11.may.2014 VARIACIONES SOBRE LA ALHAMBRA. Espacios arquitectónicos del flamenco, entre sueño y construcción territorial.

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«La Ciudad no podía vivir con este sentimiento y cubrió su río»
«La Ciudad se olvidó del agua y se perdió»
JOSÉ VLA DEL OMAR,  Variaciones de Granada, 1935-1934

 

«Querido Zalamea (don Jorge) ….. Ahora es la hora de visitar la bella ciudad de Granada
(…) La Alhambra y los jardines están en su justo punto poético.
Granada es la ciudad más económica de Andalucía. Se puede vivir en ella relativamente por poco dinero. ¿Qué te parece?»
FEDERICO GARCÍA LORCA, Carta a Jorge Zalamea, Granada, Septiembre de 1928

 

 

 

La iconografía flamenca en su forma arquitectónica se encuentra, más que en ningún otro campo de expresión, fuertemente marcada por la ciudad de Granada, y más concretamente entre su alhambrismo y la modernidad seudo precaria-capitalista en su sesgo marginal relativo al espacio público de la etnia gitana. Aunque dicho sesgo marginal ya no exista, ni tal alhambrismo sea pertinente, cuando hablamos de los actuales sistemas de producción cultural del flamenco, instituciones como La Junta de Andalucía, el patronato de la Alhambra o todo ese merchandising, tan reclamado por nuestros turistas -antiguos y nuevos- que sigue colonizando de forma irremediable la identidad de las tierras españolas no pertenecientes a Al-andalus; estén decididas a no dejar escapar. No es casual, que la Alhambra sea el primer Monumento Nacional del territorio español, ya en 1870. Su fama[1] era gloriosa, mítica y, en cierto modo, primigenia desde tiempos de Carlos V. Así que visto desde este prima, tampoco es de extrañar que Federico convirtiera, a ella misma y a la ciudad sobre la que reposa, en la cuna ancestral del germen mitológico del gitano, y por extensión del flamenco. Granada queda designada por Lorca como centro neurálgico del flamenco, de su geografía, topografía, sociología, identidad e iconografía, aunque como sabemos «Granada es, en realidad, relativamente periférica en la geografía flamenca clásica, centrada históricamente en la vega del Guadalquivir»[2]. Las míticas noches del 13 y 14 de Junio de 1922, en las que se lleva a cabo el primer Concurso de Cante Jondo de Granada, impulsado por Lorca y Falla entre otros asistentes al «aquelarre», son el punto de inflexión de la iconografía arquitectónica del flamenco, ya que desde este momento nunca más volvería a ser la misma.

El flamenco en su urbanismo, es una mezcla iconográfica entre las dos arquitecturas granadinas más antagónicas, que se nos muestran como tensiones socio-políticas y territoriales, dos «espacios» y «tiempos» culturales alejados pero simbióticos, y que aún podemos ver en la decoración de peñas, tablaos y espacios culturales del flamenco, que parecen reproducir un mismo patrón. Algo así como un espacio icono-arquitectónico establecido, «con la pared rugosa encalada que remite a la cueva, por un lado, y los azulejos de la Alhambra, por otro, como dos elementos fundamentales de la gramática de los espacios flamencos»[3]. Así que la majestuosa ciudadela de la Alhambra, compuesta por construcciones palaciegas tras fortificaciones con oníricos espacios, y las viviendas pobres -cual máquinas de habitar lecorbusianas- de las zonas preurbanas de los gitanos del Sacromonte y el Albaízin, se unen bajo una nueva “bandera”, la lorquiana, que designa y diseña un nuevo constructo iconográfico para el flamenco. Pero cuando se trata de flamenco, la cosa nunca es tan sencilla, a esta iconografía rebautizada por Lorca o Falla, hemos de sumarle que «Las primeras representaciones de lo flamenco tienen que ver más con el oeste que con el oriente. Las estampas que llegan tanto de Sevilla, Cádiz, Jerez o los puertos -incluso Málaga- tienen que ver con lo arrabalero urbano o con lo guajiro campesino»[4], con tintes bastantes coloniales en los que el sector lumpen de negros afincados en tierras del Sur, tienen un papel tan crucial como el agente oriundo y el gitano. «Y es que el flamenco nace en Andalucía pero muy ligado al proyecto colonial americano»[5], por otra parte están las explotaciones mineras de Almería, Murcia y Jaén, que completan la escena, como afirma Pedro G. Romero, al más puro estilo Far West[6]. A su vez, y antes de la propia eclosión del flamenco, la influencia internacional de la Alhambra y la visión de Andalucía como el último reducto de oriente en tierras europeas, por parte de los viajeros románticos, es aún sumamente latente, dándonos las claves para entender esta fijación lorquiana de clavar al gitano sobre la topografía granadina. Realmente es algo que a Lorca le vino dado, fijar la atención en «el moro» y considerar a los gitanos como sus «herederos»[7], fue algo por lógica programático, más aun para un joven intelectual nacido en tierras granadinas, pues esta idea estaba muy anclada en el ideario de muchos intelectuales[8], no sólo románticos sino contemporáneos a Federico. Sin olvidar el impacto del arabismo en el modernismo de la época, evidentemente no es casual que un ya consagrado Matisse visitara la Alhambra el 9 de diciembre de 1910. Y como cuenta Gerhard Steingress, en la conversación Relaciones flamencas contemporáneas, «a muchos andaluces les fascinó la idea de recuperar su pasado histórico mediante el cante y el baile flamencos extraídos del historicismo fantástico».Y es justo en este punto del historicismo fantástico, cuando llegamos a la Alhambra «soñada».

En 1805 Dutailly sueña la Alhambra en su dibujo para grabado El bolero en Granada, poniendo de relevancia el constante interés de su época por lo popular y costumbrista. La escena presenta el baile del bolero en el espacio, algo fantaseado u onírico, de la Alhambra de Granada. Aparecen casi todos los «tipos populares» del universo costumbrista andaluz, que posteriormente encontraremos en sus lógicos sucesores, los flamencos. Esto que ahora parece bastante programático y hasta obvio, desde la distancia histórica claro está, fue el fruto del viraje por causa de su propio desgaste de estas tipologías puramente nacionales (toreros, majas, guitarristas, etc.) hacia su consagración como monumentos culturales. Cómo olvidar las ilustraciones de «viajeros» como Jonh Lewis o Doré. Y es que justamente como apunta Jorge Ribalta, «La tipificación de los monumentos y los tipos nacionales procede de este momento, que es también el momento de nacimiento del flamenco en los cafés cantantes jerezanos y sevillanos. La idea de cultura popular moderna contiene la tensión entre modernización urbana y memoria de la ciudad popular que desaparece». Y algo así es lo que hizo Lorca en el primer cuarto del s. XX, modernizar los códigos flamencos fijándolos fuertemente a la memoria histórica, icono-arquitectónicamente hablando, de la ciudad nazarí y contraponerlos a las teorías modernista propias de su época, como la máquina de habitar de Le Corbusier aplicada a las cuevas granadinas por excelencia; para generar así nuevas tensiones iconográficas inseparable desde entonces a la cultura popular flamenca. Un ejemplo anecdótico pero clarificador, es la revista cultural Gallo impulsada por Lorca en 1928, en cuya portada encontramos un gallo con el emblema de la dinastía nazarí, dibujado por Dalí y caligrafiado por Lorca.

Pensando en Deleuze, quizás el mayor reflejo del sueño sea el fílmico, y El Dorado su mayo expresión en lo relativo a la Alhambra. «Cuando en 1912 Marcel L´Herbier filmó El Dorado en la Granada de Val del Omar*, convirtió a su protagonista, la bailarina Sibilla, en una verdadera stalker de la Alhambra, es el único personaje capaz de entrar, leer el jardín y caminar hasta el mismo centro, la estancia-zona donde encerrará a la pareja de amantes en un acto de venganza desesperado. Nadie sabrá encontrarlos allí, puesto que nadie, sino ella, será capaz de descifrar el camino de vuelta y regresar al “tiempo”». Por medio del cine, no sólo el de L´Herbier, Val del Omar, «Morente» (en Morente sueña la Alhambra) o los últimos trabajos centrados en este monumento como Tira tu reloj al agua de Eugeni Bonet y Alice and Martin de André Techiné; entre tantos otros de modernos y contemporáneos. Se nos muestra, no sólo variaciones artística sobre el conjunto arquitectónico de la Alhambra, sino la importancia específica de sus espacios, jardines y arquitecturas; sobre la producción y construcción territorial de nuestro país. La soñada y la real. Lo que «implica toda una serie de cualidades en las que los elementos culturales se unen más por montaje que por mezcla, si es que podemos matizar estos términos con propiedad…»[9]. Por otra parte, la importancia que el jardín y el agua adquieren el la Alhambra, no pasa desapercibido para la creación artística y cultural adherida al flamenco, cuanto menos para la urbana. En este último aspecto territorial hay un elemento arquitectónico recurrente, posiblemente heredado de estos menesteres islámicos: el patio andaluz. Que no sólo aparece en nuestras ciudades, sino en el interior de muchas peñas flamencas como algo puramente identitario y «decorativo», y que representa una socialidad popular. Curiosamente es definido por el uso del agua y la vegetación ajardinada, a la vez que el espacio que lo «cierra» o delimita se recubre del tan típico azulejo sevillano -ahora llamado andaluz-, pero que nos remiten a los que podemos encontrar en el monumento granadino. Pues bien, parece pertinente recordar que el monumento erigido por Muhammad V en la Alhambra, y que es considerado como referente de la arquitectura islámica en el territorio español, tiene una deuda con un palacio cristiano de Sevilla, el Alcazar. La amistad entre ambos lideres cambio el curso de la Alhambra y el de la arquitectura andaluza, y por extensión nacional y flamenca, sí el rey cristiano realizo el edificio sevillano bajo los patrones islámicos, el rey nazarí erigió el último y más singular espacio del monumento con las ideas desarrolladas por los cristianos en Sevilla. Estos recursos icono-arquitectónicos que designan y acercan a nuestro territorio, a algo así como una quimera seudo-oriental, y que a su vez no se salvan de ser «falseados» por la propia conveniencia económica-cultural de la ciudad, tras su etapa de abandono y destrucción[10], -como nos cuenta Carco en una de las anécdotas[11] clave para entender esta idea de cultura como constructo o «montaje» cultural-; se extendieron de forma rápida, con tintes identitario, a lo largo del nuestro país. Que en ocasiones quedan como auténticos postizos urbano-culturales, recordemos el modelo que ofrece Torremolinos, como epíteto de la Costa del Sol, o El Barrio Andaluz en Montjuïc, que actualmente aun sigue en píe como ciudad de los artesanos. Tampoco debemos olvidar lugares barceloneses como La Criolla (en el Barrio Chino), Villa Rosa que es todo un referente en este tipo de arquitectura relativa al alhambrismo, el Bar Cádiz, el Bar Manquet, La Taurina, el Patio del Farolillo, o Los Corrales. La serie fotográfica de Jorge Ribalta Laocoonte salvaje (2010-2011), nos muestra una muy interesante producción fotográfica sobre este tema de los espacios flamencos.

En el mundo de la sonoridad, la Alhambra también juega un papel clave en lo relativo al flamenco y sus códigos. «No hay juego de agua en Granada. Eso se queda para Versalles, donde el agua es un espectáculo, donde es abundante como el mar, orgullosa arquitectura mecánica, y no tiene el sentido del canto. El agua de Granada sirve para apagar la sed. Es agua viva que se une al que la bebe o al que la oye, o al que desea morir en ella. Sufre una pasión de surtidores para quedar yacente y definitiva en el estanque»[12]. Granada y su Alhambra tienen sonoridad, y así lo han entendido artistas como Morente, Val del Omar, Lorca o el grupo experimental Lagartija Nick, entre otros. En lo relativo a esta ciudad soñada y construida, iconografía y construcción territorial van juntos… Ahora es la hora de visitar la bella ciudad de Granada.

    


[1] Ya en tiempo de Carlos V la Alhambra era admirada internacionalmente por artistas como Andrea Navaggiero (embajador de Venecia en la corte de dicho monarca).

[2]Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 232.

[3] Ibid.

[4] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 234.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 238-239

[8] Ibid.

[9] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 237.

[10] En las primeras décadas del siglo XVIII, Felipe V (1700-1746) desposee de la alcaldía al Marqués de Mondéjar, heredero del Conde de Tendilla, comenzando una etapa de abandono prácticamente hasta el reinado de Carlos IV (1788-1808). La ocupación napoleónica supuso un episodio negativo para la Alhambra, por la voladura producida en 1812, al retirarse el ejército francés. Sólo el arrojo de un soldado español pudo evitar casi su total destrucción. A una etapa de reivindicaciones acerca del estado del monumento, secundadas activamente por Washington Irving (1783-1859) se suma un creciente interés de la sociedad por los jardines de la Alhambra y el orientalismo que evoca en el imaginario romántico, muy bien reflejado en las artes plásticas del momento. Con la revolución de 1868 la Alhambra queda desligada de la Corona y pasa al dominio del Estado, declarándose en 1870 “monumento nacional”. Con la entrada del siglo XX, el cuidado de la Alhambra se confía a una Comisión (1905), sustituida en 1913 por un Patronato que en 1915 pasa a depender de la Dirección General de Bellas Artes. En 1944 se crea un nuevo Patronato que se mantiene hasta el traspaso a la Comunidad Autónoma de Andalucía de las funciones y servicios del Estado en materia de cultura.

[11] Cuenta Francis Carco, en una conversación con el señor Balbas (Conservador de la Alhambra en la primavera de 1929): «Yo no tenía nada que decir cuando mi interlocutor, guiándome hacia una pequeña sala a la izquierda de la sala Dos Hermanas, me mostró unas curiosas fotografías. Allí vimos el estado de decadencia en que se encontraba, por ejemplo, el patio de Harén, la galería de Machuca, los jardines del Portal, las habitaciones de Mexuar y la Torre de las Infantas hacia 1921, y en frente, en un mismo marco su estado actual.

-¡Qué! exclamé, sin poder dar crédito ante aquellas paredes abarquilladas, las fachadas arruinadas y agrietadas, y una torre maciza, sin arcos, con el tejado roto- Han hecho ustedes una estación, ¿Qué digo?, ¡una sala de baile! ¡una pagoda! ¡es inaudito!

-Le hacía falta.

-¿Y ese árbol- le dije- que se encontraba cerca de la Torre de las Infantas y que se ha remplazado por una palmera? ¡No! ¡No es posible!

Iba a estallar de risa pero me contuve (…)» Francis Carco, Primavera de España, Almuzara, España, 2008. pp. 148-149.

[12] Federico García Lorca, Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, conferencia, 1933.

 

Morente sueña la Alhambra

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Encendiendo la mecha

 

Blog de Alicia Navarro

AUTOR: Alicia Navarro
Alicia Navarro (1982). Nacida en tierra andaluza y versada en pirotecnia cultural más allá de sus fronteras. Hoy en la boca de España se presenta -cartucho en mano- una minera, pensadora y libertaria cultural. Que ve los estudios flamencos como masas metalíferas o pétreas que hay que dinamitar. Cuya mecha sea el pensamiento y los estudios culturales su dinamita. Historiografía artística, literatura, estética, antropología, feminismo o practicas queer entre tantos otros... ¡Saquemos las vírgenes travestis a la calle! Flamecamp entra en escena.
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