14.abr.2014 Cristobalina Suárez. La habitación del útero materno

 

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Cristobalina fue la encarnación perfecta del “ángel del hogar”, y como es sabido, dicho “ángel” constituye una ficción biopolítica que redefine a la mujer como madre protectora y amorosa, dependiendo de ella la humanización o universo emocional de los propios hijos. Cristobalina posee en la serie Rito y geografía del cante un papel clave, “pues al tiempo que se le concede a la mujer/ madre una importancia extraordinaria, se extrae el cuerpo femenino (…) del ámbito de la producción económica para ser por un lado idealizado y exaltado a través de la figura de la madre amamantadora y cuidadora del hogar (la buena madre burguesa), y por otro lado marginado y criminalizado a través de la figura de la prostituta”[1]. Pero la (re)presentación que Cristobalina nos hace de su vida diaria va más allá de la aparente encarnación de esta perfecta mujer de ficción falocentrista que tanto le gustó al franquismo. Como buenos agentes del margen, los individuos que conforman el flamenco saben que el mejor antídoto o lucha contra la opresión y censura política exacerbada, como la ejercida por el franquismo, no es la lucha activista, sino la producción de leguajes estéticos y somatopolíticos soterrados hecha desde el canon de la mirada normativa del momento, pero por medio de miradas divergentes, algo así como una mirada clandestina de lucha. Básicamente el objetivo -consciente o inconscientemente, aunque podemos presuponer que inconsciente, dada su interpretación esencialista y etnicista o “primitivista” del flamenco, que a su vez nos llevaría a los fracasos de la escuela mairerista-, no sólo de Cristobalina sino de la dirección y producción de la serie Rito y geografíaa del cante, fue mostrar la intimidad de los hogares flamencos -que como el de nuestra cantaora se encuentran en un espacio o territorio de intersección entre lo público y lo privado-, para con esta nueva “verdad” desmantelar todo el dispositivo de ficción somatopolítica establecido, y que producía las diferencias de clase, sexo, género o raza.

Así encontramos a este “ángel del hogar”, que pudiendo ejercer una vida profesional plena junto a su marido (también cantaor), prefiere permanecer en el hogar. Un hogar cuyas paredes constituyen la extensión clara del cuerpo femenino, son propiamente las paredes del útero materno. En un primer momento Cristobalina se nos presenta como el perfecto “ángel del hogar”, ya que este “encierro” en el espacio doméstico es elegido y no impuesto por la norma, así que ésta -o eso parece- ejerce libremente y feliz su única tarea de reproducción de la nación, quedando la escena pública reservada exclusivamente al hombre. Recordemos en este punto, que en los años del franquismo se prohíbe el cante en las tabernas, generando la creación y proliferación de las llamadas peñas, en la que la entrada a la mujer estaba prohibida, rompiendo así con la unión a la mujer “desvergonzada” y “ramera”, o lo que es igual,  la mujer convertida en “hombre” por su permanencia en el ámbito masculino -cuando la mujer entraba en el ámbito profesional del flamenco o la vida de la taberna perdía su condición de mujer/ femineidad para los “poseedores del Falo“, pasando a ser uno de ello, esto permitía la libertad de sentimientos afectivos por parte de los hombre, ya que la mujer pasaba a ser uno de ellos no tenían que contener la potencia de la voluptuosidad, en otras palabras, no tenían porque llevar puesta la máscara, y como buenos sujetos soberanos de Sade dejarse llevar por la pasión de un quejio en una solea. De este modo la fascinación y bipolaridad de la mujer maternal/ prostituta, que tanto fascinó a la burguesía y que corría por dos vías en el caso de la “prostituta”, quedaba exterminada al limitar la actividad de la mujer sólo a la vida del hogar.

Pero volvamos a Cristobalina y a su habitación del útero. Ella habla sobre como cría a sus hijos, como canta las canciones con las que su abuelo la dormía de pequeña, la importancia de la familia, la del flamenco, como quiere y respeta a su marido o como ejerce libremente su derecho a quedarse en el hogar mientra canta por tangos al tiempo que su hija pequeña se queda dormida entre sus brazos. Pero, ¿Qué vemos en realidad? ¿Qué contra-ficciones políticoestética genera? O más aun, ¿Es posible general alguna contraficción bajo un discurso con tan fuerte arraigo normativo? El lenguaje estético, que queda como lenguaje soterrado en este capítulo, es casi tan fuerte o más que el “oficial” que deriva del deseo de escapar de la censura. Se nos muestra a la familia reunida entorno a una mesa camilla, Cristobalina canta por tangos, pero lo que se nos muestra en realidad, es mucho más. Es el plano de dos mujeres (la cantaora es una de ellas) como agentes activos y casi únicos del rito, en el que Cristobalina canta con su hija en brazos y la otra mujer la jalea. En contraposición a esto vemos a casi el único hombre participante de la acción, que toca la guitarra pero es casi imperceptible, invisible, sin expresión -o por lo menos no tan potentes como la de estas mujeres-. La mujer queda (re)presentada así en un primer plano, como agente de derecho en su hogar y en el rito flamenco, este hogar de paredes blancas y marcos con fotos de familiares a los que Cristobalina acaricia como heredera del arte familiar, el linaje. Unas paredes del útero que la envuelven y la potencian para mostrar una nueva “verdad”, un nuevo valor revolucionario de mujer. Al igual que los “bollos” y “maricones” deciden utilizar estas denominaciones negativas para dinamitar la norma, ella se nos muestra como única dueña de su destino, de su vida. Ataca a la norma desde sus ficciones somatopolíticas para desarticularla ejerciendo su derecho a “verdad”. Además de esto, la fiesta es amenizada con alcohol, aunque parezca carente de importancia no lo es, ya que la causa de la prohibición y cierre de las tabernas como lugares de cante y baile, reside precisamente en el alcohol que amenizaba estas veladas de arte y la relación de éste con la mujer -en su bipolaridad de “prostituta”-; Timothy Mitchell sostiene que durante el s. XIX y parte del s. XX el flamenco era entendido como “lugar” de mal vivir, y como “una catarsis ayudada por el alcohol de la subcultura étnica de la bebida”[2]. Así que si ésta aparecía en el centro del rito de la casa del “ángel del hogar” rompía hasta hacer añicos dicho constructo, una vez más. Cristobalina se nos presenta no como “ángel del hogar” sino como anti-ángel, como contra-ficción que rompe y re-plantea toda una serie de ficciones somatopolíticas que supuestamente encarna.


[1] PRECIADO, Beatriz. “Genealogía somatopolítica y marcos de inteligibilidad corporal: del cuerpo soberano al cuerpo biopolítico”, Ciclo de conferencias Cuerpo Impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 2- 4 de noviembre de 2011.

[2] MITCHELL, Timothy, Flamenco Deep Song, Yale University Press, New Haven, 1994.

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SOBRE EL BLOG
Encendiendo la mecha

 

Blog de Alicia Navarro

AUTOR: Alicia Navarro
Alicia Navarro (1982). Nacida en tierra andaluza y versada en pirotecnia cultural más allá de sus fronteras. Hoy en la boca de España se presenta -cartucho en mano- una minera, pensadora y libertaria cultural. Que ve los estudios flamencos como masas metalíferas o pétreas que hay que dinamitar. Cuya mecha sea el pensamiento y los estudios culturales su dinamita. Historiografía artística, literatura, estética, antropología, feminismo o practicas queer entre tantos otros... ¡Saquemos las vírgenes travestis a la calle! Flamecamp entra en escena.
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