XVIII. La España mora, las imágenes taurinas de Goya, la feroz resistencia popular de los españoles a las tropas napoleónicas, la mirada francesa de Gautier sobre España, el gusto en París por la bohème y su reflejo español, el bolero como género supuestamente castizo o el sainete, la presencia y relevancia de España en la alta cultura francesa cuyo máximo exponente fue El barbero de Sevilla de Rossini o Carmen de Biset que además introduciría a la etnia gitana como parte fundamental de la trama y personificación de lo marginal, exótico-orientalista y puramente español, así como, la atracción que procesaron los viajeros franceses por los «tipos populares» del universo dieciochesco andaluz que más tarde se convirtieron en rotundas tipologías nacionales como toreros, majas y majos, o guitarristas y exóticas gitanas de eróticos bailes, entre muchas otras manifestaciones cultas o populares. Siendo, por tanto, lo español a finales del siglo XIX un pilar fundamental en la vida cultural francesa. Reflejo claro de la bohemia y culmen de lo exótico. Más tarde y al tiempo que los ideales y el gusto por la bohemia europea se perdían junto con la ascensión de la cultura oficialista europea -impregnada por la estética burguesa-, se rechaza el naciente género flamenco, ergo lo español, no sólo en Europa sino en España, y es entonces cuando se produce ésta interesante así como prolifera unión entre lo español y la vanguardia.

Un ambiente de subalternidad que había caído en la noche, en el infierno de los oscuros y sórdidos cafés de los marginales barrios de las urbes, y que ahora es rescatado por artistas como Picasso, Juan Gris o Braque a través de sus vivencias. Y así lo artísticamente marginado fue visto por algunos pupilos de Apollinaire, los vanguardistas, como un arte hermanado a ellos, que como otros muchos de esa noche que calló a principios de siglo resurgió de los infiernos para quedarse. Llegando a veces al hastió, por cansino, dada su gran presencia en los ambientes parisinos, algo que pone de relevancia la pieza de Erik Satie Españaña[7] (c. 1913). Bohemia, cultura popular y subalternidad flamenca fueron un mismo río discusivo de marginalidad e inspiración artística con diferentes universos estéticos según su geografía. Figuras y ambientes canallas comunes, como es el caso del Pierrot, el marinero o la flamenca y el torero, que estaban de moda en el vodevil francés a través de Dranem[8]. Encontramos pues las complejas sinergias que hacen posible la lectura de los temas españoles o flamencos en Picasso situadas geográficamente en el sur español, concretamente en la encrucijada de las malagueñas calles Cruz verde y los Negros cerca de la Plaza de la Merced. En el tipismo andaluz de los bajos fondos barceloneses: el Barrio Chino, las barracas o tabernas del Paralelo, el Café de la Alegría o las casas de los gitanos de la periferia, entre otros lugares visitados asiduamente por Picasso y sus amigos. Así como en los cafés cantantes más famosos de la urbe parisina en los que no faltaba el repertorio español, ni la música de Albéniz o Falla en los ambientes más cultos.

Si tenemos en cuenta que Apollinaire era amigo de «los españoles», y no sólo de Picasso -al que llamaba amistosamente «Cet Espagnol»[9]- sino del extenso grupo de artistas españoles del circulo parisino de los llamados vanguardistas ¿Cómo es posible qué no se percatará de la presencia de lo español en el cubismo? ¿O es que quizá Apollinaire obvió su codificación por cercana no viendo necesario poner el acento en algo tan evidente? Algo que no solo era español, o que era en aquel entonces, tan francés como español. Sin duda la respuesta apuntaría más al hecho de la compleja y total integración de esta manifestación artística -procedente del cante y el baile flamenco- en la vida nocturna parisina, y cómo ésta impregnó el incipiente arte cubista por medio de sus objetos y ambientes. Una vida contracultural, y hasta subversiva, que estos rupturistas y jóvenes artistas vivieron plenamente. Como afirma Douglas Cooper en su esclarecedor escrito The cubist epoch (1970), no debemos pasar por alto la importancia personal y significación temporal de este tipo de asuntos en apariencia banales, ya que constituyen la iconografía misma del cubismo y nos ofrecen referencias íntimas además de sus gustos, siendo incuestionables documentos de la vida cotidiana de sus artífices: «abanicos, periódicos o instrumentos musicales se encuentran esparcidos por sus estudios; botellas de Bass, ron, anís o Pernod, naipes y dados, podían verse en las mesas de los bares y cafés que frecuentaban»[10] «En otras pinturas pueden verse cartas personales (…) y recuerdos de corridas de toros»[11].

Dentro de la iconografía cubista los cuatro objetos indiscutibles de lo español son la guitarra española, la botella, el abanico y la peineta. Dichos objetos se constituían ya desde hacía casi medio siglo como signos de España, es decir, el mero hecho de su presencia en una determinada representación aludía a su identidad, pero al mismo tiempo y dado su carácter popular y contracultural a principios del siglo XX, no tenían un carácter puramente «nacional» sino subversivo, objetos desclasados en los que se generaba una interesante ambigüedad y cuya problemática semántica, artística y cultural-identitaria los situaban en los márgenes. Sin duda la guitarra es uno de los ejemplos más claros de estos objetos desclasados, no sólo por su entonces estatus de exclusión en la música clásica sino por su propio origen popular. Además de ser el objeto «español» más representado en la tradición cubista es sobre el que Picasso realiza un completo vacío formal, descomponiéndolo en boca, cuerdas, mástil y caja, al tiempo que lo consagra como objeto artístico de primera línea generando una completa adhesión entre vanguardia y flamenco que se perpetuará hasta nuestros días. La botella, por su parte, es el segundo objeto cubista por orden de importancia representativa, botellas de Anís del Mono, aguardiente de Ojén o vino de Málaga se superponen en muchos de los bodegones cubistas, y constituyen un objeto de iconografía flamenca en sí dada su propiedad de catarsis que asiduamente está presente en esta subcultura étnica de la bebida como conductor del duende. En lo relativo a la peineta su representación picassiana es aún más interesante, apareciendo no solo en cuadros como Cabeza de española (1910-1911), adornando un rostro femenino, sino en cabezas masculinas[12] como podemos observar en las piezas Tête d’homme (1912) o Tête d’homme (1912-1913), algo por otra parte nada extraño en representaciones de la época, recordemos el caso de la fotografía del escultor Ángel Ferraz y Josep Gausachs disfrazado de torero y flamenca respectivamente. Por último, el abanico constituye el objeto más sensual y femenino de todos los presentes en el universo estético de esta subcultura lumpen, y es sin duda el objeto más interesante para ser representado en facetas dado su carácter de facetación, movimiento y descomposición. Debemos tener en cuenta que aunque la aparición de éstos en las obras cubistas se deba más a referencias íntimas o problemáticas sociales, e incluso festeras, que a un deseo de representación de lo español como tal por parte de dichos artistas, su uso constituye un paso crucial en la legitimación del carácter nacional de estos signos, y por tanto, aunque muchas veces su aparición o la de otras temáticas españolas como bailarinas, toreros o banderillas no sean signos bien conceptualizados -adhiriéndose a los cuadros por mezcolanza o ligazón de la memoria nacional-, sí que son claros síntomas de su origen y de la traducción e importancia que estos tuvieron en las vanguardias o en la vida parisina de la época, y más concretamente, en la de estos artistas que como Picasso entendieron como propio los objetos del mundo de esta subcultura lumpen en general y de la flamenca en particular.

Picasso siempre se vio atraído por este mundo de lo español, y sus años cubistas no fueron menos, en cierta manera su elección del uso de dichos objetos contagió a todo un elenco de artistas avivando con ello cierta moda «española» bajo un contenido de lectura vanguardista. Por lo que estos elementos se convirtieron definitiva e irremediablemente en iconos, no sólo de vanguardia sino de una nueva España más moderna y actual. Con el cubismo los cuerpos se «descomponen» y se agrupan en la mayoría de los casos en innovadores bodegones que nos recuerdan a la tradición barroca de las naturalezas muertas o vanitas, una suerte de mercancías que como el universo estético de lo español o lo flamenco nos inunda por completo. Puede que esa sea una de las razones de la pertinencia de la guitarra española, la botella, la peineta o el abanico, entre otros objetos o figuras de lo español en los cuadros del cubismo analítico o sintético. Que junto a todo un elenco de elementos canallas traducen la realidad y el ambiente en los que Picasso, Juan Gris o Braque se movieron y del que bebieron para generar bodegones de modernidad y marginalidad social y artística, cuyas múltiples posiciones espaciales nos dejan transitar por dichos objetos cubistas y sus ambientes, permitiéndonos entender algo mejor, no sólo sus vidas, sino sus gustos. Una cuarta e innovadora dimensión que es trasunto de su tiempo y representación autónoma del espacio, llegando a nosotros por medio de facetas, espacialidades re-inventadas y un mundo cromático hermético, para mostrarnos lo marginal, subalterno y popular que vivía en sus vidas y su noche. Y es justamente en estos objetos donde lo español da la cara.

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SOPLA

En busca del gesto de la (pos)ninfa warburguiana, entre rizoma de imágenes animalistas y flamencas. Feminismo expandido•

Rocío Molina en Bosque Ardora(I)

Rocío Molina en Bosque Ardora (II)

«El animalismo es el viento que sopla. El animalismo es la manera a través de la que el espíritu del bosque de átomos decide sobre la suerte de los ladrones. Los humanos, encarnaciones enmascaradas del bosque, deberán desenmascararse de lo humano y enmascararse de nuevo con el saber de las abejas.»

PAUL B. PRECIADO[1], El feminismo no es un humanismo, 2014.

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El viento se antoja fútil al humanismo. Quizá no quieran ver las señales o crean que no es más que una caprichosa corriente que pasará, pero afirmamos que no es así. Los habitantes de su mundo están volviendo al bosque, cada vez más numerosos, cada vez más decididos. De hecho los insurrectos han tomado posiciones y el Pathosformel existente en el rizoma de imágenes y formas «actuales» en el arte lo demuestra, desde todas las disciplinas que basan sus estudios en lo visual, la conclusión es irrefutable: el cambio ya se está produciendo. Y como Aby Warburg observó en su tesis sobre la pintura renacentista de Botticelli, cuando en el arte sopla el viento, una ninfa anda cerca. Goya responde[2] a Kant en el «Sueño de la razón»[3], que es imposible retratar realmente al hombre -sea uno mismo u otro- sin dejar entrar para ello a toda la jauría de animales, animalidades, inhumanidades o extrañezas, que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. Unir esta idea a la tabla 32 de Warburg se antoja necesario, contraponerlas o más bien solaparlas a las imágenes warburguianas que constituyen lo «grotesco». Pero dentro del Atlas Mnemosyne no es la única tabla a la que deberíamos prestar especial atención, pues la Ninfa y su viento danzan en el animalismo para traernos nuevas formas y gestos con los que empezar a construir una regeneradora iconografía de las imágenes y el sentir (pathos) del feminismo expandido.

Georges Didi-Huberman ve también en las imágenes sociales y políticas el interrogante warburguiano, que nos inclina a plantear si estas imágenes no son otra forma de «bailar» de los hombres[4]. Movimientos de cuerpos -sociales o individuales- que generan «viento», y éste a su vez, genera imágenes y formas que podemos sentir de manera autónoma, cuya aparición y pervivencia revelaría un sentido en sí. Movimiento de los cuerpos «cuya danza revela, repite, repiensa y reinventa las formas»[5]. Y que en la búsqueda del «gesto» en lo relativo al animalismo -feminismo expandido- nos llevaría, por ejemplo, a las imágenes de las masas libertarías de las Jornadas Internacionales de 1977 en Barcelona[6], a las miles de fotografías de las «Rosies» guardadas en La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos -en las que se observan gestos y formas «masculinos» de las mujeres (re)simbolizadas en hombres por su gobierno, ¡eso sí! hasta que llegaran sus maridos-, la fotografía incluida por Warburg en la tabla 46 -la cual encontramos relacionada con su estudio sobre la figura de la Ninfa- de una campesina italiana en el pueblo de Settignano, o una india de la tribu Matsés cazando con su marido en la selva del Perú. Así que según Didi-Huberman nos plantea, en las imágenes de la historia -vista bajo el prisma historiográfico artístico y multidisciplinar de Aby Warburg- reside el interrogante acerca de la manera de «bailar» de los humanos -sus símbolos, afectos y creencias- transmitiéndose cuasi ajenos a su conciencia las formas culturales de esos movimientos psíquicos y corporales del Pathosformel en ellas, o lo que es igual «las fórmulas del pathos»[7]. Lo cual otorga a estas imágenes, al dialogar con otras, la función anacrónica tan características de la obra de arte[8], la (a)temporalidad o plegado del tiempo. Por su parte, son Friedrich Nietzsche y Jacobo Burkhardt[9] quien empiezan a sentir una intuición especial en lo relativo a que el arte se ha de contemplar bajo el punto de vista de los gestos humanos. Y a su vez, en relacionarlos con la danza producida por estos en todos los ámbitos de la vida. Rescatar ese momento de la antigüedad en el que la danza y la música estaban ligadas, a lo que Nietzsche llama, sus «circunstancias» antropológicas[10]. Así que debemos estar atentos, para poder apreciar los síntomas y «supervivencia» de los gestos, y así ver «bailar» a las imágenes en su explosivo anacrónico, en esa danza sin fin del tacto camuflado que genera el movimiento del viento que precede a la Ninfa.

«¿Cómo extrañarse entonces de que un historiados de las “supervivencias de la Antigüedad” dedicara tanta atención a la danza ritual de los indios Hopi (…)?»[11], o qué George Did-Huberman propusiera para el flamenco dicha función anacrónica[12], centrando para ello su estudio en la figura y gestos del bailaor sevillano Israel Galván[13]. Y es que como nos recuerda Pedro G. Romero, el flamenco supone un montaje de tiempos heterogéneos y discontinuos que sin embargo se conectan[14], al igual que las imágenes de las tablas de Atlas Mnemosyne, que como Didi-Huberman plantea tan acertadamente, fueron en manos de Aby Warburg un gran poema visual capaz de evocar o de invocar por medio de las imágenes[15]. O lo que es igual, el lenguaje visual o el lenguaje de las formas y los gestos. Para nosotros, la tabla 32 y la tabla 46 alcanza un punto interesante en su relación al rizoma de imágenes animalistas y flamencas, pues al encontrarse -según el planteamiento warburguiano- en ciertas configuraciones de la imagen y su forma, «escondidos» una serie de significados que se mantienen a lo largo de los siglos Pathosformel, y que «saltan» como indicadores en un momento determinado de la historia, esto es, vuelven a (re)aparecer en la contemporaneidad. Podemos por medio del estudio y seguimiento de dichos gestos encontrar las dialécticas internas, inclinaciones semánticas y las tendencias discursivas que mantienen a lo largo de la historia, así como sus transformaciones, cambios y movimientos. Algo así como una «clavija icono-dialéctica» de los cuerpo. Una forma de avistar el síntoma a través de la búsqueda de los gestos congelados en las imágenes de la historia. Y es que como afirmó Jaques Lacan, «Explicar el arte por el inconsciente me parece de lo más sospechoso, y es lo que hacen sin embargo los analistas. Explicar el arte por el síntoma me parece más serio»[16].

(Láminas Grupos 1, 2, 3)

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Atlas posé, a su manera, una posición simétrica a la de la ninfa warburguiana en la poética general de Mnemosyne, o al menos esto es lo que nos plantea Didi-Huberman en su Parte II de Atlas «Portar el mundo entero de los sufrimientos»[17]. Pero al relacionar esta afirmación con la danza, o mejor dicho con el «bailar» de los cuerpo, y (re)situarla a su vez junto a las imágenes que Warburg nos legó en las tablas 2, 32 y 46; la idea de Didi-Huberman adquiere a mi forma de ver un interesante cariz especialmente referido al baile flamenco actual. ¿Pues no es cierto, que formulado por él o no, en el Israel que baila soledades[18] encontramos un «salto» del Atlas warburguiano al hoy de nuestro tiempo? ¿Y qué habría por tanto de «acompañarle» en su aparición -simétrica o no- la Ninfa traída por un viento de animalismo, esa criatura percibida erróneamente aún por el humanismo como extraña y voraz? ¿Acaso sean ellos los que puedan enseñarnos a vivir con los animales[19]? Viéndolos se corre el peligro de creer que quizás las abejas[20] no anden tan lejos y su saber no tarde mucho en sernos revelado. En la tabla 2 de Atlas Mnemosyne, tras la disposición visceral-sideral de la tabla 1, Warburg introduce la figura de Atlas, pero si nos fijamos más detenidamente en la lámina inferior compuesta por un grupo de seis figuras (humanas y animales) que parecen danzar, es inevitable pensar que ellas sí saben vivir con los animales, ya que danzan al unísono a los pies de Atlas. Didi-Huberman apunta que éste es un contexto de representación cósmica, con escenas mitológicas proyectadas en el firmamento[21], y así es, pero no es cierto también que en esta agrupación de figuras la disposición que Warburg muestra no es circular, esférica, cilíndrica o celeste; ni parece querer dar la sensación de dicha disposición espacial en ella. Sino más bien, recta, cuadricular y plana, como los estratos terrestres. Algo que se entendería perfectamente si partimos del hecho de que Atlas es justamente -y entre otras muchas cosas- un sustentador del cielo que apoya su peso en la tierra por medio de su cuerpo. Un solitario e inmóvil bailante que porta en sus hombros el universo del sufrimiento, y que es castigado por los dioses al igual que su hermano Prometeo, «a los que sin embargo tanto debe la humanidad…», por querer dar o tener un saber que según el poder celestial no les pertenece. Curioso, que el hombre genere ese mismo modelo punitivo para los individuos de la sociedad, que como Atlas o Prometeo, están interesados en el trasvase o cambio de los estamentos de poder. Así que atlas sufre, bailando en soledad, entre el cielo y la tierra. Pero lo interesante en este grupo de seis figuras pertenecientes a la tabla 2, es que estarían en un espacio diferente al del hombre humanista, quizá podríamos decir que están en un espacio «anterior», en un lugar donde hombres y animales habitan en armonía. En el bosque donde mora el animalismo y encontramos a la Ninfa.

Por su parte, la tabla 32 es absolutamente terrestre. Situada claramente en la tierra y enraizada en los componentes de la tanatopolítica y lo visceral, se traduce como la suma del exceso, lo monstruoso y el dislocar de los cuerpos. No en vano, para Warburg explora las imágenes que construyen lo «grotesco»[22], una composición de imágenes, de origen italiano, en su mayoría representaciones gráficas o cerámica de danzas moriscas. Aunque como acertadamente apunta Pedro G. Romero, cualquier conocedor del flamenco las relacionará rápidamente con las representaciones sobre danzas españolas y su vinculación con algunos de los rasgos más evidentes del baile flamenco[23]. «La curva, los movimientos ondulantes, el arabesco aparecen aquí exagerados hasta acabar confundiendo figura y fondo, un origen posible de las decoraciones monstruosas que conocemos como grutesco y que abigarran semánticamente cualquier decoración»[24]. En  uno de los grabados un mercader melancólico aparece amenazado por las mercancías que penden de un árbol mientras unos seres simiescos juegan con ellas[25]. Algo que nos lleva según Pedro G. Romero, al y desde, el antihumanismo de Baudelaire, el alma monstruosa de Rimbaud, la marioneta de Kleist, el hombre o la piedra de Lautréamont, el arabesco en que se confunden figura humana y tapicería de Matisse, el mi ardor es más bien del orden de los muertos y de los nonatos de Klee, el lo humano no tiene que ver de Benn, hasta el rastro madreperlesco de caracol de Montale, o la cabeza de medusa y el autómata de Celan[26]. Y, como no, en el centro de todo ello encontramos a Aby Warburg. La idea warburgiana del cuerpo como medio, como vehículo y revelación, que genera mediante el gesto una constelación -o múltiples, según se mire- de símbolos mediante el síntoma, es decir, a través de la imagen, o lo que es lo mismo, del objeto como síntoma. «En cada orden decorativo habita una figura monstruosa a punto de reconfigurarse y asaltar al espectador como en una pesadilla»[27]. Y estos se convierten en el hoy en «nuevos» objetos visuales del saber. Un saber de figuras monstruosas que nos viene a recordar la tensión existente de la historia del pensamiento occidental entre El origen de la tragedia nietzscheana y La gaya ciencia. Fue Georges Bataille, un gran lector y comentarista de Nietzsche como apunta Didi-Huberman[28], quien a menudo toma motivos festivo-trágicos, como la «alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz de «danzar con el tiempo que lo mata»[29]. Algo que nos remite de nuevo, y de forma directa, a la construcción del arte popular flamenco, así como al Israel que baila soledades. Y es que esta idea de lo festivo-trágico o la «alegría suplicante» es la piedra angular del flamenco. Los toros, la feria, el cante jondo o el antiflamenquismo de Isidoro Noel, así lo demuestran. El flamenco es un baile que se construyó partiendo justamente de aquí, es un lugar en el que los cuerpos y sus gestos pasan constantemente, y en milésimas de segundo, de la vida a la muerte. Esto que podemos unir a lo que Baitalle denominó «pulsión sexual» en su Erotismo[30], y que se inicia quizá mucho antes de que eclosione el flamenco, en la España dieciochesca de Goya, la Carmen de Bizet o las tipologías puramente nacionales (toreros, majas y majos) que más tarde se convertirían en monumentos culturales[31]; y cuyos gestos son los que relacionamos indiscutiblemente con los gestos orientalizados o moriscos de la tabla 32 de Aby Warburg. Pero no debemos incurrir en el error de pensar que el baile flamenco es simplemente dicha dislocación o tensión tanatopolítica, pues no lo es. Y justamente aquí es donde cobrarían especial relevancia las tablas 2 y 46 de Mnemosyne, en su relación con el «bailar» de los cuerpos sociales y el generar de gestos en sus movimientos, y como no, con el rizoma de imágenes animalistas del feminismo.

Los cuerpos y su «bailar» evolucionan, permutan o cambian con el transcurso de su historia. Es importante saber de donde se parte, pero también, a donde se llega. Y esto que Foucault (re)situó como genealogías en el s. XX, se torna crucial para entender como el bailar flamenco se ha introducido en el bosque, ese donde sopla el viento del que Paul B. Preciado nos habla. Los gestos de los cuerpos flamencos parten de la idea de cuerpo (en femenino) como crisol de lo visceral -pecaminoso, excesivo, erótico-, algo que se une a su vez a la idea de lo grotesco o a lo que Goya denominó Disparates[32]. Recordemos el gesto de la mujer de su dibujo El cojo y el jorobado bailarín (circa 1797) en el que «el signo de los cuernos que enarbola la mujer puede hacer referencia al adulterio»[33]. En definitiva, los gestos del cuerpo flamenco son en su punto de partida, los de un cuerpo/mujer -desbordado y expandido en su exceso- que situamos dentro de la disposición visceral de Mnemosyne. Pero como acertadamente observa Victoria Mateo[34], con la llegada del baile de Vicente Escudero nos encontramos con la gran ortopedia del cuerpo nacional al pasar la gestualidad de los cuerpos flamencos de visceral a la sobriedad, armonía y rectitud[35] del cuerpo/hombre. Se crea y corrige, dice Castro[36]. ¿No veríamos aquí la corrección como acto punitivo? ¿El Castigo a un cuerpo dislocado o a un titán licencioso? ¿Fueron los gestos del cuerpo flamenco castigados como Atlas por un poder superior, en este caso no celestial sino nacional-capital? Sin duda éste pasa de cuerpo-mujer oscuro a ser cuerpo-hombre puro. O lo que es igual, de lo visceral a lo sideral warburguiano. Como señala Didi-Huberman, a propósito de los Caprichos, Disparates y Desastres de Goya, en relación con Atlas Mnemosyne, «de los monstra y los astra, de las tinieblas y las luces»[37]. Podríamos decir que el flamenco entra en el humanismo de la mano del cuerpo/hombre (recto y cabal), y como en el castigo a Atlas toda la cúpula de cuerpos siderales[38] estuvo allí para presenciarlo.

La tabla 46, por su parte, es sin duda la más enigmática y excitantemente reflexiva. A la vez que nos muestra una figura en formas y aura sideral, irradia una potencia muy distinta de forma soterrada, no llevándonos  exactamente a su antitesis visceral sino a algo muy distinto y poca veces visto. Quizá esta sea la razón por la que Didi-Huberman no posiciona a la Ninfa concretamente como simétrica a Atlas, pues aunque ambas potencias de pathos son equivalentes en intensidad, sus naturalezas no son simplemente opuestas sino que difieren. Y justamente aquí, radicaría la problemática y atracción de la figura de la Ninfa. Aby Warburg fue sin duda uno de sus más grandes adeptos, se abocó al estudio de estas «gráciles figuras femeninas»[39] desde muy temprano, no siendo de extrañar que fueran llamadas a convertirse guía para sus investigaciones[40]. Cuenta Elsie Mc Phail[41] en su artículo Imágenes y códigos de genero, que Warburg empieza a examinarlas con gran detalle en la pintura renacentista de Botticelli, donde las ninfas ya no se encontraban confinadas en la esfera mitológica sino que aparecían, movidas por un soplo de aire, para romper la armonía y recta construcción de las artes humanistas. Ahora las ninfas se encontraban en escenas cotidianas e introducidas en la ciudad, desde luego, de forma más intensa de lo que cabria esperar dado su origen de natura. Expuesto claramente por Warburg en las láminas que componen la tabal 46, no es más que la punta del iceberg en lo relativo al dinamismo y formas generadoras de cambio que conlleva la aparición de esta interesante figura femenina y su gesto. ¿Dónde se genera la «aparición»? ¿Cómo llega la Ninfa a introducirse en la ciudad o en un baile en el que la sangre y semen de Tanatos rigen a orden? ¿Puede «salta» el gesto que nos remita al feminismo expandido en tales lodos del pather familias?

(Láminas Grupo 1)

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Ella se encuentra en un bosque, trasunto de todos los bosques, «donde la naturaleza revienta y se impone la lucha por la supervivencia»[42], el viento sopla y ¡Ay está! En los gestos de Rocío Molina encontramos a la (pos)ninfa warburgiana. Esa «clavija icono-dialéctica» que nos muestra que el animalismo es el hoy. La Ninfa es bella, impasible, delicada y etérea. Adjetivos sin duda muy propios para un ser sideral. También es erótica, hipnótica, fuerte y libre. Atributos claramente relativos al mundo visceral. Y en el centro de todo ello  encontramos sus connotaciones sexuales: mitológicas criaturas femeninas que yacen con hombres y mujeres a placer. Al igual que Goethe con sus colecciones, un cuerpo que «baila» colecciona maneras, gestos e imágenes como estado previo a la creación o permuta, para así generar la construcción del arte en la danza. No en vano la filosofía de la danza mantiene esta premisa siendo el propio Foucault -partiendo de Nietzsche- quien analizó las formas de construcción de la danza por medio del gesto, y a su vez, su relación en la Historia. Y es que ésta, reiteradas veces ignora su carácter de construcción en pos de una supuesta esencia inmutable. La Historia marca el cuerpo de los humanos como el gesto marca el síntoma en el arte, generando un indicador autónomo y convirtiéndose en modelo constructivo al mismo tiempo. Una dualidad sin duda intrigante. «Warburg advirtió que Botticelli representaba algunas figuras femeninas con los cabellos sueltos y las vestiduras movidas por el viento, forma que corresponden a ninfas talladas en sarcófagos grecorromanos. Sostenía la tesis que el paganismo de carácter dionisíaco había revivido (…)»[43]. Nachleben o «rezago cultural»[44]. La Ninfa, vive fuera de los dominios y el control de la urbe globalizada del pather familias, mora en los huecos de la tierra[45] y custodia la naturaleza mientras canta y danza exhibiendo sin pudor su desnudez. La misma desnudez, que férreamente se afanaría en velar la pintura renacentista italiana en valor de un orden falocentrista y moralizante, aunque no sería lo único ya que busco el orden hasta de la propia naturaleza por medio de la disposición estructural-social de sus ciudades ideales (brillantes y pulcras). Muy parecidas, nadie lo duda, al sentir y deseo estructuralizador y normalizador de la sociedad burguesa del siglo XIX, que como sabemos, pondría en marcha la gran maquina de control y opresión sexopolítica. No es fortuito, que la figura de la Ninfa virara justamente en esta época hasta transmutar en el icono de femme fatale o Salome[46] -muy del gusto de la corriente simbólica del momento-, y que terminaría en las mutaciones actuales de lolita o la vamp[47]. Claro que es justamente del renacimiento florentino de dónde parte esta idea de la fatal crueldad de la mujer. Recordemos a la «Venus rajada» de Botticelli en las escenas de Historia de Nastagio degli Onesti (panel II), abierta y penetrada por un cuchillo letal por el simple hecho de no atender los deseos amorosos del desolado y lastimero hombre que sufrían indeciblemente ante sus negativas[48]. Curiosamente, ella también se encuentra en el bosque, siendo la única figura de las cuatro escenas de Botticelli que muestra su desnudez. Interesante es asimismo el hecho de que cuando el happy end (panel IV) es representado, estamos ante la única escena que no se desarrolla en la naturaleza -sin duda lugar de animales e insurrectos-, sino que se sitúa en la ciudad. Quizá sea ésta la razón por la cual la Ninfa es precedida en la pintura de Botticelli por una ráfaga de viento. El animalismo es el viento que sopla para ayudarla a morar entre los humanos, esos que abandonaron el bosque, tiempo atrás. Si analizamos detenidamente la tabal 46, sorprende el desarrollo posterior y actual de su iconografía, terminar siendo una representación claramente negativa y sexulizada parece del todo erróneo, o al menos, clamorosamente fragmentario. Algo por otro lado, que no es de extrañar teniendo en cuenta la sociedad en la que se ejecuta.

Elsie Mc Phail[49] señala que las características que más intrigaron a Aby Warburg en las formas de representación de la Ninfa, fueron justamente, el hecho de que su representación mostraba movimientos causados por el viento que se materializaban en las formas ondulantes de sus largos cabellos y unas vestiduras de sinuosa volatilidad. A lo que deberíamos añadir, la sugerente desnudez que propalaban dichos ropajes livianos ayudados por el propio viento que precedía a estas enigmáticas figuras femeninas. Y son según Aby Warburg, precisamente estos detalles, «los que otorgaban énfasis dramático a la gestualidad de prototipos antiguos pero que reaparecían inesperadamente (…)»[50]. Según Warburg el viento las liberaba, o mejor dicho, generaba el movimiento liberador de las ménades representadas sobre sarcófagos[51]. ¿Pero y si fuera algo más? ¿Y si el viento no las liberará exactamente sino que formara parte de ellas? ¿Si la figura y gesto de la Ninfa fuera indisoluble al viento que genera el «baila» de los cuerpos, el síntoma del animalismo o la «vuelta a la vida» de un saber diferente, tal vez, el relativo a las abejas? La Ninfa, tal como la presenta Warburg, poco tiene que ver con femmes fatales ni crueles y malignas diosas eróticas cuyas actitudes convierten a los hombres en tristes peleles. O acaso sería concluyente que tal icono sexual se relacione con la fotografía de una campesina italiana -de mediana edad y no canónicamente bella- que bien podría volver a casa después de un duro día de trabajo en el campo; o con las representaciones de las ninfas realizando acciones tan aparentemente normales, como llevar fruta sobre su cabeza -como la bella sirvienta de Ghirlandaio- o portar agua -en el incendio del Borgo de Rafael-. Y aunque cierto es, que también son presentadas como figuras trágicas, intensas, expansivas y dinámicas en otras representaciones, no debemos olvidar, que lo interesante de su «salto» o aparición como «clavija icono-dialéctica» en la contemporaneidad y su relación con la danza, reside precisamente en esta dicotomía y no en uno u otro de sus polos o formas. Y como ambas, consiguen ser parte necesaria e integrante de una misma figura sin generar por ello un acto que halla de ser castigado o corregido. Y es que hasta Didi-Huberman ha visto en ellas un erotismo excesivamente sexual, entendido éste como mirada erógena que no erótica, pues cierto es que la figura de la Ninfa posee -y nada malo hay en ello- un erotismo aplastante. Posturas, posición de pies-manos-brazos, movimiento en el andar y su vestir, que nos llega y nos conmueve. Pathos. Pero es que a la Ninfa le da igual quien la mire o ser mirada. Ella es una figura libre, cruel en cierta forma, porque poco le importa el poder que ejerza sobre el resto de seres o si lo ejerce. Es aplastantemente indiferente al poder hegemónico. Ayuda o desampara a placer, sin que en ello rija excesivo regocijo o alegría. Su simbolismo en la Grecia antigua las nomina ambivalentes por la relación que estás mantienen con el medio acuático, «pues lo mismo pueden presidir el nacimiento y la fertilidad que la disolución o la muerte»[52]. Desde luego no es un cuerpo como Atlas que porta el mundo entero de los sufrimientos. Quizá ésta sea la causa de su libertad, y a su vez, la razón de su demonización por parte del poder sexopolítico que nos rige. Es Nietzsche, quien advierte la importancia de la danza hasta el punto de plantear que el saber humano a de ser, algo así, como una danza libre del pensamiento[53], «¡debemos ser capaces de mantener el equilibrio más allá de la moral: ¡y no sólo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer, sino también sobrevolar y jugar más allá!»[54]. En otras palabras, Volar. Un vuelo entendido como una liberación, despojo o arrojamiento de nuestros sexos-máscaras culturales al cementerio humanoide de la urbe Cyborg. Imaginado por Didi-Huberman[55], en relación al pensamiento nietzscheano, como una evocación a la figura de un Prometeo libre de cadenas o un Atlas emancipado de su pesada carga sufriente, y en nuestro caso, a los hombres desenmascarándose de lo humano[56]. Para ello y fieles al pensamiento nietzscheano debemos dejar abierta la apertura de la extrañeza[57]. Pues bien, la Ninfa es sin duda una de estás aperturas de extrañeza, y «salta» en nuestra contemporaneidad para dejar volar a las piedras[58] y hacernos volver al bosque. «Bailar –¿es eso lo que queréis?».

(Láminas Grupo 2)

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-flamenco con gestos propios-

En el bailar de los cuerpos flamencos el síntoma se hace visible. Entre la sangre y el semen de Tanatos nacen los gestos del animalismo, que nos advierten que el cambio es inminente. El reinado de la máscara humanista llega a su fin. ¿Pueden despertar por fin la jauría de animales que Goya intento sin éxito liberar? Ah! el fallo de Goya y Kant quizá responda a que el animalismo reside tanto en el cuerpo como en la mente, sin una de sus partes el exceso parece excesivo. Y así, en los gestos producidos en el arte, por el baile de la (pos)ninfa warburgiana, a veces materializada en el cuerpo de Rocío de Molina, y del ya liberado Atlas, a veces encontrado en el baile de Galván, el animalismo se abre camino en nuestro hoy. Saber, imagen y danza trabajan al unísono. De la misma forma que las transmutaciones nietzscheanas de las que bebió Georges Bataille para concebir la revista Documents, o Aby Warburg para crear su Atlas Mnemosyne, inventando nuevos objetos visuales del saber[59], el baile de los cuerpos flamencos nos habla. Llevándonos desde las «gráciles figuras femeninas» de la antigüedad, hasta el «bailar» de los cuerpos producidos por el viento del animalismo que dinamita el saber, y con ello la máscara, el cuerpo y los constructos identitarios. Pasando por salomes, santas y putas, femmes fatales, lolitas o vamps -propias de unos lodos ya estériles-, o cyborgs, somatecas y anormales insurrectos. El Bolero de Ravel resuena en nuestros oídos mientras la coreografía de Maurice Béjart muestra un nuevo código de movimiento en los cuerpo de Maya Plisetskaya o Jorge Donn -(re)situado como ninfo/a/e-, que nos remite al que Aby Warburg detecto en los gestos de Isidora Duncan. A su vez, nuestra ninfa flamenca en Bosque Ardora deja bailar a su cuerpo, con ropajes volátiles o la ausencia de ellos, cabellos fluidos con y como crines de caballos al viento, y otros elementos de agitación que Warburg observa ya en las ninfas de algunas pinturas de Botticelli y Ghirlandaio a finales del siglo XVI. Si Aby Warburg encuentra en estas pinturas miembros armoniosos unidos a la danza, en cascadas de flores, ramas y arbustos sacudidos por el viento[60]. En el bosque de Rocío Molina, la naturaleza materializada en grupos de  frutas a los pies de los árboles, las hojas posadas en la superficie escénica, o los cachivaches inertes que parecen estar encantados y que nos recuerdan al bosque mágico de Mononoke, generan una atmosfera que bien remite a la de estos maestros del renacimiento en su relación con la ninfa warburgiana. Bosque Ardora es una escenografía que nos redirige claramente a un lugar en el tiempo, como suma de todos los tiempos, un plegado temporal escenográficamente hablando que se construye como las escenas de los cuatro paneles de Botticelli. Pero este bosque, trasunto de todos los bosques, quizá desvele algo más, como los iconos revelados de nuestra ninfa poswarburgiana. La crítica flamenca Silvia Calado, ve en Bosque Ardora una versión -en parte o en síntesis, al menos- de una de las obras cumbre del cine de animación japonés, La princesa Mononoke. Quizá esta aleación venga dada justamente por el animalismo de ciertas formas y gestos que de Rocío emanan en ese bosque mítico, que algo de Miyazaki sí que tiene, pero al contrarío de lo que piense -o desee- Silvia Calado[61], Lorca también está presente, al igual que lo está la Ninfa de los sarcófagos grecorromanos de Warburg o la Venus rajada de Botticelli; aunque ésta, haya decidido coger el cuchillo que la penetra para penetrar al pather familias estandarizado. O como Mononoke[62], chupar la sangre de su madre lobo para sacar el veneno del humanismo lanzado por el arma de los hombres de la Ciudad del Hierro.

La ninfa de Bosque Ardora se nos muestra. Rocío Molina se presenta en escena con aspecto ctónico, porque las ninfas afloran, al igual que el flamenco, en el interior del suelo más que en la superficie de la Tierra. Fue Carl Gustav Jung, quien las consideró aspectos del carácter femenino del inconsciente «independizados al tiempo que fragmentados»[63], «(…) simbolizan la tentación de la locura heroica que se despliega en hazañas guerreras, eróticas o de cualquier orden»[64]. Y en Bosque Ardora sin duda estalla la batalla. Trombones, cantes, poemas y expresionismos inundan la escena, y el clamor de la lucha reclama nuestra presencia. Si Aby Warburg leyó en La primavera (1481-1482) y El nacimiento de Venus (1484) de Botticelli un movimiento externo intensificado entorno a la figura de la Ninfa, y evocador de modelos antiguos para «representar accesorios en movimiento en ropajes, en ciertas partes del cuerpo y en el cabello»[65]; nosotros identificamos estas mismas formas, gestos o movimientos aéreos, en los finos y vaporosos vestidos de Rocío -o la ausencia de ellos-, los cabellos ondulantes de la (pos)ninfa y su caballo, y como no, en sus gestos y figuras que desvelan una nueva alianza entre las formas de sentir (pathos) de la Ninfa de la «antigüedad» y el rizoma de imágenes animalistas y flamencas. Como apunta Elsie Mc Phail quizá Botticelli se inspirará en la antigua descripción del nacimiento de Venus relatado en el segundo himno homérico o en el erudito Angelo Poliziano, amigo de Lorenzo de Médicis y mecenas del pintor[66]. «Como diosa desnuda, Venus se identifica con la primavera y con la danza circular de las ninfas. El profano jardín medieval del amor cortesano»[67], que habría adquirido un significado cosmológico en las imágenes planetarias del mes de abril. Algo que sin duda, nos remite a lo visceral-sideral warburgiano y cómo un escenario terrenal -y terrestre-, en el que el transgresor juego perverso de la seducción y la guerra enfrenta a una figura-ninfa contra seis figuras-hombres, puede desprender un aura sideral del mundo onírico que transcurre entre el alba y la noche. No debemos olvidar que el baile flamenco nace como un baile de mujeres, o mejor dicho, nace del «bailar» de los cuerpos-femeninos, que como en la danza circular de las ninfas, era muy normal verlas en grupo o parejas, más tarde el cuerpo-hombre se introdujo en escena para volverlo recto y contenido, y ahora, los gestos femeninos vuelven a los cuerpos masculinos y el animalismo sopla en sus rostros para generar nuevos movimientos que  presagian los cambios de la nueva era que está por llegar. Y es que la ninfa Molina deja bailar al flamenco despojándolo de ropajes. Faldas, volantes, mantones y otros elementos propios del vestir flamenco, ya no son necesarios para apreciar la belleza y fuerza de los movimientos y gestos del flamenco más animal. El que irradia fuerza, concentración física y pide desnudez. Porque desde que nuestra ninfa dejo volar a las piedras, entendimos que su bailar flamenco se mueve así por dentro, desnudo y acunado por la voz de Rosario la Tremendita. Y piedras, manos, pies y un cuerpo como archivo somático, volaron liberándose de las cadenas que ajustician a Prometeo o la carga que oprimen a Atlas, para mostrarnos la belleza y fuerza de estos nuevos movimientos. Un Nachleben que no sólo proviene del flamenco, sino de la pierna elevada de Isadora Duncan que gracias a sus túnicas griegas (vaporosas y translúcidas) deja al descubierto la entrepierna, la cabeza inclinada hacía atrás de las bacantes y sus brazos desplegados, o las danzas oscuras del arte butoh. Que nos hace entender más que nunca que Rocío no es una ninfa cualquiera, sino una dríade. Que hace bailar su cuerpo mientras los búhos -hombres enmascarados- la observan.

(Láminas grupo 3)

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La guerra entre el bosque y los humanos es inminente. Como afirma Paul B. Preciado, el tiempo del cambio ha llegado[68]. Y es un tiempo en el que nosotros, encarnaciones enmascaradas del bosque, debemos generar una nueva máscara para lo que a por venir. La guerra parece ineludible. (re)hagamos la máscara adecuada o al igual que Ashitaka, nuestro destino será morir[69] infectados por la maldición maligna…, quizá los kodamas[70] puedan ayudarnos.

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Soleá a su ritmo, Niño de Elche/ maquina-cuerpo-ciborg flamenco

1. El tercer régimen: Cuerpo Cyborg o protésico

A mediados del siglo XX empiezan a aparecer nuevas técnicas de construcción del cuerpo y de la subjetividad. Y el régimen disciplinario o biopolítico deja paso al neoliberal, o fármaco-pornográfico como lo denomina Beatriz Preciado[1], en el que se establecen nuevos y distintos tipos de relaciones conflictivas o simbólicas que nominan a un nuevo «cuerpo», el cuerpo cyborg o protésico. Así encontramos una genealogía sexopolítica del cuerpo en su fase actual, en la que un cuerpo para el capital nos lleva a un nuevo estadio político-sexo-cultural en el que se despliegan las actuales cartografías visuales contemporáneas, entre ellas la flamenca, que nos muestran cuerpos (re)sexuados o (des)sexuados por medio de maquinas, cuerpos apéndices, cuerpos protésicos, etc.. En definitiva, y sirviéndonos de nuevo de conceptos de Preciado, una interesante somateca[2] contemporánea a la que ahora se adhieren plásticos, tecnologías y otros apéndices.

Dentro de la genealogía sexopolítica del cuerpo flamenco en la actualidad, encontraos a un cuerpo inscrito por la historia, idea de la que como sabemos ya nos habla Foucault, y que en este caso está hecho con los restos de todos los cuerpos de la historia[3] flamenca. Así que a un cuerpo flamenco dislocado y tanatopolitico, hecho en casi su totalidad por «órganos», sangre y semen, se le adhieren objetos-prótesis que reformulan o generan distintas, diversas y nuevas identidades flamencas. ¿Y no es justamente aquí, dónde encontramos a las prótesis mamarias de Israel Galván, a la Niña de los Cupones, la tecno-pandereta de Rocío Molina, o al Nicho de Elche y sus cantes «ciborgs flamencos»?

2- Ciencia, tecnología y cuerpos feministas

El cyborg entra en la escena contemporánea de la mano de Donna Haraway[4]. Ésta lo define en cuatro partes de un mismo todo: Organismo cibernético, híbrido de maquina-organismo, criatura de realidad social vivida y criatura de ficción. Para entender esta introducción, y el pensamiento de Haraway en sí, debemos tener en cuenta que ésta utiliza el conducto de la ironía. Dentro de las partes en las que desprograma la idea de cyborg, encontramos una correlación casi simultanea entre la primera y la segunda, entrelazándose de tal forma que crean o dan una sola visión o conjunción de hombre y tecnología, que sería más fiel a la idea de Clynes y Kline[5]. Remitiéndonos así a los orígenes del hombre nacido del barro por la mano de un Dios primigenio, un pather familias, o un rey soberano y tanatopolítico, muy en la línea de la tradición occidental y su concepción de naturaleza; en contraposición a la segunda naturaleza creada de la mano del hombre, la tecnología. Y que posteriormente se fundirán en un solo ser ciber-orgánico gracias a las prótesis tecnológicas. Es curioso como Haraway no introduce ni desarrolla en su extensión la idea de prótesis, pero sí juega con la imagen del cyborg  para diseñar una estrategia política para los intereses aparentemente disparatados del socialismo y el feminismo. Feminismo, neomarxismo y postmodernidad que cristalizan en el pensamiento y escritos de Donna, como cristalizan los anhelos y reivindicaciones de las mujeres en la construcción del corazón del cyborg. Corazón en el que no-residirán los anhelos sexuados, porque ya no habrá anhelos ni reivindicaciones, no haciendo falta anhelar ni reivindicar lo que uno ya dejará de ser, convirtiéndose así en un otro sin identidad particular definida por su sexo. Pero, ¿Cómo se introduce el cyborg en la escena flamenca socio-sexo-política? ¿Cuándo y dónde residen los cementerios flamenco humanoides? O ¿Quién crea a este nuevo otro? Y una vez creado, ¿Dónde se sitúan las prótesis propias del flamenco, esas que cuando te las pones te convierten en flamenco, y si ya lo eres te conviertes en más flamenco, algo así como «las travestidas» de Esther Newton[6]? ¿Dónde situar a las prótesis que usaron para manifestar su identidad los travestis del barrio chino, los de la españa lumpen y canalla relatada por Francis Carco, las de Miguel Benlloch y su Miguel de la O, a Martirio y sus peinetas, o a la Ocaña? ¿Dónde meterlas?

Sin duda, en este punto de la genealogía sexopolítica flamenca en la que nos encontramos, hay más preguntas que respuestas a formular, pero no es cierto que han de formularse. Porque el «ciborg flamenco» es una realidad, una nueva figura que ya ha entrado en escena. El cyborg flamenco, es en definitiva, un flamenco actual, individuo de cuerpo ensamblado con prótesis, provisionales o permanentes, en él que se introducen las prácticas trans y queer. Y es que, aunque estás prótesis sean en algunos casos «meros adornos», llevan consigo una potencia de necesidad identitaria y modificación clara de la sexuación política del cuerpo; en otras palabras: mujeres, transexuales o queers que reclaman su derecho a habitar como agentes políticos el espacio público/ profesional del flamenco. Y que usan estás prótesis o maquinas, como nuevo código de construcción de la realidad y sus espacios, ya sean tangibles o virtuales.

¿Le gusta nuestro búho?- Rachael

¿Es artificial?- Rick Deckard

Naturalmente.- Rachael

Blade Runner, fragmento diálogo, 1982

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Escena en el Copacabana de Barcelona, Lejos de los árboles (1961-1970)

«¡Qué resplandeciente parece el arte de actuar! Todo es encarnación, sea o no verdadero el sexo que se esconde detrás»

PARKER TYLER,  The Garbo Image, aparecido en Esther Newton (Mother Camp)

Flamecamp (se) interroga sobre dicho sexo y su campo de pensamiento. Intentando llegar a un diálogo  que esclarezca su papel, no sólo en el flamenco, sino en los estudios culturales y las teorías y prácticas feministas, por medio de la reelaboración de la memoria popular nacional, esto es, la memoria popular del Estado Español en su relación y hermanamiento con la contracultura sureña. Cuestionar conceptos y temporalidades, confrontándolos con la producción micropolítica del Sur. Un Sur, que como apunta Beatriz Preciado, «no es simple emplazamiento geográfico, sino una contra-topia que permite deconstruir los saberes y las prácticas capitalistas y coloniales del Norte»[1]. Y una figura, la del ángel flamecamp, que pone en cuestión las técnicas falocentristas de producción de la diferencia sexual y sus formas de reproducción cultural.

- Lo flamecamp[2]

- ¿El qué?

- Lo «flame», lo «camp»… el ángel flamenco camp: el desaforado y fiestero corren por sus venas, también la sangre melancólica de un «desviado» y subversivo Pierrot[3] harto ya de un mundo. Preso de una sociedad de normas ancladas en el hastío del vivir de una burguesía con sueños depravados y formas pulcras, e hijas de los lodos primigenios de un Tánatos ya dislocado por la liberación del cuerpo contemporáneo.

- Hibris con un origen folklórico andaluz, sureño, campceptualismos del Sur[4]. La fiesta de los locos, una casa para la bastardía. La invención de la histeria en la Salêtriêre[5]. Ocaña convertido en el ángel de la histeria por Pedro G.[6], ¿Y es qué acaso no lo es?

- «¿Qué es esto? ¿Hombres que se rebautizan con nombre de mujeres? ¿Sucursales de Sodoma?»[7]… Heterotópico, Homoerótico, Hiper-Exotico. Cementerios flamenco humanoides. Ritualizando el cuerpo político[8]. Temporalidad social construida[9], apariencia de sustancias[10].

- Mostremos el cuerpo completamente grabado de la historia ¡Eso quiere Foucault![11], ¿Y si este cuerpo es el de un ángel? Pero los ángeles no tienen sexo sólo cuerpo. «El cuerpo es la superficie grabada de los acontecimientos».

- Habitantes en el margen, un lumpen subversivo y trans

- ¿Trans qué? trans todo…

- … las siete yeguas del Apocalipsis flamenco: bollos, maricones, travestidos, queer, cipple, trans, y cipple-queer. La sangre del duende es el alivio de lo «monstruoso». Foucault habla de los «anormales»[12], el flamenco los acoge y el duende los disloca. Cuerpo.

- ¿Y tú qué cuerpo eres?

- Yo soy un ángel flamenco, canalla y putero. Soy un cuerpo sin sexo, sin genero. Butler y Witting ya lo sabía, Esther Newton y su Mother camp tb… Yo soy «la» «travestida» que desactiva las divisiones falocentristas, el espacio psíquico interno y externo. Soy ese cuerpo que se burla de la norma y rechaza la identidad de un sexo. Somos el Anti-Édipo con alas, «para nosotros no hay uno ni dos sexos, sino muchos (…): hay tantos sexos como individuos»[13]. Y es que el sexo no tiene por que ser de carne, es imaginado, un órgano secreto que Didi-Huberman[14] ve en los pliegues de Explosante fixe[15]. Es lo informe y lo que da forma a otra cosa que ya no es lo querían que fuera. Es el órgano secreto y subversivo que dibujan en el espacio las llamas de un ángel trans en el Copacabana de Barcelona[16]. Pliegue a pliegue, poco a poco, llama a llama, la estrella en el aire dibuja su danza. ¿Y quién canta?… nadie, la vieja bailaora gitana la Malena grita «¡Olé! ¡Eso tiene duende!»[17] un fragmento de Bach inunda la sala.

- Al duende no le importa el sexo, ni el genero, sólo dislocar los cuerpos! Serpiente de Laocoonte que con su sinuoso movimiento contorsiona los cuerpos. Los construye, de-construye, los asfixia y los hace arder. El ángel es penetrado por el duende. Dildo de sangre y semen… Lorca lo sabe bien[18].

- Sobre lo trágico y lo erótico en Andalucía nadie sabe más que Bataille.

- Arsenal sexo-político de la memoria. Cuerpos dislocados, cuerpos fragmentados, cuerpos adheridos: reformulando un arte popular, subversivo y contracultural. Generar un imaginario de las revoluciones sexuales de la cultura popular flamenca venidas, y por venir, esto es la clave de  flamecamp.

- lo camp… lugar de confinamiento, el campo de prisión de la «llama», del alma, de la ala.

- El ángel  flamecamp quema sus alas… un travesti ardiendo en el Copacabana[19].

- Ocaña arde en llamas[20]…

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«La idea de cultura popular moderna contiene la tensión entre modernización urbana y memoria de la ciudad popular que desaparece (…), y que en términos fotográficos, produce las dos retóricas principales en la construcción de la imagen de la ciudad: la iconografía monumental y de los nuevos espacios modernizados, por un lado; y, por otro, la documentación de la ciudad vieja antes de su inminente demolición (por tanto, en proceso de mitificación), así como de las formas de vida popular (…)»

JORGE RIBALTA, Laocoonte salvaje, 2012

«¡Oh ciudad de los gitanos!

¿Quién te vio y no te recuerda?

Ciudad de dolor y almizcle,

con las torres de canela.»

FEDERICO GARCÍA LORCA, Romance de la Guardia Civil española, 1928

El flamenco en su forma urbana, posee esa necesaria y excitante cualidad, de producir imágenes de resonancia histórica que imposibilitan negar el flujo visual en donde se instalan, pero que a su vez, interrumpen por momentos dicho flujo generando interesantes e innovadoras variaciones espacio-arquitectónicas, que permiten acercarse al flamenco desde una mirada más fresca y transparente. Como cuenta García Mercadal, en su libro La casa popular en España (1930), la idea de ésta y su historia va íntimamente ligada a la historia de los pueblos a los que pertenece[1]. Y es que dicha vivienda popular es, por descontado, la arquitectura que se mantiene en una relación más íntima con la geografía local, y con sus forma de vida popular, mostrándonos un urbanismo que nos puede parecer en casos predeterminado, pero que es sumamente rico y esclarecedor cuando hablamos de lo flamenco. Fue Pohren quien, en su libro Una forma de vida (1998), cuenta que justamente en el antiguo barrio malagueño de viviendas populares, en esa encrucijada entre las calles Cruz Verde y los Negros, tuvo su primer contacto con la vida popular gitana en 1954[2]. Aunque como observa Jorge Ribalta en la actualidad ya no hay gitanos allí, como no los hay en otros muchos sectores marginales de viviendas populares, puesto que como sabemos, la composición de clases en las viviendas populares y protegidas ha cambiado, y es que «ya los gitanos no son el escalón más bajo del lumpemproletariado»[3]. Aunque tampoco es muy seguro que alguna vez lo fuesen, o que incluso la propia idea de lumpen lo sea, ya que como apunta Pedro G. Romero, el filósofo Willy Thayer ha reconsiderado la noción de lumpen en Marx, estudiando sus usos desde el alemán y ampliando el campo social de dicha noción[4]. Por lo que aplicando sus ideas, los gitanos no estarían en el escalón más bajo sino que se situarían dentro de esta noción de intersticios, en los «entre». Lo cual iría también mucho más acorde con la idea de unir el concepto hampa[5] de Bataille a los gitanos, y por extensión, al lumpen flamenco. Pero lo que si es cierto, es la precariedad que históricamente ha acompaña a dicha vivienda marginal en los sectores de los agentes sociales del flamenco. Al igual que Guy Debord remitía, el 5 de octubre de 1982 a la productora de Lebovici (Soprofilms), la necesidad de que su por aquel entonces último proyecto cinematográfico -relativo a lo flamenco- se centrase en Andalucía[6] «por diversas razones históricas y culturalmente evidentes»[7], parece pertinente centrar en esta misma geografía, al menos en un primer momento, el estudio de la arquitectura popular relativa al flamenco. Según los estudios de Mercadal, la casa popular andaluza muestra una herencia directa de la casa morisca que se advierte tanto en su planta como en su fisonomía[8], y es justamente de esta distribución arquitectónica de donde nace el tan típico patio andaluz, que después se reproducirá en multitud de viviendas burguesas, locales o tablaos. Así como blancos muros de pequeñas casas, con cubiertas a dos aguas y ventanas con reja[9]; y por su puesto, «trepadoras, emparrados y macetas que alegran con su nota de color los patios (…)»[10]. No olvidemos, que el lumpen flamenco constituye su estética en estrecha vinculación con el emergente urbanismo. Si iconografía y reforma urbana van juntos, vivienda y formas de vida popular también. Y es en la permeabilidad inconciente que desde la cultura popular se filtra a la arquitectura, donde encontramos lo flamenco, esa forma de estar en el mundo; que al igual que Pedro G. Romero, creo que fue lo que les interesó a algunos situacionistas[11] como Debord, Constant y sus construcciones arquitectónicas basadas en las formas de vida de los gitanos, o el danés Asger Jorn.

En 1928, durante la última semana del mes de junio, se celebro en Suiza[12] la primera reunión de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna)[13], a la que sólo dos arquitectos españoles, Juan de Zavala y García Mercadal, fueron invitados[14]. Sin duda asistieron los arquitectos más importantes del pasado siglo, aunque por aquel momento la mayoría eran perfectos desconocidos: Mies Van der Rohe, Hannes Meyer o Walter Gropius desde Alemania; Josef Hoffman desde Austria; Robert Mallet-Stevens y Auguste Perret desde Francia; Gerrit Rietvel, J.J. Pieter Oud o Mart Stam desde Holanda; Moisei Guinzburg y El Lissitzky desde Rusia; Adolf Loos desde Checoslovaquia; y Alberto Sartoris y Carlo Enrico Rava desde Italia[15]. Sus colegas centroeuropeos quedaron fascinados por el ingenio y el carácter dicharachero de Mercadal, que sin duda exploto en esas cenas y comidas generosamente regadas con excelentes vinos y que resultaron ser más largas y productivas que las propias jornadas de dialogo. Quizás fue esa una de las razones por las que, tras finalizar el congreso y enviar el primer manifiesto de los CIAM[16] a los gobiernos de los países representados, instituciones internacionales y sociedad de naciones; Mercadal consiguió atraer a algunos de estos relevantes colegas a un extenso ciclo de conferencias que se impartió en la Residencia de Estudiantes de Madrid -el cual había contado en mayo de ese mismo año con dos brillantes conferencias de Le Corbusier-, introduciendo con ello en España, la arquitectura moderna y racionalista. No debemos olvidar, que fue precisamente el arquitecto García Mercadal el artífice del primer Concurso de Vivienda Mínima en España que trataba de establecer las bases de una nueva vivienda barata, higiénica, digna y funcional[17]; propulsoras, con buenas intenciones nadie lo duda, de lo que después se convertiría en la mayoría de los núcleos o barrios de viviendas marginales de todo el territorio español, no siendo el Sur una excepción -aunque sí más tardía-. Como las Tres Mil Viviendas de Sevilla, ejemplo del llamado «chabolismo vertical», o las actuales ideas del «chabolismo chic», algo que como veremos ya se dio en la España de los años 70. Así que en el primer caso, llegaba ante nuestros ojos el principal paisaje urbanístico de algunas barriadas marginales andaluzas, que como grandes bosques de pisos precarios muestran una arquitectura predeterminada y específica. «Se visualizan sin problemas, casas bajas y bloques altos distribuidos de una forma aleatoria y sin el más elemental planeamiento urbanístico»[18]. Y es que justamente el caso de las Tres Mil Viviendas[19], el chabolismo vertical de mayor extensión en territorio urbano que podemos encontrar en la ciudad de Sevilla, coincide con una topografía flamenca específica, es decir, constituye un núcleo urbano-flamenco generador de artistas, como los hermanos Raimundo Amador y Rafael Amador (dúo Pata Negra), Emilio Caracafé, Ramón Quilate, Luis de los Santos, José Jiménez (Bobote), Rafael (el Eléctrico), Martín Revuelo, El pescailla de Cadi, Juana Revuelo, Martín Revuelo Hijo, Pelayo (el Torrao) o Pepe (el Quemao).

El Rincón de Goya fue la primera arquitectura racionalista del país, erigida por Mercadal en 1927. La inclusión de esta nueva arquitectura en el territorio nacional no fue nada sencilla, de hecho, el historiador de arquitectura suizo Sigfried Giedion cuenta en su artículo La arquitectura contemporánea en España (1931)[20], publicado en la mítica revista Cahiers d’Art, que aunque los países septentrionales no se explicaban la resistencia que había en España, y otros países del sur, a adoptar la arquitectura moderna como nueva arquitectura oficial, la cuestión residía en que aunque «España haya dado obras pictóricas fundamentales que han contribuido a formar nuestra visión actual del universo»[21], debemos entender que la pintura puede ir más allá de las fronteras del propio territorio nacional, pero por el contrarío, la arquitectura está ligada al país y no puede desvincularse ni del territorio geográfico, ni de las condiciones particulares que le son dadas, así que ya que los propietarios constructores, o los gobernantes españoles del momento, estaban poco dispuestos, o no comprendían en absoluto esa nueva arquitectura, era imposible su desarrollo[22]. Y sin duda García Mercadal fue uno de los principales difusores de esta nueva arquitectura moderna, que no sólo potencio en el uso y aplicación a la «vivienda minima», la vivienda social, sino que genero todo un deseo regenerador por medio de una nueva difusión y percepción arquitectónica, centrando de forma particular el interés de la vivienda en las casas-maquinas de habitar[23] de Le Corbusier. Y es en la primavera de 1928, siendo el artífice de la primera incursión de los llamados arquitectos modernos en el territorio español, cuando el suizo Le Corbusier visita la Residencia de Estudiantes de Madrid para impartir dos conferencias -Arquitectura, mobiliario y obras de arte y Una casa, un palacio-, que como sabemos causaría en el poeta García Lorca, una gran impresión. Hasta el punto de comparar las viviendas pobres del Sacromonte y el Albaicín, donde vivían gitanos y flamencos, con la «máquina de habitar» lecorbusiana, generando paralelismos entre la austeridad y pureza de líneas de dichas viviendas populares, con las líneas puras y racionales del cubismo arquitectónico. Claro, que la simplicidad de líneas y formas a las que apela Lorca para exaltar a estos espacios-casa arquitectónicos del flamenco, son más el resultado de la tradición y la extrema pobreza que una inclinación o madurez arquitectónica determinada. Es también García Mercadal quien afirma, que la casa es la obra que mejor refleja tanto la manera de ser de los pueblos, como la relación entres sus gentes, activos sociales o individuos; viendo dentro de esta relación la casa popular como arte nacional en su estado puro[24]. No olvidemos que es el propio Joaquín Costa, en palabras de Mercadal, quien la señalo como eje de la vida rural[25]. «La habitación, el pequeño fenómeno geográfico tan íntimamente ligado con la vida humana, es casi tan efímera como nosotros mismos: sin embargo, guarda cierta permanencia en sus caracteres generales, uno como potente fisonomías que va ejerciendo su influencia sobre las formas que se suceden»[26]. Las formas arquitectónicas del movimiento moderno no encontraron un ambiente receptivo en Andalucía, de hecho si Mercadal se quejaba de que en España las fachadas rara vez eran el resultado de las plantas -resultado en clave arquitectónica del racionalismo arquitectónico preponderante en Europa-, en Andalucía la tradición y el uso de las claves adheridas a la vivienda popular oriunda eran aplastantes. No obstante, esta nueva arquitectura consiguió introducirse en el Sur gracias a que algunos arquitectos y clientes decidieron aparcar tópicos, regionalismos y retraso industrial; para promocionar construcciones sumidas totalmente en las nuevas sinergias culturales y arquitectónicas. Ejemplo de ello serían los posteriores modelos de «arquitectura pop» que ofrecería Torremolinos como epíteto de la Costa del Sol. Tampoco debemos olvidar que entre 1930 y 1939 Mercadal desarrolla una inmensa actividad en colaboración con el Grupo GATEPAC, construyendo varias colonias de casas baratas en Sevilla. Cuenta Bosco Gallardo, en su artículo Movimiento moderno al sur, que la mítica «Ciudad de los gitanos», sobrenombre literario de Jerez de la Frontera, como sabemos surgido de la pluma de García Lorca en su trágico y surrealista Romance de la Guardia Civil (1928), refleja de forma peculiar una de las características más relevantes de la sociedad de la ciudades andaluzas, y que pone de relevancia el hecho de que en Andalucía se generase con absoluta normalidad y naturalidad la convivencia y mezcolanza entre sus agentes sociales, entre gitanos y no gitanos. Y es que este dato se traduce, en clave arquitectónica, como la facilidad que poseen los espacios flamencos para incorporar escenografías propias, es decir, re-lecturas en clave decorativa, por llamarlo de algún modo, de lo que los turistas querías o entendían por espacios flamencos, que como apéndices se introducían en arquitecturas de ultima generación. Un exotismo flamenco, o mudejarismo, introducido en el interior de arquitecturas racionalistas, pop o surrealistas, como en el caso de la costa andaluza[27], Torremolinos[28] o Puerto Banus.

En el Norte, la cosa fue más avanzada, y la arquitectura racionalista se acepto de mejor grado. Aunque no hubo exponentes muy destacados en lo relativo a los espacios flamenco hasta 1971, con lo que podríamos denominar el primer ejemplo de «chabolismo chic», el proyecto de viviendas para gitanos en Campaño-Poio (Pontevedra), de los arquitectos César Portela y Pascuala Campos. En 1928 y 1930 se impartieron conferencias en defensa de la nueva arquitectura centrada en la geografía del norte del territorio, potenciando junto con otras actividades -llevadas a cabo por Mercadal-, la difusión de la arquitectura racionalista en el norte del país. Estas conferencias, junto con las exposiciones sobre arte y arquitectura modernas celebradas en San Sebastian ese mismo año, dan visibilidad a los primeros edificios afines a dicha estética moderna, y la labor divulgativa de algunas revistas contribuyeron a la difusión del racionalismo en el norte[29]. También fue en 1930, y junto a los arquitectos Aizpurua, Sert y Torres Clavé, cuando Mercadal fundó el GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea). Dentro de este grupo, García Mercadal conecta la arquitectura española con la europea, a la vez que enfatiza la función social que debe ejercer la arquitectura y el urbanismo[30]. Es el 10 de noviembre de 1930 cuando Walter Gropius da en Hotel Carlton de Bilbao, y bajo el título Arquitectura funcional, una de las conferencias clave para entender la incursión de la nueva arquitectura en el País Vasco. Recordemos que Gropius había comenzado  su carrera con una estancia en España, por lo que impartió dicha conferencia en castellano, lo que sin duda ayudó a su difusión. Recordemos que en el otoño de 1907 Gropius había abandonado prematuramente sus estudios de arquitectura para marcharse, en compañía de Helmuth Grisebach, un amigo de la infancia, a recorrer durante ocho meses buena parte de la Península Ibérica, con la guía Baedeker bajo el brazo. De sus peripecias españolas dan cuenta las postales, y sobre todo las numerosas cartas, que Gropius envió a su madre a modo de diario de viaje[31]. Pero como decíamos no es hasta 1972 y 1975, momento de clara consciencia de la crisis urbana, «cuando se construyen piezas de importancia que parecen marcar las directrices de los siguientes años. Entre la arquitectura que va tomando nueva forma se detecta la continuidad de una arquitectura tecnológica más apurada que adquiere un inquietante aire maquinista»[32]. Se percibe la presencia y evolución de la arquitectura racionalista a la neo-racionalista, y tienen lugar las primeras penetraciones de ironía posmodernas y construcciones contextualistas[33] en nuestro país. Se desarrolló en esos años una actitud más crítica, con las publicaciones de Rossi, Venturi y Tafuri; que encuentran en los setenta una favorable acogida,  apareciendo a su vez nuevas revistas de arquitectura como Arquitecturas bis o El carrer de la ciudad*. Y una serie de arquitectos y obras de relevancia van dando nuevos rumbos a la arquitectura desde el inicio de los setenta. Y justamente en este punto es donde nos encontramos con las formas neo-racionalistas de unas peculiares caravanas gitanas. El lugar del emplazamiento fue la creta de una pequeña loma desde la que se domina el meandro que el río Lérez forma a su paso por Pontevedra y en su encuentro con la Ría del mismo nombre[34]. «Desde allí se domina la ciudad de Pontevedra»[35]. Se escogió este lugar ya que anteriormente era el asentamiento original de un grupo de familias gitanas, que habitaron primero en carros y más tarde en chavolas[36], de estas sugerencias de programación nacen analogías con las antiguas carretas o roulottes gitanas de los habitantes de estas «casas», como la organización de la planta o la formalización dada a la cubierta-almacén. Se llevó a cabo en dos fases (8 y 12 viviendas respectivamente) y un pequeño centro de reuniones y trabajos manuales con posibilidad, de habitarlo eventualmente como edificio dormitorio para algunas familias de paso. Por desgracia sólo se construyó la primera fase. Con este conjunto se pretendió formar un pequeño núcleo de población suburbial chic adecuado a las características de los usuarios, en este caso de etnia gitana. Y del cual Lloren Soler, nos dejo un magnifico documento visual bajo el título Gitanos sin romancero (1976). Pero como sabemos no sería el primer proyecto destinado a la re-construcción de un campamento gitano, ni que decir tienen, los esfuerzos de Pinot Gallizio o el maravilloso campamento-nómada para los gitanos del Alba, con aires futurista, del belga Constant Nieuwenhuys.

Llorenc Soler, Gitanos sin romancero, 1976

«Aquel día concebí el plan de montar un campamento permanente para los gitanos de Alba, y este proyecto constituye el origen de la serie de maquetas de New Babylon. Una New Babylon donde se construye bajo un techo con elementos móviles, una casa común; una vivienda provisional, remodelada constantemente; un campo de nómadas a escala planetaria.

New Babylon no se detiene en ninguna parte, puesto que la Tierra es redonda. No conoce fronteras, puesto que han dejado de existir las economías nacionales, ni colectividades, puesto que toda la humanidad es fluctuante. Cualquier lugar es accesible a todos y cada uno de los individuos. Toda la Tierra se convierte en la morada de los terrestres. Cada cual cambia de lugar cuando quiere, y va adonde quiere. La vida es un viaje sin fin a través de un mundo que se transforma con tanta rapidez que a cada instante parece distinto»

CONSTANT, Manifiesto New Babylon, 1974

A ¡un terreno miserable![37] es donde en el invierno de 1956 los situacionistas Constant y Pinot Gallizio -propietario de aquella inmunda parcela-, fueron a visitar a un grupo de gitanos zíngaros que acampaban habitualmente en la plaza del mercado de ganado del municipio piamontés de Alba. Tras prohibírsele el acceso a dicha zona urbana, Pinot les ofreció este inhóspito paraje para que pudieran acampar y pernoctar. Giuseppe Pinot Gallizio fue uno de los primeros miembros del grupo situacionista -que se remonta a la época de la Bauhaus imaginista-, había desempeñado ya por aquel entonces un papel importante en su ciudad natal, al norte de Italia, al defender los derechos de los gitanos a levantar campamentos. Fue justamente esta defensa del nomadismo, la que convirtió en un elemento importante del pensamiento situacionista el modo de vida gitano[38]. Y así es, como el artista belga Constant, otro de los primeros situacionistas, tuvo contacto con la vida popular gitana en el norte de Italia. Como resultado de este interesante encuentro Constant diseñó un campamento gitano como proyecto arquitectónico ideal y futurista, que materializaría en la creación de una singular maqueta que se podía desmontar, transportar y re-construir todas las veces que la vida lo requiriera. New Babylon, era un alentador e innovador, proyecto arquitectónico de ciudad postcapitalista. Estaba diseñado como un espacio dinámico, continuo e indiferenciado; donde era imposible repetir experiencias o seguir rutinas. Y en el que sus habitantes estarían liberados del trabajo, dedicándose exclusivamente al juego y al ocio. Idea que después encontraríamos, sin la potente carga teórica e ideológica, en el centro de reuniones y trabajo manuales para los gitanos de Pontevedra. Sin duda, la internacional Situacionista, o mejor dicho alguno de sus integrantes, se vieron fuertemente atraídos por esta forma de estar en el mundo de los agentes sociales de la etnia gitana, ya que incluso después de su disolución Guy Debord siguió desarrollando proyectos relativos al flamenco. Y no fue el único, ya que su compañera por aquel entonces Alice Becker-Ho escribió un fascinante librito sobre el idioma romaní. «Hay una sensación obvia de que este interés por respaldar a los nómadas y a los gitanos podría estar también relacionado con el apoyo de Asger Jorn a lo espontáneo y lo dionisíaco, por encima de lo clásico y lo apolíneo»[39]. De todas las ciudades futuristas diseñadas en aquella época, y hubo muchas, la de Constant sigue siendo la más fascinante. Actualmente no debemos dejar de mencionar las propuestas de la Ciudad del Flamenco de Jerez de la Frontera, que aunque no se haya llegado a realizar por razones de crisis económica, o eso alega la Junta de Andalucía muy convenientemente a favor de su territorio de confinamiento: Sevilla; sin duda, han dado un revulsivo de gran valor a dichas construcciones ideales, o tangibles, de los espacios flamencos. Las más destacables son las presentadas por los arquitectos Herzog & de Meuron -en la que la iconoarquitectura flamenca vira a un nuevo punto bastante interesante-, o las de SANAA -en la que se activa el vacío existente, proponiendo un espacio abierto que actúa como plaza durante el día y espacio escénico por la noche; y que sin duda iría, valga la distancia, más acorde con los dictados de Constant-. Y es que, la ciudad en su extensión, o mejor dicho la idea de la misma, es otro de los puntos clave de los espacios flamencos, y como se puede observar, realmente representativos de su topografía. Lorca concibió la ciudad de los gitanos -en un punto imaginario pero iconogeográficamente situado en Jerez de la Frontera-, como un paraíso idílico en el que parecía imposible que el éxtasis y el fervor de sus ciudadanos pudiera ser en algún momento quebrados. Sin embargo, esa paz y armonía reinantes -como sabemos- se vieron interrumpidas cuando las fuerzas del orden invadieron el territorio[40]. «Al final, el recuerdo de esa ciudad, quemada y completamente destruida, quedará grabado en la mente del poeta»[41]. Y así, la destrucción que precede a la reforma y modernización de la ciudad contemporánea, y que se traduce y anticipa a las dos retóricas principales de la construcción de la imagen de la ciudad, de la que nos habla Jorge Ribalta; y el recuerdo y documentación de esa vieja ciudad que desaparece bajo los cimientos de la contemporaneidad, pone en su sien las cenizas de otros tiempos. Más modernos, más nuevos e incluso más flamencos. Y que nos recuerdan, que las formas de vida popular flamenca nunca mueren ni desaparece arrolladas por la homogenización urbana, sino que se soterran bajo el suelo para construir una nueva, y siempre fascinante, arquitectura flamenca con espacios que se mueven, y se moverán, entre el sueño y la construcción territorial.

* Javier Pérez Rojas y Manuel García Castellón, «El retorno de la arquitectura» El siglo XX: persistencias y rupturas, Silex Ediciones, Madrid. pp. 203-206.

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“ (…) Y los anteojos para la sabiduría,

        Lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.

       Yo he venido para ver la turbia sangre,

       la sangre que lleva las máquinas a las cataratas

      y el espíritu a la lengua de la cobra.

     Todos los días se matan en New York.”

    Federico García Lorca, «Vuelta a la ciudad», Un poeta en Nueva York , 1929-1930.

El 26 de junio de 1929 Federico García Lorca llega a Nueva York, pasando allí algo menos de nueves meses, sale en tren, con destino a Cuba, el 4 de marzo de 1930. Las conexiones entre artistas estadounidenses y españoles, con sesgo flamenco en tiempos de la vanguardia histórica, son pocas veces mencionadas en la historiografía artística, aunque si lo pensamos bien, históricamente el flamenco ha ocupado un lugar marginal dentro de dicha historiografía, siendo su mención una reflexión sobre esos aspectos o condiciones en cierta forma relegados de la sociedad andaluza, y más concretamente, relacionados cuasi exclusivamente con los procesos de producción de la cultura popular. Entre las actuales revisiones, que en el campo de los estudios culturales, se están haciendo sobre «lo flamenco», se cuela este breve apunte que podríamos denominar: flamenco trasatlántico. Sin duda, París abrió al flamenco las puertas de Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX, y este hecho de afortunado azar, este gusto que va desde la España negra a la franquista, abrió la ventana flamenca de los tiempos, y las vanguardias adoptaron y generaron leguajes en clave de flamenco. Así que flamencos y artistas de vanguardia produjeron un diálogo o narrativa poética conjunta, a través de la co-relación de diálogo entre continentes -entendido como viaje, flujo o movilidad-. Sí tenemos en cuenta la capacidad del flamenco para asimilar y producir lenguajes de vanguardia, entenderemos la existencia de una topografía propia, aunque eso sí diseminada, en el núcleo de las vanguardias americanas. Algo así, como una lente de microhistorias que estudia flujos artísticos en la movilidad transatlántica a finales del siglo XIX y principios del XX.

En los años 50 la cultura socioeconómica franquista vio en el flamenco -tan atrayente para las altas esferas andaluzas, europeas y las grandes fortunas extranjeras (más concretamente las EEUU)- un claro filón económico; sin duda, la forma perfecta para vendernos al exterior. Un régimen dictatorial que pensó que las gentes del flamenco eran fáciles de controlar, sacando así partido propagandístico “al duende”. Y España fue a París, y de París viajo a Nueva York. Flamencos que generaron un fortísimo espíritu anti-anarquista-dictatorial o territorial, mostrando duende y vanguardia en tierras americanas. Porque el duende no sólo reside en la tierra, sino también en las gentes, en nuestros artistas plásticos y en nuestra cultura popular. Un duende que no iba solo, iba con toda una iconografía popular, eso sí, del sur español. Una España que cogió la maleta y el barco, que surco las aguas del atlántico para liberarse y mostrarse al otro. Y este mostrarse lo hizo por medio de las artes como el baile, el cante, el toque o la poesía. Por medio de figuras como Pastora Imperio, La Argentina, Carmen Amaya o Vicente Escudero. Elenco de artistas que crearon conexiones en el tiempo, que generaron por medio de “su arte” fricciones temporales más halla del binomio reacción-progreso. Ya no era un arte oriundo, un arte de una tierra, sino prácticas de viaje y retorno, miradas que iban y volvían de uno a otro continente. Flujo transatlántico, movilidad o conceptos viajeros en maletas de artistas, literarios y compañías. Un proceso imparable que empezó con la España dieciochesca, germinó con las estampas de Sorolla y floreció con el cubismo de Picasso. Pero nunca paro, nunca se encasillo o estanco. Sino que ese flujo de viajeros artistas construyó la base de nuestro siglo. ¿Y qué pasó en este nuevo encuentro, en esta nueva época? Más adelante las formas alternativas de los años 60 y 70 del pasado siglo, la ampliación de fronteras, el rock, los estupefacientes, etc. volvieron a poner en tela de juicio los signos, símbolos y, en definidas cuentas, la identidad de un pueblo que siempre está en movimiento, que siempre genera y generará el germen de la re-invención.

Quisiera acabar esta breve anotación, de forma un poco más geográfica, poniendo a Nueva York y Madrid como centros de migración y flujo artístico, de una primera oleada de vanguardia con artistas como: William Merrit Chase, John Singer Sargent, James Carroll Beckwith, Joseph De Camp o Paul Haviland, entre otros en el caso estadounidense y Joaquín Sorolla, Ramón Casas o José Guillermo Solana, entre otros en el caso español. Y una segunda oleada entre: Ernest Hemingway, Herbert Matthews, Edward Steichen, Man Ray, Edward Weston, Calder, Robert Capa, o Julio de Diego, en el caso americano y Picasso, Miro, Federico García Lorca, Juan Gris, Vicente Escudera, La Argentina, Buñuel, etc. en el caso de España. Figuras de vanguardias que actuaron como germen y desarrollo de las artes literarias, plásticas, experimentales, el cine y la fotografía. Nueva York y Madrid.., dos capitales, dos vanguardias y un espíritu compartido.

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«La Ciudad no podía vivir con este sentimiento y cubrió su río»

«La Ciudad se olvidó del agua y se perdió»

JOSÉ VLA DEL OMAR,  Variaciones de Granada, 1935-1934

«Querido Zalamea (don Jorge) ….. Ahora es la hora de visitar la bella ciudad de Granada

(…) La Alhambra y los jardines están en su justo punto poético.

Granada es la ciudad más económica de Andalucía. Se puede vivir en ella relativamente por poco dinero. ¿Qué te parece?»

FEDERICO GARCÍA LORCA, Carta a Jorge Zalamea, Granada, Septiembre de 1928

La iconografía flamenca en su forma arquitectónica se encuentra, más que en ningún otro campo de expresión, fuertemente marcada por la ciudad de Granada, y más concretamente entre su alhambrismo y la modernidad seudo precaria-capitalista en su sesgo marginal relativo al espacio público de la etnia gitana. Aunque dicho sesgo marginal ya no exista, ni tal alhambrismo sea pertinente, cuando hablamos de los actuales sistemas de producción cultural del flamenco, instituciones como La Junta de Andalucía, el patronato de la Alhambra o todo ese merchandising, tan reclamado por nuestros turistas -antiguos y nuevos- que sigue colonizando de forma irremediable la identidad de las tierras españolas no pertenecientes a Al-andalus; estén decididas a no dejar escapar. No es casual, que la Alhambra sea el primer Monumento Nacional del territorio español, ya en 1870. Su fama[1] era gloriosa, mítica y, en cierto modo, primigenia desde tiempos de Carlos V. Así que visto desde este prima, tampoco es de extrañar que Federico convirtiera, a ella misma y a la ciudad sobre la que reposa, en la cuna ancestral del germen mitológico del gitano, y por extensión del flamenco. Granada queda designada por Lorca como centro neurálgico del flamenco, de su geografía, topografía, sociología, identidad e iconografía, aunque como sabemos «Granada es, en realidad, relativamente periférica en la geografía flamenca clásica, centrada históricamente en la vega del Guadalquivir»[2]. Las míticas noches del 13 y 14 de Junio de 1922, en las que se lleva a cabo el primer Concurso de Cante Jondo de Granada, impulsado por Lorca y Falla entre otros asistentes al «aquelarre», son el punto de inflexión de la iconografía arquitectónica del flamenco, ya que desde este momento nunca más volvería a ser la misma.

El flamenco en su urbanismo, es una mezcla iconográfica entre las dos arquitecturas granadinas más antagónicas, que se nos muestran como tensiones socio-políticas y territoriales, dos «espacios» y «tiempos» culturales alejados pero simbióticos, y que aún podemos ver en la decoración de peñas, tablaos y espacios culturales del flamenco, que parecen reproducir un mismo patrón. Algo así como un espacio icono-arquitectónico establecido, «con la pared rugosa encalada que remite a la cueva, por un lado, y los azulejos de la Alhambra, por otro, como dos elementos fundamentales de la gramática de los espacios flamencos»[3]. Así que la majestuosa ciudadela de la Alhambra, compuesta por construcciones palaciegas tras fortificaciones con oníricos espacios, y las viviendas pobres -cual máquinas de habitar lecorbusianas- de las zonas preurbanas de los gitanos del Sacromonte y el Albaízin, se unen bajo una nueva “bandera”, la lorquiana, que designa y diseña un nuevo constructo iconográfico para el flamenco. Pero cuando se trata de flamenco, la cosa nunca es tan sencilla, a esta iconografía rebautizada por Lorca o Falla, hemos de sumarle que «Las primeras representaciones de lo flamenco tienen que ver más con el oeste que con el oriente. Las estampas que llegan tanto de Sevilla, Cádiz, Jerez o los puertos -incluso Málaga- tienen que ver con lo arrabalero urbano o con lo guajiro campesino»[4], con tintes bastantes coloniales en los que el sector lumpen de negros afincados en tierras del Sur, tienen un papel tan crucial como el agente oriundo y el gitano. «Y es que el flamenco nace en Andalucía pero muy ligado al proyecto colonial americano»[5], por otra parte están las explotaciones mineras de Almería, Murcia y Jaén, que completan la escena, como afirma Pedro G. Romero, al más puro estilo Far West[6]. A su vez, y antes de la propia eclosión del flamenco, la influencia internacional de la Alhambra y la visión de Andalucía como el último reducto de oriente en tierras europeas, por parte de los viajeros románticos, es aún sumamente latente, dándonos las claves para entender esta fijación lorquiana de clavar al gitano sobre la topografía granadina. Realmente es algo que a Lorca le vino dado, fijar la atención en «el moro» y considerar a los gitanos como sus «herederos»[7], fue algo por lógica programático, más aun para un joven intelectual nacido en tierras granadinas, pues esta idea estaba muy anclada en el ideario de muchos intelectuales[8], no sólo románticos sino contemporáneos a Federico. Sin olvidar el impacto del arabismo en el modernismo de la época, evidentemente no es casual que un ya consagrado Matisse visitara la Alhambra el 9 de diciembre de 1910. Y como cuenta Gerhard Steingress, en la conversación Relaciones flamencas contemporáneas, «a muchos andaluces les fascinó la idea de recuperar su pasado histórico mediante el cante y el baile flamencos extraídos del historicismo fantástico».Y es justo en este punto del historicismo fantástico, cuando llegamos a la Alhambra «soñada».

En 1805 Dutailly sueña la Alhambra en su dibujo para grabado El bolero en Granada, poniendo de relevancia el constante interés de su época por lo popular y costumbrista. La escena presenta el baile del bolero en el espacio, algo fantaseado u onírico, de la Alhambra de Granada. Aparecen casi todos los «tipos populares» del universo costumbrista andaluz, que posteriormente encontraremos en sus lógicos sucesores, los flamencos. Esto que ahora parece bastante programático y hasta obvio, desde la distancia histórica claro está, fue el fruto del viraje por causa de su propio desgaste de estas tipologías puramente nacionales (toreros, majas, guitarristas, etc.) hacia su consagración como monumentos culturales. Cómo olvidar las ilustraciones de «viajeros» como Jonh Lewis o Doré. Y es que justamente como apunta Jorge Ribalta, «La tipificación de los monumentos y los tipos nacionales procede de este momento, que es también el momento de nacimiento del flamenco en los cafés cantantes jerezanos y sevillanos. La idea de cultura popular moderna contiene la tensión entre modernización urbana y memoria de la ciudad popular que desaparece». Y algo así es lo que hizo Lorca en el primer cuarto del s. XX, modernizar los códigos flamencos fijándolos fuertemente a la memoria histórica, icono-arquitectónicamente hablando, de la ciudad nazarí y contraponerlos a las teorías modernista propias de su época, como la máquina de habitar de Le Corbusier aplicada a las cuevas granadinas por excelencia; para generar así nuevas tensiones iconográficas inseparable desde entonces a la cultura popular flamenca. Un ejemplo anecdótico pero clarificador, es la revista cultural Gallo impulsada por Lorca en 1928, en cuya portada encontramos un gallo con el emblema de la dinastía nazarí, dibujado por Dalí y caligrafiado por Lorca.

Pensando en Deleuze, quizás el mayor reflejo del sueño sea el fílmico, y El Dorado su mayo expresión en lo relativo a la Alhambra. «Cuando en 1912 Marcel L´Herbier filmó El Dorado en la Granada de Val del Omar*, convirtió a su protagonista, la bailarina Sibilla, en una verdadera stalker de la Alhambra, es el único personaje capaz de entrar, leer el jardín y caminar hasta el mismo centro, la estancia-zona donde encerrará a la pareja de amantes en un acto de venganza desesperado. Nadie sabrá encontrarlos allí, puesto que nadie, sino ella, será capaz de descifrar el camino de vuelta y regresar al “tiempo”». Por medio del cine, no sólo el de L´Herbier, Val del Omar, «Morente» (en Morente sueña la Alhambra) o los últimos trabajos centrados en este monumento como Tira tu reloj al agua de Eugeni Bonet y Alice and Martin de André Techiné; entre tantos otros de modernos y contemporáneos. Se nos muestra, no sólo variaciones artística sobre el conjunto arquitectónico de la Alhambra, sino la importancia específica de sus espacios, jardines y arquitecturas; sobre la producción y construcción territorial de nuestro país. La soñada y la real. Lo que «implica toda una serie de cualidades en las que los elementos culturales se unen más por montaje que por mezcla, si es que podemos matizar estos términos con propiedad…»[9]. Por otra parte, la importancia que el jardín y el agua adquieren el la Alhambra, no pasa desapercibido para la creación artística y cultural adherida al flamenco, cuanto menos para la urbana. En este último aspecto territorial hay un elemento arquitectónico recurrente, posiblemente heredado de estos menesteres islámicos: el patio andaluz. Que no sólo aparece en nuestras ciudades, sino en el interior de muchas peñas flamencas como algo puramente identitario y «decorativo», y que representa una socialidad popular. Curiosamente es definido por el uso del agua y la vegetación ajardinada, a la vez que el espacio que lo «cierra» o delimita se recubre del tan típico azulejo sevillano -ahora llamado andaluz-, pero que nos remiten a los que podemos encontrar en el monumento granadino. Pues bien, parece pertinente recordar que el monumento erigido por Muhammad V en la Alhambra, y que es considerado como referente de la arquitectura islámica en el territorio español, tiene una deuda con un palacio cristiano de Sevilla, el Alcazar. La amistad entre ambos lideres cambio el curso de la Alhambra y el de la arquitectura andaluza, y por extensión nacional y flamenca, sí el rey cristiano realizo el edificio sevillano bajo los patrones islámicos, el rey nazarí erigió el último y más singular espacio del monumento con las ideas desarrolladas por los cristianos en Sevilla. Estos recursos icono-arquitectónicos que designan y acercan a nuestro territorio, a algo así como una quimera seudo-oriental, y que a su vez no se salvan de ser «falseados» por la propia conveniencia económica-cultural de la ciudad, tras su etapa de abandono y destrucción[10], -como nos cuenta Carco en una de las anécdotas[11] clave para entender esta idea de cultura como constructo o «montaje» cultural-; se extendieron de forma rápida, con tintes identitario, a lo largo del nuestro país. Que en ocasiones quedan como auténticos postizos urbano-culturales, recordemos el modelo que ofrece Torremolinos, como epíteto de la Costa del Sol, o El Barrio Andaluz en Montjuïc, que actualmente aun sigue en píe como ciudad de los artesanos. Tampoco debemos olvidar lugares barceloneses como La Criolla (en el Barrio Chino), Villa Rosa que es todo un referente en este tipo de arquitectura relativa al alhambrismo, el Bar Cádiz, el Bar Manquet, La Taurina, el Patio del Farolillo, o Los Corrales. La serie fotográfica de Jorge Ribalta Laocoonte salvaje (2010-2011), nos muestra una muy interesante producción fotográfica sobre este tema de los espacios flamencos.

En el mundo de la sonoridad, la Alhambra también juega un papel clave en lo relativo al flamenco y sus códigos. «No hay juego de agua en Granada. Eso se queda para Versalles, donde el agua es un espectáculo, donde es abundante como el mar, orgullosa arquitectura mecánica, y no tiene el sentido del canto. El agua de Granada sirve para apagar la sed. Es agua viva que se une al que la bebe o al que la oye, o al que desea morir en ella. Sufre una pasión de surtidores para quedar yacente y definitiva en el estanque»[12]. Granada y su Alhambra tienen sonoridad, y así lo han entendido artistas como Morente, Val del Omar, Lorca o el grupo experimental Lagartija Nick, entre otros. En lo relativo a esta ciudad soñada y construida, iconografía y construcción territorial van juntos… Ahora es la hora de visitar la bella ciudad de Granada.

Morente sueña la Alhambra

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Bajo este título “Cuerpo feminista, cuerpo fragmentados y cuerpos adheridos en la estética flamenca”, reside el deseo y la necesidad de mirar la historiografía y estética flamenca desde otro prisma, desde un nuevo marco de análisis basado en la aplicación de los estudios y prácticas feministas. De hecho, la investigación de la que deriva esta conferencia no es más que un primer acercamiento -ya que queda muchísimo por hacer- al estudio, análisis y cuestionamiento de las relaciones estéticas y tensiones biopolíticas producidas entre flamenco, capitalismo, sexuación, feminismos, prácticas queer y trans. Partiendo de lecturas cruzadas1 pretendo generar un nuevo marco de análisis que ayude a re-pensar las diferentes formas históricas de opresión y dominación en el mundo flamenco, o lo que es igual, una genealogía del cuerpo flamenco que nos ayude a entender los procesos de construcción de las “ficciones políticas” -como son: la identidad sexual, el genero o la raza- y los posibles puntos estéticos de fuga. ¿Es el baile flamenco un constructo opresor? ¿Se pude bailar en hombre, y en mujer? ¿Qué hacer con los maricas y las bolleras del flamenco? Encontramos así, unos travestis desnudos bailando sevillanas en La Criolla de Barcelona y filmados por el cineasta francés Julien Duvivier el año 19352. Éste y otros movimientos de contestación cristalizaron en el flamenco de forma visual con un fuerte marcado corporal ya desde sus inicios, con Trinidad La Cuenca vestida de hombre en una de sus actuaciones junto a La Coquinera, pasando por La Niña de los Peines o Tía Anica La Piriñaca cantaoras por antonomasia en un tiempo en el que el cante y el toque se erigieron en especialidades artísticas puramente masculinas -quedando así excluidas las mujeres en su ámbito profesional-, hasta la renovación sexuada del baile en Vicente Escudero o el controvertido Ocaña travestido de “gitana andaluza” sobre sus queridas botas raídas, única separación a la tierra cementerial, donde los cuerpos -aparatos somáticos o no-, quedan olvidados.

1 Presupuestos teóricos postmarxistas, foucaultianos, flamencos, antropológicos, sociológicos, literarios, estéticos, culturales y de movimientos feministas como los generados por Donna Haraway o muy especialmente Beatriz Preciado.

2 Escena fílmica perteneciente a la película de vanguardia, que versa sobre el mito de la Legión Extranjera perteneciente al ejército español, La Bandera (1935).

(Si me lo permitís, me gustaría iniciar esta genealogía sexopolítica del cuerpo flamenco con dos citas que resultan -para mí- esenciales

“Esmeralda dejará caer una moneda escondida en su pelo y el tintineo de esa pérdida, que nos habla de la capitalización de signos que se ha llevado a cabo en ella (…) Esmeralda es un botín óptico. Cuerpo hecho, en definitiva, con los restos de todos los cuerpo de la Historia,”

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA3

“Nuestro cuerpo no es naturaleza sino somateca, un archivo político de lenguajes y técnicas.”

BEATRIZ PRECIADO4

Es el año 1482 y la historia da comienzo con la “Fiesta de los Locos” (hybris y origen folklórico que es relatado por Victor Hugo en Nuestra Señora de París, 1831). Así que una gitana baila provocadoramente girando como un torbellino. Contemplamos a La Esmeralda5. O mejor dicho, al inicio de la genealogía sexopolítica del cuerpo flamenco. En nuestro caso un pequeño cuerpo de gitana que representa, no sólo uno, sino todos los cuerpo de la historia insertos en la cartografía de las minorías por sus relaciones de dominio y opresión, relaciones ejercidas por los sujetos que ostentan la verdad y el poder falocentrista. Si partimos de los estudios feministas y la idea foucaultiana de “genealogía política del cuerpo” podremos entender mejor, no sólo las manifestaciones culturales y artísticas insertas en el arte flamenco, sino las ficciones políticas visibles en el campo estético y cultural, ya que éstas son un reflejo claro de los valores de nuestra sociedad heteropatriarcal. Nos situamos así en una genealogía que queda dividida en tres periodos: el “régimen soberano”, en el que el cuerpo del linaje (re-produce y consagra la regularidad inmutable de los ciclos naturales) está habitado por el poder teocrático unido a la tanatopolítica; El “régimen disciplinario o bioplolítico”, en el que el cuerpo del trabajo (re-produce y consagra los ciclos productivos en el modelo industrial) funciona como una máquina orgánica de producción nacional; y el “régimen neoliberal”, en el que el cuerpo cyborg o protésico6 juega un papel esencial. Así que todo empieza con un primer momento en el que se desarrolla el “régimen soberano” en la historia de la cultura occidental, un período comprendido entre los inicios del cristianismo y el siglo XVII. Con una gitana entre romana y andaluza7. Un tiempo de técnicas tanatopolíticas -de castigo, restricción de cuerpo y muerte- que son el germen de las técnicas de gestión del cuerpo que seguirán operando fuertemente, en yuxtaposición a las de los regímenes siguientes, dentro del flamenco desde su eclosión hasta muy entrado el siglo XX, y del que aún quedan vestigios patentes.

3 GARCÍA, Miguel Ángel. “Fantasías funambulescas”, La Noche Española, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008, pp. 118.

4 PRECIADO, Beatriz. Ciclo de conferencias Cuerpo Impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 2- 4 de noviembre de 2011.

5 La Esmeralda de Victor Hugo es sin lugar a dudas el símbolo por excelencia de la gitana y su velocidad dancistica, “una salamandra, una ninfa, una diosa, una bacante del monte Menaleo”, como la describe en Nuestra Señora de París (1831).

 “De una costilla de Adán

hizo Dios a la mujer,

para dejarle a los hombres

ese hueso que roer.”8

Una de las manifestaciones visuales más claras de este falocentrismo en el cante, el toque y el baile flamenco, es sin lugar a duda el tango, en palabras de la bailaora Matilde Coral “la actitud de los tangos, el tango es la madre del cordero (…) eso es prohibitivo, pero es maravilloso, como todo lo prohibido, ese gitano detrás de esa gitana, con ese.., emm.., imitando a un falo, con la chaqueta así y abierto de piernas”9.

6 Dentro de las partes en las que la escritora Donna Haraway desprograma la idea de cyborg, encontramos una correlación casi simultánea entre la primera y la segunda, entrelazándose de tal forma que crean o dan una sola visión o conjunción de hombre y tecnología, que sería más fiel a la idea de Clynes y Kline. Remitiéndonos así a los orígenes del hombre nacido del barro por la mano de un Dios primigenio, muy de la línea de la tradición occidental y su concepción de naturaleza; en contraposición a la segunda naturaleza creada de la mano del hombre, la tecnología. Y que posteriormente se fundirán en un solo ser ciber-orgánico gracias a las prótesis tecnológicas. Es curioso como Haraway no introduce ni desarrolla en su extensión la idea de prótesis, siendo esta, junto al cyborg, uno de los pilares fundamentales de la utopóa distópica del ciberespacio y la inteligencia colectiva. Éstas son las dos metáforas que explican y resumen las principales cuestiones que rodean la (re)socialización del ciberespacio, creándose lo que podemos llamar la tercera naturaleza o cyborg, gracias a las prótesis actuales. Según McLuhan, ya en los años 60, los medios de comunicación son una extensión del aparato sensorial humano, son prótesis. Una extensión glotal del cuerpo y el cerebro que suprime el tiempo y el espacio “La simulación tecnológica de la conciencia, cuando el progreso creativo del conocimiento será colectiva y corporativamente ampliable al conjunto de la sociedad humana (…) Cualquier ampliación, ya sea de la piel, mano o el pie, afecta a la totalidad del complejo psíquico y social”. Siendo estas prótesis las que hacen que el hombre conquiste sus limitaciones, y por tanto, la posibilidad misma de la existencia de un cyborg. El término cyborg fue utilizado por primera vez por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline en un documento a los aspectos psicológicos del Simposio de Vuelo Espacial en 1960. Ya en 1995 describen el cyborg como una “auto-regulación de sistema hombre-maquina” [Clynes, M.E & Kline, N.S.: Cyborgs and Space. Gray: “The Cyborg Handbook”. London (Routledge), pp. 29-34.]. Este vocablo es una abreviatura de un organismo cibernético, es el resultado de la fusión del hombre y la máquina.

7 Con estos dos curiosos adjetivos, entre otros, define Victor Hugo a la gitana Esmeralda en Nuestra Señora de París, 1831, pp. 75-76.

8 MÁCHADO, Antonio (Demófilo). “Cantes flamencos y cantares”, 1887, pp. 147.

9 CORAL, Matilde. Mesa redonda Las mujeres en el flamenco, Madrid, Instituto Cervantes, 31 de marzo de 2009.

Pero, ¿Qué quiere decir Matilde Coral al afirmar que el tango es la madre del cordero? ¿Dónde reside la prohibición? O ¿Por qué el falo se inserta como núcleo de dicha prohibición? Gracias a Foucault, y la historia de la sexualidad inaugurada por él, entendemos que porque ahí, en el sexo, estriba precisamente lo esencial. Desde el cristianismo Occidente no ha dejado de decir: “Para saber quién eres, busca en el interior de tu sexo”. El sexo ha sido siempre el núcleo donde se anuda, a la vez que el devenir de nuestra esencia, nuestra “verdad” de sujetos humanos10. Este matiz de prohibición llega a los tangos por su semejanza a la zarabanda, dicho baile gitano fue prohibido ya en tiempos del rey Alfonso X el sabio, y se caracteriza precisamente por sus figuras grotescas y “pecaminosas”. Así que encontramos como núcleo, no sólo de la prohibición, sino de todo el constructo identitario del cuerpo del linaje, del cuerpo soberano, al Falo. Encontramos así al falo-sexo-género como punto neurálgico de articulación también en los códigos normativos del baile flamenco, cuyos modelos técnicos y sociales de sexuación11 lo han caracterizado tradicionalmente. Pero claro, ya decía Butler, que la verdad del género pertenece al ámbito de la estética, y en el flamenco está llega a nosotras de forma realmente potente, naciendo de la pulsión sexual de Bataille o en las últimas habitaciones de la sangre donde según García Lorca el duende es despertado. La estética y formas corporales en el flamenco hunden sus raíces en los lodos del régimen tanatopolítico para construirse y re-inventarse, hasta llegar a la parodia y la mascarada como culmen de auto-creación de identidad.

Al aplicar la crítica y prácticas feministas a la historiografía flamenca, obtenemos un estupendo filtro hermenéutico que se proyecta no sólo hacia el pasado, sino también hacia el futuro, así que esto nos permite leer los trabajos de estos flamenc@s puntuales para configurar una “cartografía del cuerpo flamenco”. Puntos que se unen para formar un mapa muy interesante basado en la lucha individual contra la opresión y dominación heterosexual y falocentista en el ámbito flamenco. Es curioso como en las actividades de contestación flamencas no encontramos colectivos tan determinados y organizados para la lucha como en la historiografía feminista. Andalucía, esa tierra de “retrasos” en la que el flamenco como género artístico eclosiono a mediados del s. XIX, fue el germen perfecto para la integración, adopción y asimilación del frente gitano que llego a España tras diseminarse por toda Europa a finales del s. XV. El Sur carecía de relaciones de dependencia política, siendo ésta la causa principal para el desarrollo de formas culturales autónomas. El flamenco trabaja de manera específica con toda una serie de técnicas de producción del cuerpo y construcción de la subjetividad propia del lumpen proletariado andaluz -gitanos y no gitanos-, siendo estas de origen premoderno. Y es en este caldo de cultivo donde surgen también las contra-ficciones sexopolíticas del flamenco, como ejemplo de ello: Carmen de Granada, José León o Trinidad La Cuenca vestida de hombre en una de sus actuaciones junto a La Coquinera, activismo en torno al trabajo y la estética (vestimenta) sexual; o las geniales Tía Anica La Piriñaca, La Niña de la Puebla o La Niña de los Peines, cantaoras por antonomasia en un tiempo en el que el cante y el toque se erigieron en especialidades artísticas puramente masculinas -quedando así excluidas las mujeres en su ámbito profesional-, pero no así ellas, que supieron superar por medio de su arte estas fronteras de construcción falocentristas; La Bocanegra, una de las pocas mujeres dedicadas profesionalmente a la guitarra; o las transgresoras bailaoras Pastora Imperio y La Argentina, siendo esta última la primera bailaora española en montar una compañía de danza propia, dando un giro de tuerca a las reglas de división sexual del trabajo en el flamenco y generando, a su vez, flujos estéticos transversales entre teatro-flamenco-modernidad.

10 FOUCAULT, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones (selección e introducción de Miguel Morey), Alianza Editorial, Madrid, 2011.

11 CRUCES ROLDÁN, Cristina. Ciclo de conferencias La mujer en el flamenco: arte y género, Málaga, Universidad Internacional de Andalucía, 7-11 julio de 2008.

“Su baile abre ante vuestros ojos una Plaza de Toros, un día de sangre. La muerte de Dominguín. La Giralda, de Juarranz.; el sol entre nubes de polvo, producidas por los carruajes que van a la Plaza; la sangre de los caballos en la arena del circo; los gritos de impaciencia de cincuenta mil espectadores; el patio de un presidio un día de riña; el corazón de un torero guardado en un frasco de alcohol; el mapa de España ocupado por un circo gigantesco cuya única puerta diera a Gibraltar, (…) la Dolorosa saludada con saetas; diez millones de hombres en la miseria corriendo detrás de la tartana que lleva los toreros á la Plaza; la muerte de Carmen en la puerta de la plaza de Sevilla; un falo monstruoso colgado de la lanza de la bandera nacional; seres espantosos arrojando en cubos al Océano la sangre de los españoles; el volapié; la suerte de recibir; la capa de Lagartijo; un cartel de toros ocupando una página en la Historia Universal; flamencos pisando los huesos de sus padres en los cementerios; cuadrillas vagabundas de gitanos asesinándose en los suburbios de las ciudades; las casas de lenocinio en hacinamiento espantoso; un mantón de Manila ensangrentado y una liga de mujer en el cuartel del león de nuestro escudo; el bombo de la Lotería de Navidad; ríos de manzanilla inundando las poblaciones; el ayeo, el jipío, las palmas, el retruécano; la muerte sentada en la meseta de Castilla con los dos pies en el Atlántico, mirando las Américas independientes; las chulas arrojando a los tornos de las Inclusas centenares de cachorros vestidos de chisperos… ¿Más? Mucho más. Viendo bailar a esta mujer se concibe que España lleve seis siglos de retraso a los demás pueblos en su civilización.”12

Pero, ¿Dónde residen estas diferencias, estas técnicas de producción del cuerpo y construcción de la subjetividad propias del lumpen sexopolítico andaluz, para que la norma admita el travestismo de Trinidad La Cuenca o José León La Escribana en la segunda mitad del s. XIX? Debemos así entender, que el lumpen protoflamenco se integra dentro del concepto de hampa del que nos habla Bataille en su artículo La felicidad, el erotismo y la literatura (1949) publicado en la revista Critique, es decir, que constituye uno de los dos únicos agentes que escapan al dominio de la razón, y por ello se encuentran fuera de la ley. Cuenta Bataille que en el mundo en el que vivimos nada se puede equiparar a la caprichosa excitación de aquellas masas que, indóciles de razón, secundan los movimientos de violencia de una sensibilidad exacerbada. Pero aunque es un tiempo en el que el sujeto -de forma individual y como colectivo- debe dar cuenta de sus actos y obedecer en todo a la ley de la razón falocentrista o norma, hay residuos que perduran como pervivencias del pasado, y justamente aquí se encuentra el hampa o lumpen protoflamenco, escapando al control por su violencia taimada y manteniendo así la excepción de energías no absorbidas por el trabajo, por el capital13. La idea de “genealogía del cuerpo” aplicada al Flamenco, tiene como punto de partida un tiempo de técnicas tanatopolóticas -de castigo, restricción de cuerpo y muerte- que germinaron y enraizaron fuertemente en una geografía carente de relaciones de dependencia política tanto externas (al no ser ejercidas por el soberano) como internas (ya que el hampa escapa a la norma), y que no era carente de humores que marcaron su piel inscribiendo una nueva identidad fuertemente unida al margen, la parodia o la máscara y el diferencial muerte/vida. Este diferencial muerte/vida -que sin duda rige toda la estética flamenca uniéndolo así fuertemente a la idea de tierra, como germen de vida y fin de muerte cementerial- nos remite a su vez a la idea de Bataille expuesta en relación al hombre soberano de Sade, y en la que se afirma que el exceso lleva al espectador y a quien lo produce a un momento en el que el pensamiento que rige la voluptuosidad se adueña del ser eterno14. Este ser colonizado, este exceso, a delimitado lo atrayente del sur del España para el otro (ya sea andaluz, español o extranjero)15.

12 NOEL, Eugenio. “Lo que hay en los bailes de Pastora Imperio”, Escenas y Andanzas de la Campaña Antiflamenca, F. Sempare y Cía., Valencia, 1915.

13 Recogido en el Estudio II “El hombre soberano de Sade” y que se inspira en el artículo publicado por Georges Bataille en la revista Critique, bajo el título de Le bonheur, l´érotismo et la literature (nº. 35, abril de 1949, y nº. 36, mayo de 1949). BATILLE, Georges. El erotismo, Ensayo Tusquets Editores, Barcelona, 2005.

“La homología es inquietante, es inquietante: en ambos casos, el dar rienda suelta a su más íntima Subjetividad es experimentado por el sujeto como un ser colonizado por algún tipo de extraño parasitario que se apodera de él en contra de su voluntad, algo así como cuando nos ronda incesantemente en la cabeza una melodía popular muy común (da igual cómo la combatamos, siempre terminamos sucumbiendo a ella, a su poder mimético (…))” 16

Tanto el exceso (que nos lleva al disfraz, la parodia y la mascarada), como estos residuos de conducta que escapan a la norma y cuya pervivencia durante el primer medio siglo desde la eclosión del flamenco reside en su origen de hampa; constituyen las principales diferencias que partiendo de técnicas tanatopolíticas de producción del cuerpo y construcción de la subjetividad permitieron el travestismo de Trinidad La Cuenca, Carmen de Granada o José León La Escribana, así como la integración plena de la mujer flamenca, no sólo en el baile sino en el toque y el cante desde sus inicios, algo que como sabemos se rompe con la aparición de las especialidades artísticas y el ámbito profesional que se integra en la primera mitad del siglo XX, es decir, con el capitalismo y la consagración de los ciclos productivos en el modelo industrial. Así que estos fueron capaces de construir todo un auto-relato de autenticidad, unos signos que los diferenciaran y legitimaran ante el otro, y un mito que los encunara, partiendo de estás diferencias que aunque el poder falocentrista y patriarcal quiso enterrar, nunca conseguiría, ya que están en el origen mismo del flamenco. Aunque fue difícil y le costo sumo esfuerzo a un cuerpo tan oprimido que casi no tenia aire para respirar, las ancestrales ráfagas del hampa volverían para inculcar a estas heroín@s de su propio cuerpo la “verdad” de sujetos que escapan al poder. Y el medio que posibilita este escape o fuga estética, estas contraficciones, no es otro que la parodia o mascarada.

14 Recogido en el Estudio II “El hombre soberano de Sade” y que se inspira en el artículo publicado por Georges Bataille en la revista Critique, bajo el título de Le bonheur, l´érotismo et la literature (nº. 35, abril de 1949, y nº. 36, mayo de 1949). BATILLE, Georges. El erotismo, Ensayo Tusquets Editores, Barcelona, 2005.

15 Lo marginal desde luego siempre ha sido atrayente para los artistas y más en este caso del hampa, cuando reúne toda una mitología iconográfica y signos de legitimación -como son: la lengua caló (aunque más bien es un argot) que los diferenciaba y daba secretismo (muy útil en los pillajes), los trajes/disfraces, el mito, la cultura, unas artes populares propias, etc.- de los mundos que la sociedad de la normalidad había desterrado, salvo para venderlos a los turistas.

16 ZIZEK, S., Amor sin piedad. Hacia una política de la verdad, Madrid, 2004, Síntesis, p. 77).

Dicha utilización irónica del disfraz aplicada a la idea de “máscara” como mecanismo de lucha posee (-como hemos visto-) gran arraigo en el arte y la cultura flamenca, no olvidemos que sobre este lumpen proletariado andaluz se ejercen ficciones políticas, no sólo de opresión y dominación relativas al sexo, sino también al género y la raza, encontrándonos así bajo una identidad colectiva que utiliza el disfraz (vestimenta folklórica) para autentificarse, narrarse y luchar contra el poder. No es de extrañar la utilización por parte de las mujeres y homosexuales de estas mismas claves en su lucha contra la opresión ejercida por el poder falocentrista y patriarcal. Si estos articulaban unos códigos normativos de diferenciación y opresión, cuyos modelos técnicos y sociales de sexuación quedaban latentes en la utilización corporal, la vestimenta o el libre acceso a las especialidades (cante, toque o baile); José León o Trinidad La Cuenca permutaban los constructos de feminidad/ masculinidad para convertirse respectivamente en La Escribana o una proto-butch andaluza, autoproclamándose auténticos prismas culturales que llegan a nosotros como si de la drag queen o la butch de Judith Butler se tratase.

La ejecución de los códigos normativos del baile flamenco parten de la diferencia que se establece entre “tener” el Falo y “ser” el Falo, es decir, entre los constructos de masculinidad/ femineidad que parten a su vez de los criterios falocentristas de designación de las habilidades relativas a dichos sexos. Encontramos así imágenes de la corporeidad que como La Esmeralda han llegado a definir aspecto sociales, sexuales y culturales de la mujer flamenca, perviviendo hasta la contemporaneidad. Según Beatriz Preciado en relación a las teorías Diane Torr, la masculinidad se presenta como un principio de extensión mientras que la femineidad como una obligación de pliegue, limitando, discapacitando e invisibilizando de ésta forma a la mujer. Generándose a su vez, y por medio de estos géneros performativos de re-aprendizaje corporal y teatral, una definición de los límites de lo privado y público, transformando a su vez el espacio de acción política y sexual de cuerpo17. El baile flamenco se rige también por este constructor de femineidad/ masculinidad, quedando perfectamente delimitado por la norma el “correcto” o “incorrecto” uso del torso y los apéndices en base al sexo. Mientras la mujer “baila de cintura para arriba” evidenciando el dominio del recogimiento propio del plegado, el sujeto masculino lo hace “de cintura para abajo” expandiendo(se) con fuerza y precisión; una evidencia que se hace más que patente en el “vestir” flamenco, al asociarse claramente al diferencial sexo, promoviendo una vestimenta folklórica que significa el constreñimiento de la motricidad y la ocultación anatómica en el caso femenino. Esta femineidad queda asociada en el baile flamenco a la “carne”, no podía ser de otra forma teniendo en cuenta que es “encarnación” de Falo.

17 PRECIADO, Beatriz. Ready-made políticos, Periódico La Vanguardia, 6 de Septiembre de 2006. Y PRECIADO, Beatriz. Género y performance, 3 episodios de un cybermanga feminista queer trans, Revista Zehar nº54 (La repolitización del espacio sexual), Arteleku, Donostia, 2004.

Podemos afirmar entonces que la identidad en el flamenco es sin duda un lugar de acción política. Un lugar donde las identificaciones estratégicas y negativas como “bolleras” o “maricones” se convierte en lugares de resistencia a la norma, es decir, lugares comunes de lucha insertos en una identidad nacida del hampa que siempre desconfía del poder -sea este soberano, nacional o universal- y a los que se les unen todo un elenco de sujetos pertenecientes al margen que vieron en dicho mundo el hogar perfecto para desarrollar la búsqueda individual de su identidad, de su “verdad” de sujetos, mediante las claves y técnicas de mascarada que regían este arte y cultura popular. Tullidos, monstruos humano, travestis, locos.., en definitiva “anormales”. Entendemos ahora que en un caldo de cultivo, como el que supuso la eclosión del flamenco, se insertasen de forma plena contra-ficciones, o puntos estéticos de fuga, procedentes de sujetos “raros”. Estos quedan así integrados en esa gran familia indefinida que Foucault define como anormales, y de la que dirá, se forma a partir de tres elementos cuya constitución no fue sincrónica y que deriva de todo el conjunto de instituciones de control (mecanismos de vigilancia y distribución) a finales del s. XIX, que como sabemos también actuó duramente sobre la sexualidad. Mazazo que calló como duro golpe sobre individuos considerados “en la norma” con pecaminosas y prohibidas desviaciones de la moral, pero desviaciones (sodomía o tribadismo) que no conformaban de ninguna manera una identidad. Siendo justamente en el s. XIX cuando estas “desviaciones” pasarán a ser algo más, a un marco jurídico-político, a conformar prácticamente la “verdad” de dicho sujeto -ahora (a)normal- estableciendo a partir de este momento la relación global entre la homosexualidad y los locos18. Así que estos nuevos sujetos bautizados como anormales, como monstruos humano, entran en la escena artística de la contemporaneidad como si de las siete Yeguas del Apocalipsis bíblico (Bollos, maricones, travestidos, queer, cipple, trans y cipple-queer) se tratase, constituyendo lo peor de lo peor, pero no así para el mundo flamenco quien ve en estos anormales con duende, a los grandes herederos de su arte. Un arte de máscaras, disfraz y fuerza de muerte, que nace de forma inconmensurable en las entrañas del sujeto doliente. Sujetos que se enunciaros así mismos como “raros”, “diferentes” o “anormales”, bajo la seguridad que les valía un mundo en el que como cuenta García Lorca en referencia a un concurso de baile en Jerez de la Frontera, se llevo el premio una vieja de ochenta años contra hermosas mujeres y muchachos, porque “tenia que ganar y ganó aquel duende moribundo, que arrastraba sus alas de cuchillos oxidados por el suelo.”, y es que lo único que rige la autoridad de autorías en el flamenco, es la presencia o la ausencia del duende. Así que estos “anormales” que constituyen sujetos plenos de integración en el flamenco, se alzaron como cuerpos “libres” contra el poder que los constituía como tal.

18 Para más información: FOUCAULT, Michel. Los anormales, Traducción Horacio Pons, Fondo de cultura Económica, Argentina, 2007. FOUCAULT, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones (selección e introducción de Miguel Morey), Alianza Editorial, Madrid, 2011.

Pero esta genealogía sexopolítica del cuerpo no se completaría sin la fase actual, en la que encontramos un cuerpo para el capital que nos lleva en esta cartografía visual contemporánea a la idea del cuerpo como Cyborg, cuerpo ensamblado con prótesis -provisionales o permanentes- en él que se introducen las prácticas trans y queer, aunque estás prótesis sean “meros adornos” llevan consigo una potencia de necesidad identitaria y modificación clara de la sexuación política del cuerpo, en otras palabras; mujeres, transexuales o queers que reclaman su derecho a habitar como agentes políticos el espacio público/ profesional. Y que dan como respuesta a ese poder y al modelo de sexualidad que rige, geniales contestaciones por medio de su arte. Recordemos a las acciones, actuaciones activistas de José Peréz Ocaña, la “gitana andaluza” más famosa de la Rambla de Barcelona. Acciones públicas que se contraponen al “espacio doméstico”. No podemos, ni debemos, olvidar la importancia del proceso de deconstrucción y re-politización que llevaron a cabo artistas flamencas en los años sesenta, setenta u ochenta del pasado siglo; como la genial Carmen Amaya. Sin duda la serie Rito y geografía del cante (1970) es un ejemplo perfecto de resistencia (o contra-ficción políticoestéticas), al tiempo que representa la escena social del cante flamenco de la época y su fuerte articulación tanatopolítica/ soberana y estatal/ nacional franquista, siendo este caso un mismo “estatuto” ya que la gestión estatal poseía un fuerte cariz no sólo disciplinario, sino tanatopolítico al estar enraizado en un fuerte, estricto y profundo catolicismo. Escenas domésticas, que como expone Washabaugh en Pasión, política y cultura popular (1996)19, oponían resistencia con sus mensajes re-politizados encubiertos y rara vez explícitos. Un doble mensaje subversivo que podría haberse negado por la propia naturaleza velada del mensaje y lo sutil del código de resistencia. Así encontramos, en la serie Rito y geografia del cante, a Cristobalina Suárez como esposa, madre y cantaora, es decir, muestra a esta cantaora como un agente activo, al mismo tiempo, que la retrata como madre amorosa y comprensiva cuando en el capítulo 51 su hijo se queda dormido en su regazo mientras canta. Movimientos de contestación somatopolíticas entorno a las relaciones establecidas entre cuerpo, poder y verdad. Necesarias contra-ficciones politicosestéticas. (-Me gustaría terminar con esta imagen de-) Los Tarantos (1963) de Rovira Beleta, Carmen Amaya nos saluda con un sombrero masculino. Un hito revolucionario y gitano del arte flamenco nace ese día.

19 WASHABAUGH, William. Pasión, política y cultura popular, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2005.

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Ciclo de conferencias completo, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 24- 30 de Noviembre 2006.

Ciclo de conferencias-seminario, Cuerpo Impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 2- 4 de noviembre de 2011.

* Rito y geografía del cante (1970)

Datos de la producción:

Programador en TVE: Romualdo Molina.

Dirigido: Caballero Bonald.

Producción : Epifanio Rojas.

Dirección : Mario Gómez.

Guión : Pedro Turbica | Jose María Velázquez Gaztelu.

Fotografía: Pedro Sevilla

Montaje : Alberto Beato

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Cristobalina fue la encarnación perfecta del “ángel del hogar”, y como es sabido, dicho “ángel” constituye una ficción biopolítica que redefine a la mujer como madre protectora y amorosa, dependiendo de ella la humanización o universo emocional de los propios hijos. Cristobalina posee en la serie Rito y geografía del cante un papel clave, “pues al tiempo que se le concede a la mujer/ madre una importancia extraordinaria, se extrae el cuerpo femenino (…) del ámbito de la producción económica para ser por un lado idealizado y exaltado a través de la figura de la madre amamantadora y cuidadora del hogar (la buena madre burguesa), y por otro lado marginado y criminalizado a través de la figura de la prostituta”[1]. Pero la (re)presentación que Cristobalina nos hace de su vida diaria va más allá de la aparente encarnación de esta perfecta mujer de ficción falocentrista que tanto le gustó al franquismo. Como buenos agentes del margen, los individuos que conforman el flamenco saben que el mejor antídoto o lucha contra la opresión y censura política exacerbada, como la ejercida por el franquismo, no es la lucha activista, sino la producción de leguajes estéticos y somatopolíticos soterrados hecha desde el canon de la mirada normativa del momento, pero por medio de miradas divergentes, algo así como una mirada clandestina de lucha. Básicamente el objetivo -consciente o inconscientemente, aunque podemos presuponer que inconsciente, dada su interpretación esencialista y etnicista o “primitivista” del flamenco, que a su vez nos llevaría a los fracasos de la escuela mairerista-, no sólo de Cristobalina sino de la dirección y producción de la serie Rito y geografíaa del cante, fue mostrar la intimidad de los hogares flamencos -que como el de nuestra cantaora se encuentran en un espacio o territorio de intersección entre lo público y lo privado-, para con esta nueva “verdad” desmantelar todo el dispositivo de ficción somatopolítica establecido, y que producía las diferencias de clase, sexo, género o raza.

Así encontramos a este “ángel del hogar”, que pudiendo ejercer una vida profesional plena junto a su marido (también cantaor), prefiere permanecer en el hogar. Un hogar cuyas paredes constituyen la extensión clara del cuerpo femenino, son propiamente las paredes del útero materno. En un primer momento Cristobalina se nos presenta como el perfecto “ángel del hogar”, ya que este “encierro” en el espacio doméstico es elegido y no impuesto por la norma, así que ésta -o eso parece- ejerce libremente y feliz su única tarea de reproducción de la nación, quedando la escena pública reservada exclusivamente al hombre. Recordemos en este punto, que en los años del franquismo se prohíbe el cante en las tabernas, generando la creación y proliferación de las llamadas peñas, en la que la entrada a la mujer estaba prohibida, rompiendo así con la unión a la mujer “desvergonzada” y “ramera”, o lo que es igual,  la mujer convertida en “hombre” por su permanencia en el ámbito masculino -cuando la mujer entraba en el ámbito profesional del flamenco o la vida de la taberna perdía su condición de mujer/ femineidad para los “poseedores del Falo“, pasando a ser uno de ello, esto permitía la libertad de sentimientos afectivos por parte de los hombre, ya que la mujer pasaba a ser uno de ellos no tenían que contener la potencia de la voluptuosidad, en otras palabras, no tenían porque llevar puesta la máscara, y como buenos sujetos soberanos de Sade dejarse llevar por la pasión de un quejio en una solea. De este modo la fascinación y bipolaridad de la mujer maternal/ prostituta, que tanto fascinó a la burguesía y que corría por dos vías en el caso de la “prostituta”, quedaba exterminada al limitar la actividad de la mujer sólo a la vida del hogar.

Pero volvamos a Cristobalina y a su habitación del útero. Ella habla sobre como cría a sus hijos, como canta las canciones con las que su abuelo la dormía de pequeña, la importancia de la familia, la del flamenco, como quiere y respeta a su marido o como ejerce libremente su derecho a quedarse en el hogar mientra canta por tangos al tiempo que su hija pequeña se queda dormida entre sus brazos. Pero, ¿Qué vemos en realidad? ¿Qué contra-ficciones políticoestética genera? O más aun, ¿Es posible general alguna contraficción bajo un discurso con tan fuerte arraigo normativo? El lenguaje estético, que queda como lenguaje soterrado en este capítulo, es casi tan fuerte o más que el “oficial” que deriva del deseo de escapar de la censura. Se nos muestra a la familia reunida entorno a una mesa camilla, Cristobalina canta por tangos, pero lo que se nos muestra en realidad, es mucho más. Es el plano de dos mujeres (la cantaora es una de ellas) como agentes activos y casi únicos del rito, en el que Cristobalina canta con su hija en brazos y la otra mujer la jalea. En contraposición a esto vemos a casi el único hombre participante de la acción, que toca la guitarra pero es casi imperceptible, invisible, sin expresión -o por lo menos no tan potentes como la de estas mujeres-. La mujer queda (re)presentada así en un primer plano, como agente de derecho en su hogar y en el rito flamenco, este hogar de paredes blancas y marcos con fotos de familiares a los que Cristobalina acaricia como heredera del arte familiar, el linaje. Unas paredes del útero que la envuelven y la potencian para mostrar una nueva “verdad”, un nuevo valor revolucionario de mujer. Al igual que los “bollos” y “maricones” deciden utilizar estas denominaciones negativas para dinamitar la norma, ella se nos muestra como única dueña de su destino, de su vida. Ataca a la norma desde sus ficciones somatopolíticas para desarticularla ejerciendo su derecho a “verdad”. Además de esto, la fiesta es amenizada con alcohol, aunque parezca carente de importancia no lo es, ya que la causa de la prohibición y cierre de las tabernas como lugares de cante y baile, reside precisamente en el alcohol que amenizaba estas veladas de arte y la relación de éste con la mujer -en su bipolaridad de “prostituta”-; Timothy Mitchell sostiene que durante el s. XIX y parte del s. XX el flamenco era entendido como “lugar” de mal vivir, y como “una catarsis ayudada por el alcohol de la subcultura étnica de la bebida”[2]. Así que si ésta aparecía en el centro del rito de la casa del “ángel del hogar” rompía hasta hacer añicos dicho constructo, una vez más. Cristobalina se nos presenta no como “ángel del hogar” sino como anti-ángel, como contra-ficción que rompe y re-plantea toda una serie de ficciones somatopolíticas que supuestamente encarna.

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A la luz vespertina, la Barcelona de 1928, ya dejaba presagiar la atrayente sordidez contracultural en su Barrio Chino. Individuos nocturnos, pertenecientes a la subcultura marginal, anegaban sus estrechas calles atraídos, cual polillas, por las múltiples fluorescencias blancas que iluminaban casas de compromiso, cabarets y tascas de dudosa reputación[1], imbuidas en una excitante e incipiente aura de miseria transgresora. «Nunca el Barrio Chino, fue tan chino, ni el ambiente más canallesco que en La Criolla»[2] en la Barcelona de los años 30. Junto a Casa Sacristán, éste cabaret de «invertidos», era el lugar más atrevido y vil de la Barcelona bohemia, y ambos competían como centros especializados en homosexualismo[3]. Abrió sus puertas en 1922, con su clientela «desviada» de propios -«refugiados sexuales»-, marineros, obreros, clase media, periodistas o simples turistas, que ávidos de curiosidad recalaban en el lugar para adentrarse en la noche barcelonesa, «la magia corrompida que desprendía le hizo acreedora de una merecida fama, incluso a nivel internacional»[4]. Francis Carco, llegó a el por la calle Mediodía en la primavera de 1928, y a plena luz del día quedo atónito ante esos extraños bailes de adolescentes amanerados y maquillados de la calle Cid. Concretamente, en el número 10 de esta calle de bajos fondos -en todos los sentidos- es donde se encontraba La Criolla, constituyendo desde entonces uno de los espacios claves para el Flamecamp[5].

-¿Por qué no quieres?- me preguntó mi vecino de mesa-. Míralos. Todos los que están allí se divierten.

-Es verdad. Pero, ¿qué es ese modo de cogerse como lo hacen, así por detrás?

-¡Je, je!

-¿Qué pasa?

-Son maricones- me informó el camarero.

Luego se pavoneó y, con el puño en la cadera:

-Yo- dijo de sopetón- soy también…

Y, orgulloso, me declaró:

-Aquí, en el Barrio Chino, conozco más de dos mil. Ahí lo tiene.

Nacido en los bajos de una antigua fábrica de hilos y tejidos, su decoración mezclaba -como sus consumidores- varias realidades culturales, exóticas palmeras pintadas en las paredes, producían un interesante dialogo con sus baldosas de arabescos y las columnas de hierro perteneciente a sus años de industria, sin olvidar, un lujoso cuarto trasero donde se representaba flamenco[6]. Aunque en 1936 se produjo una importante reforma, que como apunta Montse Madridejos en El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930[7], generó el descontento de los críticos. Es un hecho, que las noches de flamenco estaban muy presentes en el Barrio Chino, pero en este singular cabaret sin duda se acentuaban, quizás por el misticismo y exotismo de los bailes flamencos, el gusto de su clientela por este arte de origen andaluz, o sus famosos travestis flamencos y aflamencados. Prueba de ello son las escenas filmadas por el cineasta francés Julien Duvivier en el año 1935[8], en las que un cuerpo andrógino baila semidesnudo -a excepción de un mantón traslucido, peineta, tacones y tanga de flecos brillantes-, junto a maricones afeminados, jovencitas vestidas de flamenca, marineros sin camisa y sus famosos flametravestis; bajo un sin fin de guirnaldas y farolillos que le dan una atmosfera más flamenca, y que curiosamente no encontramos en otros muchos documentos fotográficos de la época. Así, que acercarse a ellos desde las relaciones estéticas y tensiones biopolíticas producidas entre flamenco, contracultura, prácticas queer y trans -o lo que es igual al Flamecamp-, es una lectura tan necesaria como enriquecedora. Individuos que por su identidad sexual, genero o raza, se vieron marginados a los fondos de una subcutura lumpen de fiestas, cocaína -llamada en aquel entonces cocó o mandanga[9]- y bohemia flamenca con aires cosmopolita. Y a los que Francis Carco bautizo como «criaturas lamentables»[10].

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El mismo año que José Van del Omar presenta en Moscú su famosa Óptica Biónica Ciclotactil[i], su hija mayor María José consigue rentabilizar uno de sus inventos más ingeniosos, una castañuela-proyector que escondía en su interior un minidispositivo de diapositivas turísticas[ii]. Y es en estas tensiones -entre alta cultura y cultura popular, realidad y mito, o las producidas por el deslizamiento de un universo estético creado a partir del cante y el baile suburbial, bajo claves tanatopolíticas en plena modernidad y consagrado en el capitalismo más globalizado- donde encontramos al flamenco. Esos turistas a los que fácilmente imaginamos comprando una pequeña castañuela que proyecta en su interior imágenes genuinas de lo español, son y han sido desde sus orígenes los grandes observadores del flamenco. Y en buena medida generadores -junto a otros agentes- de dichas tensiones. Así un ingenioso y delirante artefacto castañuela de Val del Omar, que materializa lo sublime de la alta cultura expuesto en el ámbito museístico, se convierte en algo manipulable y kitsch en su reverso cívico; y el naturalismo objetivista del realismo en las altas esferas académicas, se convierte en picaresca y pornografía en la cultura lumpen[iii]. Desde sus orígenes la mirada del viajero es fundamental pues el imaginario que después conoceremos como flamenco no empieza a construirse con la fotografía, sino que se hereda de grabados y álbumes impresos, hablamos aún de la España de Goya; lo grotesco o caricaturesco con tintes de negro betún, en la que la guitarra era el instrumento del barbero[iv] y las formas abigarradas del barroco, nos remiten a una poesía visual a medio camino entre un fandango y la tabla 32 del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg[v].

Mitad andaluza y mitad italiana es también la Carmen de Mérimée o la Esmeralda de Victor Hugo[vi] -de quien esta última sería probablemente modelo[vii]-, como culmen de corporeidad flamenca y crisol de lo puramente gitano-andaluz, sin olvidar un siglo después el retrato del gran cantaor Silverio Franconetti que Lorca introduce en uno de sus Poemas del Cante Jondo (1931). Como nos advierte Julio de Vega, la relación entre realidad y literatura reside en su influencia mutua[viii]. Y los literatos románticos que impenitentes debían recalar en España, cuya expresión preverbal del «primitivo» los acercaba al mito de una condición humana primordial y universal -situada en esos momentos por modas en Oriente, y por ende, en el sur español-, generaron un mundo que basado en la realidad sociopolítica de Andalucía, su cultura popular y toda clase de cotilleos o tórridas historias sobre tipos populares[ix] -aderezada con todo un elenco de claves estéticas y literarias propias-, materializaron el inicio de una compleja construcción, a tiempo real y simultaneo, del flamenco ente viajeros y propios. Bien, pues los flamencos tal y como los conocemos hoy en día, son sucesores de esas tipologías heredadas de «majas» y «toreros», o de exóticas gitanas de eróticos bailes, que bien vinieron a buscar escritores como Alejandro Dumas o Teófilo Gautier. Al tiempo que su desgaste viraba a su consagración como monumentos culturales, nos encontramos con la aparición de la fotografía, y su uso por parte de los viajeros como instrumento antropológico que sitúa a los gitanos en la base marginal del cuerpo social de Andalucía[x], designando desde este momento de forma histórica y veraz -o deberíamos decir pseudocientífica- a los gitanos como auténticos propietarios del flamenco (baile, cante y toque), olvidándose de otros agentes activos como los negros o el lumpen proletariado andaluz no gitano. Bohemia y fotografía llegan al flamenco al mismo tiempo -algo después se uniría el cine y la poesía adherida al populismo-, la bohemia fue una plaga europea y sus gentes, marginales desclasados. Cuando Marx y Engels hacen referencia a la bohemia en el ámbito parisino de la época, aluden a la relación que esta clase de «conspiradores» mantenían con todo tipo de «gente dudosa», una bohemia democrática de origen proletariado que atraía a algunos sectores del lumpenproletariado[xi], dentro de la cual se encontraba la subcultura gitana. Ya que como el propio Marx describe en una de sus catas a Carlo Cafiero, el lumpen es «el partido de las fulanas y los gitanos, a él sólo acuden la descontenta masa campesina (…) cuando el Proletariado triunfe deberá aplastarlos»[xii]. Al tiempo que Marx desclasa a los gitanos y los tilda -entre otros personajes- de lo peor, el concepto de bohemia artística se está fraguando entorno a ellos. La vida bohemia -y por extensión el gitano- se convierte en uno de los grandes mitos de la modernidad, o en palabras de Baudelaire en Mi corazón al desnudo (1859-1863), «glorificar el vagabundeo y lo que se podría llamar Bohémiandisme [gitanismo]», constituía la raíz misma del hombre moderno en el seno de la marginalidad social y creativa, un arte primitivo y verdadero. Y unas gentes que nos remiten -como en el caso del flamenco-, a un estilo de vida y una actitud estética. «El rechazo de las convenciones, la falta (o la renuncia voluntaria) de un domicilio fijo y un trabajo regular, la frecuentación de los cafés, cabarets y bares populares, el gusto por la vida nocturna, la libertad sexual ostentosa, una inclinación bastante pronunciada por el alcohol y las drogas (…)»[xiii] «Una actitud estética que se manifiesta en las apariencias -cabellos largos, vestimenta extraña y descuidada-»[xiv]. Definición sociológica de la bohemia[xv], que se filtrará tanto en la bohemia artística como en la «bohemia andaluza»[xvi], convirtiéndose en modelo privilegiado que busca representar y representarse en la alteridad de una subcultura desclasada por el capital.

La iconografía -popular y culta- de España, lo español, gozo durante el Romanticismo de gran fama entre los artistas, especialmente los parisinos, que vieron en el «gitano español» el arquetipo perfecto para materializar un espíritu y estética bohemia -el aura de la marginalidad, miseria y libertad exnorma-, bajo la riqueza y abigarramiento de los principios estéticos españoles heredados de Velázquez y Goya, sin olvidar la «Andalucía mora». Prolongándose hasta la vanguardia, y producida en los escenarios y teatros europeos y españoles[xvii], pone de relieve un afán casi perverso por «lo gitano», «lo oriental-morisco» y «lo erótico-andaluz»; que muy poco tiene que ver con la realidad sociopolítica del Sur de la época[xviii]. Una alquimia que da como resultado, excepcionales trabajos de la avant-garde cinematográfica como la Fête espagnole (1920) o El Dorado (1921), que el propio Val del Omar conocería en su incursión parisina en 1921, dejando huella no sólo en él sino en la historia emergente de la vanguardia cinematográfica, «Baila sin saber por qué» dice el sublime poema visual en Aguaespejo granadino (1955)[xix]. Al tiempo que los ideales y el gusto por la bohemia europea se perdían, se produjo una fuerte revalorización del flamenco en España por parte de intelectuales como Lorca o Manuel de Falla, en clara respuesta y detrimento del rechazo que la cultura oficialista del estado, imbuida por una estética burguesa y liderada por algunos miembros de la Generación del 98, puso en marcha. Cómo olvidar el célebre caso de las campañas antiflamencas de Eugenio Noel, que sin duda ha escrito algunas de las más increíbles odas al flamenco, pero claro, cómo dijo Max Aub: «nos pasa a todos como a Eugenio Noel, que escribe contra los toros porque le gustan»[xx]. En el ámbito de la vanguardia parisina la cosa se complicó, o mejor dicho se vació, ya que la moda española generada por Picasso, Juan Gris, Buñuel o Dalí, encendió toda una maquina de malentender estás señas de identidad de lo español. Y la popularización de la iconografía procedente del entorno cultural del flamenco -la guitarra, la bailaora, el torero, etc.- se convierte para las artes modernas de vanguardia en meros adornos, símbolos sin síntoma -sin el grito primitivo o la forma de vida marginal que reclamó la bohemia-, hecho que más tarde ayudarían a afianzar la Republica y el franquismo. De mal entender un arte como es el flamenco tampoco se libraron ni sus grandes revalorizadores, ya que tanto Falla como Lorca no llegaron a entender mucho de flamenco y de gitanos[xxi], más bien les convenía para su propia obra -la musical y la poética-, aunque si fueron fervientes aficionados; lo cual no quiere decir que la estilización de las formas flamencas no la impulsa Falla, que así fue, junto a García Lorca y miembros de la corriente neopopulista de la Generación del 27, como Rafael Alberti o Villalón -que bebieron de la obra flamenca de Manuel Machado, heredada de su padre Antonio Machado y Álvarez Démofilo cuya labor fue intensa y de carácter científico, o por lo menos más que cualquier otra que hayamos conocido hasta hace bien poco-. Es el propio Lorca el que, como nos cuenta Pedro G. Romero[xxii], describe la vivienda pobre de los gitanos y flamencos del Albaicín o el Sacromonte granadino, comparándola con la «máquina de habitar» de Le Corbusier, y su austeridad y pureza de líneas -fruto de la tradición y la pobreza extrema-, con las líneas puras del cubismo arquitectónico -relaciones todavía existentes en Gitanos sin romancero de Llorenç Soler[xxiii]-[xxiv]. Imposible es ya no visualizar la ilustración del granadito Antonio López al acordarse del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, con Falla y Lorca a la cabeza, en el que es descubierto un jovencísimo Manolo Caracol con sólo once años. Y que constituye un verdadero punto de inflexión al hablar del papel de Granada -y por ende la Alhambra- en la iconografía flamenca del momento, que llegaría no sólo a la actualidad, sino a ser la norma en la decoración de multitud de locales propios de dicha subcultura flamenca en las décadas siguientes, eso sí desde un matiz profundamente popular y morisco[xxv].

En 1927 García Lorca recitó en el Ateneo de Sevilla un fragmento de su Romancero gitano -inédito en aquellos momentos-, bajo la entusiasta mirada del jurista republicano Manuel Blasco Garzón y un interesante grupo de jóvenes poetas que abanderaban una nueva literatura[xxvi]. Alberti nos relata una noche de desbordado frenesí en la que se agitaron pañuelos, como ante la mejor faena, y el poeta andaluz Adriano del Valle, colonizado por el delirio flamenco, arrojó a Lorca su chaqueta, cuello y corbata[xxvii]. Todo aquel desmadre terminó a altas horas de la madrugada en la fiesta que organizo el torero Sánchez Mejía en su espléndida finca de Pino Montano. A Lorca le intereso el cantaor Manuel Torres tras escucharlo en la finca del torero por su actitud anárquica y revolucionaria, cuya voz desgarrada por soleares y seguiriyas agudizaba la ecuación y autentificaba su unión al pueblo -como estrato sufriente-. Infraestructura unida así al mito y grito flamenco como grito de dolor violento, que se extrapola al de la guerra como acto de violencia extrema. Buscó insistentemente la «raíz honda del grito», como queda latente en el acto tercero de su celebre obra Bodas de sangre (1933). De hecho, equipara o extrapola la tragedia gitana a la griega -la cual conocería muy bien en sus años de la Residencia de Estudiantes-, llevándola al teatro y fundiéndola con lo popular. Lorca se adentro en el campo metafísico y onírico del flamenco más que ningún otro, elevó a mito la sensibilidad gitano-andaluza que emana del cante yendo de lo místico y esotérico de la subcultura lumpen de Marx[xxviii], al tema social y crítico que estallaría con la Guerra Civil española, todo ello bañado con las imágenes y símbolos «míticos» andaluces, que le confirió la alta cultura nacional e internacional de la época. Con los trabajos poéticos y pictóricos de Helios Gómez, encontramos un curioso viraje al ejemplo lorquiano que choca en cierto modo, y como apunta Pedro G.[xxix], con lo perseguido por Federico en su búsqueda de un gitano mítico, aunque también pone de manifiesto las tensiones social-políticas del flamenco de su tiempo, en los que las clases trabajadoras y la subcultura bohemia tenían -en ciudades como Sevilla- un especial equilibrio[xxx]; para Helios el gitano es un trabajador más, un obrero, por tanto se integraría o pertenecería con pleno derecho a la clase obrera y no al lumpenproletariado andaluz, lugar donde lo colocaran los escritos de Marx casi un siglo antes, es decir, como traidores de la clase. Así que, aunque Helios también acaba cayendo en lo mitológico, en lo relativo a lo histórico de la etnia -con claros tintes lorquianos-, genera una tensión entre el flamenco tópico y la crítica social, buscando ya en estos años un común espacio de convivencia[xxxi].

Muchos de los análisis sobre la «pureza» en los estudios flamencos, tienen que ver con el deslizamiento semántico que Lorca enfatiza en sus conferencias sobre el cante jondo, la teoría del duende flamenco y la pintura purista -ese segundo cubismo que encabezaba Le Corbusier[xxxii]- dadas en ateneos y universidades, y que no hablan más que de la estética flamenca y no del flamenco en términos etnográficos, sociológicos o teórico-científicos como afirmaría el argentino-andaluz Anselmo González Climent; sin olvidar el repertorio teatral lorquiano que se encarga de poner paisaje a numerosos «flamencos». Llegó incluso a divinizar a gitanos, como en el caso del gitano de la Vega de Granada Antoñito «El Camborio», tildándolo de gitano verdadero[xxxiii]; no olvidemos que Lorca es gitanófilo -como Antonio Mairena y Ricardo Molina o los trabajos de Helios Gómez Los gitanos en la guerra civil y Gabrielito Vargas, gitano rojo (que iba a publicar en el frente)[xxxiv]-. Se trataba de penetrar en el espíritu de Andalucía captando su cultura popular «primitiva» y «misteriosa», curtida en el dolor. Siempre defensor de los gitanos, quizás por lo cerca que se sentía de estos personajes incomprendidos del margen, razón por la cual también defendió a los negros del Harlem neoyorkino –frente a los blancos de Wall Street-, quedando como materialización de este sentimiento de afinidad, la producción de dos libros gemelos en cuanto a relatos descarnados, ya entrados en el surrealismo, como son: El Romancero gitano (1924-1927) y Poeta en Nueva York (1927-1930)[xxxv]. En los años 40 los cantaores difundirían con sus voces, en teatros de España y America, la poesía flamenca del grupo del 27, preferiblemente de Lorca por su intensidad dramática y abigarrada. Llevándose incluso a grabaciones discográficas, lo que le dio una mayor difusión internacional, y no olvidemos el caso de coplas populares que aun se pueden escuchar en grupos como Los Planetas[xxxvi]. Aunque Lorca en un inicio no escribió coplas para ser cantadas, porque decía que «en el poeta culto se ve el ritmo seguro y feo del hombre que sabe gramática»[xxxvii], sus versos han sido cantados incluso por Enrique Morente o Camarón. Este ambiente de estimación y valorización que iniciaron Falla, Lorca y los poetas del 27 caló incluso en los artistas, que completaron este entusiasmo con sentido universal -del cante flamenco en particular y del flamenco en general-, con un verdadero movimiento regenerador. Así encontramos comprometidos con la «causa» a maestros del cante como Manuel Torres, Pastora Pavón «La Niña de los Peines», su hermano Tomás «El Gloria» o los cuatro Manueles. Mientras que en el baile están «La Macarrona», «La Malena», Rafael Ortega -del que también escribe Rafael Alberti- y «La Argentinita» y su hermana Pilar López -intimas de Lorca-[xxxviii]. Sin olvidar, a la «La Argentina» y a sus transgresoras producciones, hasta el punto de ser junto con la «La Argentinita» las dos figuras más relevantes de la Edad de Plata, se dice de ella que encarnaba el verdadero talento y que de sus labios salio la frase «la danza española soy yo», y no es para menos teniendo en cuenta que ayudo a renovar un arte que se perdía y que hasta el poeta Paul Veléry  personifico en ella su Filosofía de la danza (1936)[xxxix].Y si la guitarra de Federico grita un llanto anterior, la de Gerardo Diego posee un ensordecedor silencio verde que es el pozo del viento. A estas aportaciones escenográficas y poéticoestéticas también se sumarían la incursión de los ballets rusos[xl] -en el primer cuarto de siglo- y  los diseños para decorados y vestuario por parte de artistas tan relevantes dentro de la modernidad como Picasso, Juan Gris, o Vicente Escudero -desde un plano cubista-; también pero de menos calado artístico, Gustavo Bacarisas -por mediación de Zuloaga-, Ricardo Baroja o Federico Beltrán Massés -en iconos como La maja maldita (1918)-[xli]. Sin los ballets rusos -que reaccionaron contra el clasicismo académico mirando hacia lo popular y carnavalesco-, la danza española probablemente habría continuado siendo un espectáculo de varietés[xlii]. Convirtiéndose en bisagra fundamental para la representación, recepción y construcción del flamenco y lo español. Como olvidar, que el gran maestro Belmonte llevaba siempre una fotografía de Nijinsky, y es que claro, el mundo taurino siempre ha estado en el mismo lugar que el flamenco[xliii]. Debemos tener en cuenta la importancia de la fotografía en estos menesteres, ya que «los bailaores, a menudo, reconstruían un baile por una vieja fotografía, el giro de una mano, o un perfil»[xliv].

El desplazamiento que produjo esta interesante comunidad estética -nacida del concurso granadino de 1922- puso en marcha fructíferas tensiones entre modernos y flamencos, que seguirían construyendo este arte después de la Guerra Civil española a través de figuras como Vicente Escudero, con su Decálogo del baile flamenco (1950) -publicado dos años después de su presentación por el grupo El Paso-, o el revulsivo ideológico de Molina y Mairena -con el increíble imaginario poético del grupo Cántico al que pertenecía Molina y de cuya comunicación estética con Oteiza y El Paso, el Equipo 57 o el grupo Hondo, bebió este flamenco de «modernos»- y todo el mairenismo, claro está[xlv]. Dentro de este último encontramos a Francisco Moreno Galván, letrista del gran cantaor José Menese que aún hoy nos desgarra con sus letras. Interesante es, sin duda, la pieza de videoproyección Menese (2008) del artista Javier Codesal, un retrato por medio del cante y la palabra de este gran cantaor. En el cien de la segunda mitad de siglo hay varios acercamientos o intentos de contar qué es España y qué es eso que llaman duende flamenco, aunque no de forma tan poética como en el primer cuarto de siglo, sí envueltos por una estela de misterio en mayor o menos medida; algunos ejemplos son la película de Edgar Neville Duende y misterio del flamenco (1952) o el intento de Guy Debord de mostrar una España contemporánea -el film lo centraría en Andalucia y contaría de manera exhaustiva y definitiva cual es el espíritu propio de España-. Y del cine pasamos al formato video, como la discografía, volvió a sacudir al flamenco integrándose de pleno tras su aparición, y como cuenta Pedro G. Romero, las imágenes fotográficas que conformabas el atlas con el que estilos y tendencias se identificaban, reconstruyendo un mundo y unas formas determinadas[xlvi], dejó paso a la actual audiovisualización flamenca con la que los artistas de hoy construyen, re-construyen y evolucionan este arte; aunque claro, algunos flamencos como Israel Galván siguen mirando estas imágenes de impronta fetichista, estampitas memorables de los movimientos congelados de otros tiempos, que nos parecen muy lejanos sin serlos. Este formato visual nos ha dejado grandes aportaciones como el documental sobre España de Orson Welles para la televisión italiana o la serie Rito y geografía del cante (1971-1973) -emitida por la segunda cadena de Televisión Española-, que son otro ejemplo de falsificación como síntoma del fracaso de la escuela manierista; ya que cabría aquí preguntarse, si existía un deseo -consciente o inconsciente- de seguir potenciando lo «verdadero», que reside en el núcleo de la engañosa mirada etnográfica; construida, consagrada e institucionalizada tiempo después tras las aportaciones ideológicas de Molina y Mairena. Como lo sería dos años después la magistral obra Luces y sombras del flamenco con texto de Caballero Bonald y fotografía de Colita. En el caso del cine experimental, José Val del Omar es el artista de la poética visual flamenca por derecho, quizás su primera acercamiento serio a está estética sea Vibración de Granada (1934-1935), a la que le seguiría Aguaespejo granadino (1953-1955) o Fuego en Castilla (1958-1960) -con el bailaor Vicente Escudero-, entres muchas diapositivas[xlvii], collages[xlviii] o experimentos visuales. El Juan de Mairena de Machado, como cuenta Manuel Villegas, es el poeta del tiempo «El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica»[xlix], dice Machado, y siguiendo el propio razonamiento machadista, Val del Omar fue un gran poeta, un poeta visual y en multitud de ocasiones, un poeta flamenco. A algunos les sorprenderá o les contrariara está afirmación, pero sin duda, es un hecho que el cosmos estético de Val del Omar es el de esa Andalucía «flamenca» en la que nació y vivió parte de su vida. Su Triptico elemental de España constituye su gran naufragio poético como una gran sinfonía audiovisual -que pudo ver la luz cuando en 1995 Javier Codesal completó el montaje de su último film-. Hoy encontramos un Flamenco de «modernos» y «actuales», en el que las imágenes flamencas siguen bailando entres las tensiones producidas por el deslizamiento de un universo estético entre lo popular y la alta cultura, como los dibujos danzantes de Vicente Escudero bailan sobre las cabezas de las esculturas de Juni en un collage de Val del Omar, o Israel Galván sobre los escalones de la Alhambra en el documental Morente sueña la Alhambra (2005), pero claro, que hay más poético que lo onírico. Y es que este sentimiento de ensoñación siempre atrajo al turista, desde Gautier a Michelle Obama, pasando por la Alhambra del Dorado de Marcel L’Herbier. Turistas que transitan, sin saberlo, por los mismos escalones en los que bailó Israel, no se dan cuenta que el flamenco sigue vivo y que no es necesariamente místico, pero sí potente, actual y constituye un campo de estudio extenso y prolifero para los estudios visuales. Llevar la castañuela-proyector a las colas de turistas que riegan las puertas de ingreso de monumentos «del flamenco» como la Alhambra, y las diapositivas de esos «mismos» turistas realizadas por Val del Omar en dicho monumento granadino al museo, no parece, al fin y al cabo, tan mala idea.

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