14.feb.2015 El animalismo en el viento que sopla. En busca del gesto de la (pos)ninfa warburgiana, entre rizoma de imágenes animalistas y flamencas. Feminismo expandido

EL ANIMALISMO EN EL VIENTO QUE

 

SOPLA

 

En busca del gesto de la (pos)ninfa warburguiana, entre rizoma de imágenes animalistas y flamencas. Feminismo expandido

 

3iRocio

Rocío Molina en Bosque Ardora(I)

Rocío Molina en Bosque Ardora (II)

 

 

«El animalismo es el viento que sopla. El animalismo es la manera a través de la que el espíritu del bosque de átomos decide sobre la suerte de los ladrones. Los humanos, encarnaciones enmascaradas del bosque, deberán desenmascararse de lo humano y enmascararse de nuevo con el saber de las abejas.»
PAUL B. PRECIADO[1]El feminismo no es un humanismo, 2014.

 

 

 

 

El viento se antoja fútil al humanismo. Quizá no quieran ver las señales o crean que no es más que una caprichosa corriente que pasará, pero afirmamos que no es así. Los habitantes de su mundo están volviendo al bosque, cada vez más numerosos, cada vez más decididos. De hecho los insurrectos han tomado posiciones y el Pathosformel existente en el rizoma de imágenes y formas «actuales» en el arte lo demuestra, desde todas las disciplinas que basan sus estudios en lo visual, la conclusión es irrefutable: el cambio ya se está produciendo. Y como Aby Warburg observó en su tesis sobre la pintura renacentista de Botticelli, cuando en el arte sopla el viento, una ninfa anda cerca. Goya responde[2] a Kant en el «Sueño de la razón»[3], que es imposible retratar realmente al hombre -sea uno mismo u otro- sin dejar entrar para ello a toda la jauría de animales, animalidades, inhumanidades o extrañezas, que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. Unir esta idea a la tabla 32 de Warburg se antoja necesario, contraponerlas o más bien solaparlas a las imágenes warburguianas que constituyen lo «grotesco». Pero dentro del Atlas Mnemosyne no es la única tabla a la que deberíamos prestar especial atención, pues la Ninfa y su viento danzan en el animalismo para traernos nuevas formas y gestos con los que empezar a construir una regeneradora iconografía de las imágenes y el sentir (pathos) del feminismo expandido.

Georges Didi-Huberman ve también en las imágenes sociales y políticas el interrogante warburguiano, que nos inclina a plantear si estas imágenes no son otra forma de «bailar» de los hombres[4]. Movimientos de cuerpos -sociales o individuales- que generan «viento», y éste a su vez, genera imágenes y formas que podemos sentir de manera autónoma, cuya aparición y pervivencia revelaría un sentido en sí. Movimiento de los cuerpos «cuya danza revela, repite, repiensa y reinventa las formas»[5]. Y que en la búsqueda del «gesto» en lo relativo al animalismo -feminismo expandido- nos llevaría, por ejemplo, a las imágenes de las masas libertarías de las Jornadas Internacionales de 1977 en Barcelona[6], a las miles de fotografías de las «Rosies» guardadas en La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos -en las que se observan gestos y formas «masculinos» de las mujeres (re)simbolizadas en hombres por su gobierno, ¡eso sí! hasta que llegaran sus maridos-, la fotografía incluida por Warburg en la tabla 46 -la cual encontramos relacionada con su estudio sobre la figura de la Ninfa- de una campesina italiana en el pueblo de Settignano, o una india de la tribu Matsés cazando con su marido en la selva del Perú. Así que según Didi-Huberman nos plantea, en las imágenes de la historia -vista bajo el prisma historiográfico artístico y multidisciplinar de Aby Warburg- reside el interrogante acerca de la manera de «bailar» de los humanos -sus símbolos, afectos y creencias- transmitiéndose cuasi ajenos a su conciencia las formas culturales de esos movimientos psíquicos y corporales del Pathosformel en ellas, o lo que es igual «las fórmulas del pathos»[7]. Lo cual otorga a estas imágenes, al dialogar con otras, la función anacrónica tan características de la obra de arte[8], la (a)temporalidad o plegado del tiempo. Por su parte, son Friedrich Nietzsche y Jacobo Burkhardt[9] quien empiezan a sentir una intuición especial en lo relativo a que el arte se ha de contemplar bajo el punto de vista de los gestos humanos. Y a su vez, en relacionarlos con la danza producida por estos en todos los ámbitos de la vida. Rescatar ese momento de la antigüedad en el que la danza y la música estaban ligadas, a lo que Nietzsche llama, sus «circunstancias» antropológicas[10]. Así que debemos estar atentos, para poder apreciar los síntomas y «supervivencia» de los gestos, y así ver «bailar» a las imágenes en su explosivo anacrónico, en esa danza sin fin del tacto camuflado que genera el movimiento del viento que precede a la Ninfa.

«¿Cómo extrañarse entonces de que un historiados de las “supervivencias de la Antigüedad” dedicara tanta atención a la danza ritual de los indios Hopi (…)?»[11], o qué George Did-Huberman propusiera para el flamenco dicha función anacrónica[12], centrando para ello su estudio en la figura y gestos del bailaor sevillano Israel Galván[13]. Y es que como nos recuerda Pedro G. Romero, el flamenco supone un montaje de tiempos heterogéneos y discontinuos que sin embargo se conectan[14], al igual que las imágenes de las tablas de Atlas Mnemosyne, que como Didi-Huberman plantea tan acertadamente, fueron en manos de Aby Warburg un gran poema visual capaz de evocar o de invocar por medio de las imágenes[15]. O lo que es igual, el lenguaje visual o el lenguaje de las formas y los gestos. Para nosotros, la tabla 32 y la tabla 46 alcanza un punto interesante en su relación al rizoma de imágenes animalistas y flamencas, pues al encontrarse -según el planteamiento warburguiano- en ciertas configuraciones de la imagen y su forma, «escondidos» una serie de significados que se mantienen a lo largo de los siglos Pathosformel, y que «saltan» como indicadores en un momento determinado de la historia, esto es, vuelven a (re)aparecer en la contemporaneidad. Podemos por medio del estudio y seguimiento de dichos gestos encontrar las dialécticas internas, inclinaciones semánticas y las tendencias discursivas que mantienen a lo largo de la historia, así como sus transformaciones, cambios y movimientos. Algo así como una «clavija icono-dialéctica» de los cuerpo. Una forma de avistar el síntoma a través de la búsqueda de los gestos congelados en las imágenes de la historia. Y es que como afirmó Jaques Lacan, «Explicar el arte por el inconsciente me parece de lo más sospechoso, y es lo que hacen sin embargo los analistas. Explicar el arte por el síntoma me parece más serio»[16].

(Láminas Grupos 1, 2, 3)

Atlas posé, a su manera, una posición simétrica a la de la ninfa warburguiana en la poética general de Mnemosyne, o al menos esto es lo que nos plantea Didi-Huberman en su Parte II de Atlas «Portar el mundo entero de los sufrimientos»[17]. Pero al relacionar esta afirmación con la danza, o mejor dicho con el «bailar» de los cuerpo, y (re)situarla a su vez junto a las imágenes que Warburg nos legó en las tablas 2, 32 y 46; la idea de Didi-Huberman adquiere a mi forma de ver un interesante cariz especialmente referido al baile flamenco actual. ¿Pues no es cierto, que formulado por él o no, en el Israel que baila soledades[18] encontramos un «salto» del Atlas warburguiano al hoy de nuestro tiempo? ¿Y qué habría por tanto de «acompañarle» en su aparición -simétrica o no- la Ninfa traída por un viento de animalismo, esa criatura percibida erróneamente aún por el humanismo como extraña y voraz? ¿Acaso sean ellos los que puedan enseñarnos a vivir con los animales[19]? Viéndolos se corre el peligro de creer que quizás las abejas[20] no anden tan lejos y su saber no tarde mucho en sernos revelado. En la tabla 2 de Atlas Mnemosyne, tras la disposición visceral-sideral de la tabla 1, Warburg introduce la figura de Atlas, pero si nos fijamos más detenidamente en la lámina inferior compuesta por un grupo de seis figuras (humanas y animales) que parecen danzar, es inevitable pensar que ellas sí saben vivir con los animales, ya que danzan al unísono a los pies de Atlas. Didi-Huberman apunta que éste es un contexto de representación cósmica, con escenas mitológicas proyectadas en el firmamento[21], y así es, pero no es cierto también que en esta agrupación de figuras la disposición que Warburg muestra no es circular, esférica, cilíndrica o celeste; ni parece querer dar la sensación de dicha disposición espacial en ella. Sino más bien, recta, cuadricular y plana, como los estratos terrestres. Algo que se entendería perfectamente si partimos del hecho de que Atlas es justamente -y entre otras muchas cosas- un sustentador del cielo que apoya su peso en la tierra por medio de su cuerpo. Un solitario e inmóvil bailante que porta en sus hombros el universo del sufrimiento, y que es castigado por los dioses al igual que su hermano Prometeo, «a los que sin embargo tanto debe la humanidad…», por querer dar o tener un saber que según el poder celestial no les pertenece. Curioso, que el hombre genere ese mismo modelo punitivo para los individuos de la sociedad, que como Atlas o Prometeo, están interesados en el trasvase o cambio de los estamentos de poder. Así que atlas sufre, bailando en soledad, entre el cielo y la tierra. Pero lo interesante en este grupo de seis figuras pertenecientes a la tabla 2, es que estarían en un espacio diferente al del hombre humanista, quizá podríamos decir que están en un espacio «anterior», en un lugar donde hombres y animales habitan en armonía. En el bosque donde mora el animalismo y encontramos a la Ninfa.

Por su parte, la tabla 32 es absolutamente terrestre. Situada claramente en la tierra y enraizada en los componentes de la tanatopolítica y lo visceral, se traduce como la suma del exceso, lo monstruoso y el dislocar de los cuerpos. No en vano, para Warburg explora las imágenes que construyen lo «grotesco»[22], una composición de imágenes, de origen italiano, en su mayoría representaciones gráficas o cerámica de danzas moriscas. Aunque como acertadamente apunta Pedro G. Romero, cualquier conocedor del flamenco las relacionará rápidamente con las representaciones sobre danzas españolas y su vinculación con algunos de los rasgos más evidentes del baile flamenco[23]. «La curva, los movimientos ondulantes, el arabesco aparecen aquí exagerados hasta acabar confundiendo figura y fondo, un origen posible de las decoraciones monstruosas que conocemos como grutesco y que abigarran semánticamente cualquier decoración»[24]. En  uno de los grabados un mercader melancólico aparece amenazado por las mercancías que penden de un árbol mientras unos seres simiescos juegan con ellas[25]. Algo que nos lleva según Pedro G. Romero, al y desde, el antihumanismo de Baudelaire, el alma monstruosa de Rimbaud, la marioneta de Kleist, el hombre o la piedra de Lautréamont, el arabesco en que se confunden figura humana y tapicería de Matisse, el mi ardor es más bien del orden de los muertos y de los nonatos de Klee, el lo humano no tiene que ver de Benn, hasta el rastro madreperlesco de caracol de Montale, o la cabeza de medusa y el autómata de Celan[26]. Y, como no, en el centro de todo ello encontramos a Aby Warburg. La idea warburgiana del cuerpo como medio, como vehículo y revelación, que genera mediante el gesto una constelación -o múltiples, según se mire- de símbolos mediante el síntoma, es decir, a través de la imagen, o lo que es lo mismo, del objeto como síntoma. «En cada orden decorativo habita una figura monstruosa a punto de reconfigurarse y asaltar al espectador como en una pesadilla»[27]. Y estos se convierten en el hoy en «nuevos» objetos visuales del saber. Un saber de figuras monstruosas que nos viene a recordar la tensión existente de la historia del pensamiento occidental entre El origen de la tragedia nietzscheana y La gaya ciencia. Fue Georges Bataille, un gran lector y comentarista de Nietzsche como apunta Didi-Huberman[28], quien a menudo toma motivos festivo-trágicos, como la «alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz de «danzar con el tiempo que lo mata»[29]. Algo que nos remite de nuevo, y de forma directa, a la construcción del arte popular flamenco, así como al Israel que baila soledades. Y es que esta idea de lo festivo-trágico o la «alegría suplicante» es la piedra angular del flamenco. Los toros, la feria, el cante jondo o el antiflamenquismo de Isidoro Noel, así lo demuestran. El flamenco es un baile que se construyó partiendo justamente de aquí, es un lugar en el que los cuerpos y sus gestos pasan constantemente, y en milésimas de segundo, de la vida a la muerte. Esto que podemos unir a lo que Baitalle denominó «pulsión sexual» en su Erotismo[30], y que se inicia quizá mucho antes de que eclosione el flamenco, en la España dieciochesca de Goya, la Carmen de Bizet o las tipologías puramente nacionales (toreros, majas y majos) que más tarde se convertirían en monumentos culturales[31]; y cuyos gestos son los que relacionamos indiscutiblemente con los gestos orientalizados o moriscos de la tabla 32 de Aby Warburg. Pero no debemos incurrir en el error de pensar que el baile flamenco es simplemente dicha dislocación o tensión tanatopolítica, pues no lo es. Y justamente aquí es donde cobrarían especial relevancia las tablas 2 y 46 de Mnemosyne, en su relación con el «bailar» de los cuerpos sociales y el generar de gestos en sus movimientos, y como no, con el rizoma de imágenes animalistas del feminismo.

Los cuerpos y su «bailar» evolucionan, permutan o cambian con el transcurso de su historia. Es importante saber de donde se parte, pero también, a donde se llega. Y esto que Foucault (re)situó como genealogías en el s. XX, se torna crucial para entender como el bailar flamenco se ha introducido en el bosque, ese donde sopla el viento del que Paul B. Preciado nos habla. Los gestos de los cuerpos flamencos parten de la idea de cuerpo (en femenino) como crisol de lo visceral -pecaminoso, excesivo, erótico-, algo que se une a su vez a la idea de lo grotesco o a lo que Goya denominó Disparates[32]. Recordemos el gesto de la mujer de su dibujo El cojo y el jorobado bailarín (circa 1797) en el que «el signo de los cuernos que enarbola la mujer puede hacer referencia al adulterio»[33]. En definitiva, los gestos del cuerpo flamenco son en su punto de partida, los de un cuerpo/mujer -desbordado y expandido en su exceso- que situamos dentro de la disposición visceral de Mnemosyne. Pero como acertadamente observa Victoria Mateo[34], con la llegada del baile de Vicente Escudero nos encontramos con la gran ortopedia del cuerpo nacional al pasar la gestualidad de los cuerpos flamencos de visceral a la sobriedad, armonía y rectitud[35] del cuerpo/hombre. Se crea y corrige, dice Castro[36]. ¿No veríamos aquí la corrección como acto punitivo? ¿El Castigo a un cuerpo dislocado o a un titán licencioso? ¿Fueron los gestos del cuerpo flamenco castigados como Atlas por un poder superior, en este caso no celestial sino nacional-capital? Sin duda éste pasa de cuerpo-mujer oscuro a ser cuerpo-hombre puro. O lo que es igual, de lo visceral a lo sideral warburguiano. Como señala Didi-Huberman, a propósito de los CaprichosDisparates y Desastres de Goya, en relación con Atlas Mnemosyne, «de los monstra y los astra, de las tinieblas y las luces»[37]. Podríamos decir que el flamenco entra en el humanismo de la mano del cuerpo/hombre (recto y cabal), y como en el castigo a Atlas toda la cúpula de cuerpos siderales[38] estuvo allí para presenciarlo.

La tabla 46, por su parte, es sin duda la más enigmática y excitantemente reflexiva. A la vez que nos muestra una figura en formas y aura sideral, irradia una potencia muy distinta de forma soterrada, no llevándonos  exactamente a su antitesis visceral sino a algo muy distinto y poca veces visto. Quizá esta sea la razón por la que Didi-Huberman no posiciona a la Ninfa concretamente como simétrica a Atlas, pues aunque ambas potencias de pathos son equivalentes en intensidad, sus naturalezas no son simplemente opuestas sino que difieren. Y justamente aquí, radicaría la problemática y atracción de la figura de la Ninfa. Aby Warburg fue sin duda uno de sus más grandes adeptos, se abocó al estudio de estas «gráciles figuras femeninas»[39] desde muy temprano, no siendo de extrañar que fueran llamadas a convertirse guía para sus investigaciones[40]. Cuenta Elsie Mc Phail[41] en su artículo Imágenes y códigos de genero, que Warburg empieza a examinarlas con gran detalle en la pintura renacentista de Botticelli, donde las ninfas ya no se encontraban confinadas en la esfera mitológica sino que aparecían, movidas por un soplo de aire, para romper la armonía y recta construcción de las artes humanistas. Ahora las ninfas se encontraban en escenas cotidianas e introducidas en la ciudad, desde luego, de forma más intensa de lo que cabria esperar dado su origen de natura. Expuesto claramente por Warburg en las láminas que componen la tabal 46, no es más que la punta del iceberg en lo relativo al dinamismo y formas generadoras de cambio que conlleva la aparición de esta interesante figura femenina y su gesto. ¿Dónde se genera la «aparición»? ¿Cómo llega la Ninfa a introducirse en la ciudad o en un baile en el que la sangre y semen de Tanatos rigen a orden? ¿Puede «salta» el gesto que nos remita al feminismo expandido en tales lodos del pather familias?

(Láminas Grupo 1)

Ella se encuentra en un bosque, trasunto de todos los bosques, «donde la naturaleza revienta y se impone la lucha por la supervivencia»[42], el viento sopla y ¡Ay está! En los gestos de Rocío Molina encontramos a la (pos)ninfa warburgiana. Esa «clavija icono-dialéctica» que nos muestra que el animalismo es el hoy. La Ninfa es bella, impasible, delicada y etérea. Adjetivos sin duda muy propios para un ser sideral. También es erótica, hipnótica, fuerte y libre. Atributos claramente relativos al mundo visceral. Y en el centro de todo ello  encontramos sus connotaciones sexuales: mitológicas criaturas femeninas que yacen con hombres y mujeres a placer. Al igual que Goethe con sus colecciones, un cuerpo que «baila» colecciona maneras, gestos e imágenes como estado previo a la creación o permuta, para así generar la construcción del arte en la danza. No en vano la filosofía de la danza mantiene esta premisa siendo el propio Foucault -partiendo de Nietzsche- quien analizó las formas de construcción de la danza por medio del gesto, y a su vez, su relación en la Historia. Y es que ésta, reiteradas veces ignora su carácter de construcción en pos de una supuesta esencia inmutable. La Historia marca el cuerpo de los humanos como el gesto marca el síntoma en el arte, generando un indicador autónomo y convirtiéndose en modelo constructivo al mismo tiempo. Una dualidad sin duda intrigante. «Warburg advirtió que Botticelli representaba algunas figuras femeninas con los cabellos sueltos y las vestiduras movidas por el viento, forma que corresponden a ninfas talladas en sarcófagos grecorromanos. Sostenía la tesis que el paganismo de carácter dionisíaco había revivido (…)»[43]Nachleben o «rezago cultural»[44]. La Ninfa, vive fuera de los dominios y el control de la urbe globalizada del pather familias, mora en los huecos de la tierra[45] y custodia la naturaleza mientras canta y danza exhibiendo sin pudor su desnudez. La misma desnudez, que férreamente se afanaría en velar la pintura renacentista italiana en valor de un orden falocentrista y moralizante, aunque no sería lo único ya que busco el orden hasta de la propia naturaleza por medio de la disposición estructural-social de sus ciudades ideales (brillantes y pulcras). Muy parecidas, nadie lo duda, al sentir y deseo estructuralizador y normalizador de la sociedad burguesa del siglo XIX, que como sabemos, pondría en marcha la gran maquina de control y opresión sexopolítica. No es fortuito, que la figura de la Ninfa virara justamente en esta época hasta transmutar en el icono de femme fatale o Salome[46] -muy del gusto de la corriente simbólica del momento-, y que terminaría en las mutaciones actuales de lolita o la vamp[47]. Claro que es justamente del renacimiento florentino de dónde parte esta idea de la fatal crueldad de la mujer. Recordemos a la «Venus rajada» de Botticelli en las escenas de Historia de Nastagio degli Onesti (panel II), abierta y penetrada por un cuchillo letal por el simple hecho de no atender los deseos amorosos del desolado y lastimero hombre que sufrían indeciblemente ante sus negativas[48]. Curiosamente, ella también se encuentra en el bosque, siendo la única figura de las cuatro escenas de Botticelli que muestra su desnudez. Interesante es asimismo el hecho de que cuando el happy end (panel IV) es representado, estamos ante la única escena que no se desarrolla en la naturaleza -sin duda lugar de animales e insurrectos-, sino que se sitúa en la ciudad. Quizá sea ésta la razón por la cual la Ninfa es precedida en la pintura de Botticelli por una ráfaga de viento. El animalismo es el viento que sopla para ayudarla a morar entre los humanos, esos que abandonaron el bosque, tiempo atrás. Si analizamos detenidamente la tabal 46, sorprende el desarrollo posterior y actual de su iconografía, terminar siendo una representación claramente negativa y sexulizada parece del todo erróneo, o al menos, clamorosamente fragmentario. Algo por otro lado, que no es de extrañar teniendo en cuenta la sociedad en la que se ejecuta.

Elsie Mc Phail[49] señala que las características que más intrigaron a Aby Warburg en las formas de representación de la Ninfa, fueron justamente, el hecho de que su representación mostraba movimientos causados por el viento que se materializaban en las formas ondulantes de sus largos cabellos y unas vestiduras de sinuosa volatilidad. A lo que deberíamos añadir, la sugerente desnudez que propalaban dichos ropajes livianos ayudados por el propio viento que precedía a estas enigmáticas figuras femeninas. Y son según Aby Warburg, precisamente estos detalles, «los que otorgaban énfasis dramático a la gestualidad de prototipos antiguos pero que reaparecían inesperadamente (…)»[50]. Según Warburg el viento las liberaba, o mejor dicho, generaba el movimiento liberador de las ménades representadas sobre sarcófagos[51]. ¿Pero y si fuera algo más? ¿Y si el viento no las liberará exactamente sino que formara parte de ellas? ¿Si la figura y gesto de la Ninfa fuera indisoluble al viento que genera el «baila» de los cuerpos, el síntoma del animalismo o la «vuelta a la vida» de un saber diferente, tal vez, el relativo a las abejas? La Ninfa, tal como la presenta Warburg, poco tiene que ver con femmes fatales ni crueles y malignas diosas eróticas cuyas actitudes convierten a los hombres en tristes peleles. O acaso sería concluyente que tal icono sexual se relacione con la fotografía de una campesina italiana -de mediana edad y no canónicamente bella- que bien podría volver a casa después de un duro día de trabajo en el campo; o con las representaciones de las ninfas realizando acciones tan aparentemente normales, como llevar fruta sobre su cabeza -como la bella sirvienta de Ghirlandaio- o portar agua -en el incendio del Borgo de Rafael-. Y aunque cierto es, que también son presentadas como figuras trágicas, intensas, expansivas y dinámicas en otras representaciones, no debemos olvidar, que lo interesante de su «salto» o aparición como «clavija icono-dialéctica» en la contemporaneidad y su relación con la danza, reside precisamente en esta dicotomía y no en uno u otro de sus polos o formas. Y como ambas, consiguen ser parte necesaria e integrante de una misma figura sin generar por ello un acto que halla de ser castigado o corregido. Y es que hasta Didi-Huberman ha visto en ellas un erotismo excesivamente sexual, entendido éste como mirada erógena que no erótica, pues cierto es que la figura de la Ninfa posee -y nada malo hay en ello- un erotismo aplastante. Posturas, posición de pies-manos-brazos, movimiento en el andar y su vestir, que nos llega y nos conmueve. Pathos. Pero es que a la Ninfa le da igual quien la mire o ser mirada. Ella es una figura libre, cruel en cierta forma, porque poco le importa el poder que ejerza sobre el resto de seres o si lo ejerce. Es aplastantemente indiferente al poder hegemónico. Ayuda o desampara a placer, sin que en ello rija excesivo regocijo o alegría. Su simbolismo en la Grecia antigua las nomina ambivalentes por la relación que estás mantienen con el medio acuático, «pues lo mismo pueden presidir el nacimiento y la fertilidad que la disolución o la muerte»[52]. Desde luego no es un cuerpo como Atlas que porta el mundo entero de los sufrimientos. Quizá ésta sea la causa de su libertad, y a su vez, la razón de su demonización por parte del poder sexopolítico que nos rige. Es Nietzsche, quien advierte la importancia de la danza hasta el punto de plantear que el saber humano a de ser, algo así, como una danza libre del pensamiento[53], «¡debemos ser capaces de mantener el equilibrio más allá de la moral: ¡y no sólo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer, sino también sobrevolar y jugar más allá!»[54]. En otras palabras, Volar. Un vuelo entendido como una liberación, despojo o arrojamiento de nuestros sexos-máscaras culturales al cementerio humanoide de la urbe Cyborg. Imaginado por Didi-Huberman[55], en relación al pensamiento nietzscheano, como una evocación a la figura de un Prometeo libre de cadenas o un Atlas emancipado de su pesada carga sufriente, y en nuestro caso, a los hombres desenmascarándose de lo humano[56]. Para ello y fieles al pensamiento nietzscheano debemos dejar abierta la apertura de la extrañeza[57]. Pues bien, la Ninfa es sin duda una de estás aperturas de extrañeza, y «salta» en nuestra contemporaneidad para dejar volar a las piedras[58] y hacernos volver al bosque. «Bailar –¿es eso lo que queréis?».

(Láminas Grupo 2)

-flamenco con gestos propios-

En el bailar de los cuerpos flamencos el síntoma se hace visible. Entre la sangre y el semen de Tanatos nacen los gestos del animalismo, que nos advierten que el cambio es inminente. El reinado de la máscara humanista llega a su fin. ¿Pueden despertar por fin la jauría de animales que Goya intento sin éxito liberar? Ah! el fallo de Goya y Kant quizá responda a que el animalismo reside tanto en el cuerpo como en la mente, sin una de sus partes el exceso parece excesivo. Y así, en los gestos producidos en el arte, por el baile de la (pos)ninfa warburgiana, a veces materializada en el cuerpo de Rocío de Molina, y del ya liberado Atlas, a veces encontrado en el baile de Galván, el animalismo se abre camino en nuestro hoy. Saberimagen y danza trabajan al unísono. De la misma forma que las transmutaciones nietzscheanas de las que bebió Georges Bataille para concebir la revista Documents, o Aby Warburg para crear su Atlas Mnemosyne, inventando nuevos objetos visuales del saber[59], el baile de los cuerpos flamencos nos habla. Llevándonos desde las «gráciles figuras femeninas» de la antigüedad, hasta el «bailar» de los cuerpos producidos por el viento del animalismo que dinamita el saber, y con ello la máscara, el cuerpo y los constructos identitarios. Pasando por salomessantas y putasfemmes fataleslolitas o vamps -propias de unos lodos ya estériles-, o cyborgssomatecas y anormales insurrectos. El Bolero de Ravel resuena en nuestros oídos mientras la coreografía de Maurice Béjart muestra un nuevo código de movimiento en los cuerpo de Maya Plisetskaya o Jorge Donn -(re)situado como ninfo/a/e-, que nos remite al que Aby Warburg detecto en los gestos de Isidora Duncan. A su vez, nuestra ninfa flamenca en Bosque Ardora deja bailar a su cuerpo, con ropajes volátiles o la ausencia de ellos, cabellos fluidos con y como crines de caballos al viento, y otros elementos de agitación que Warburg observa ya en las ninfas de algunas pinturas de Botticelli y Ghirlandaio a finales del siglo XVI. Si Aby Warburg encuentra en estas pinturas miembros armoniosos unidos a la danza, en cascadas de flores, ramas y arbustos sacudidos por el viento[60]. En el bosque de Rocío Molina, la naturaleza materializada en grupos de  frutas a los pies de los árboles, las hojas posadas en la superficie escénica, o los cachivaches inertes que parecen estar encantados y que nos recuerdan al bosque mágico de Mononoke, generan una atmosfera que bien remite a la de estos maestros del renacimiento en su relación con la ninfa warburgiana. Bosque Ardora es una escenografía que nos redirige claramente a un lugar en el tiempo, como suma de todos los tiempos, un plegado temporal escenográficamente hablando que se construye como las escenas de los cuatro paneles de Botticelli. Pero este bosque, trasunto de todos los bosques, quizá desvele algo más, como los iconos revelados de nuestra ninfa poswarburgiana. La crítica flamenca Silvia Calado, ve en Bosque Ardora una versión -en parte o en síntesis, al menos- de una de las obras cumbre del cine de animación japonés, La princesa Mononoke. Quizá esta aleación venga dada justamente por el animalismo de ciertas formas y gestos que de Rocío emanan en ese bosque mítico, que algo de Miyazaki sí que tiene, pero al contrarío de lo que piense -o desee- Silvia Calado[61], Lorca también está presente, al igual que lo está la Ninfa de los sarcófagos grecorromanos de Warburg o la Venus rajada de Botticelli; aunque ésta, haya decidido coger el cuchillo que la penetra para penetrar al pather familias estandarizado. O como Mononoke[62], chupar la sangre de su madre lobo para sacar el veneno del humanismo lanzado por el arma de los hombres de la Ciudad del Hierro.

La ninfa de Bosque Ardora se nos muestra. Rocío Molina se presenta en escena con aspecto ctónico, porque las ninfas afloran, al igual que el flamenco, en el interior del suelo más que en la superficie de la Tierra. Fue Carl Gustav Jung, quien las consideró aspectos del carácter femenino del inconsciente «independizados al tiempo que fragmentados»[63], «(…) simbolizan la tentación de la locura heroica que se despliega en hazañas guerreras, eróticas o de cualquier orden»[64]. Y en Bosque Ardora sin duda estalla la batalla. Trombones, cantes, poemas y expresionismos inundan la escena, y el clamor de la lucha reclama nuestra presencia. Si Aby Warburg leyó en La primavera (1481-1482) y El nacimiento de Venus (1484) de Botticelli un movimiento externo intensificado entorno a la figura de la Ninfa, y evocador de modelos antiguos para «representar accesorios en movimiento en ropajes, en ciertas partes del cuerpo y en el cabello»[65]; nosotros identificamos estas mismas formasgestos o movimientos aéreos, en los finos y vaporosos vestidos de Rocío -o la ausencia de ellos-, los cabellos ondulantes de la (pos)ninfa y su caballo, y como no, en sus gestos y figuras que desvelan una nueva alianza entre las formas de sentir (pathos) de la Ninfa de la «antigüedad» y el rizoma de imágenes animalistas y flamencas. Como apunta Elsie Mc Phail quizá Botticelli se inspirará en la antigua descripción del nacimiento de Venus relatado en el segundo himno homérico o en el erudito Angelo Poliziano, amigo de Lorenzo de Médicis y mecenas del pintor[66]. «Como diosa desnuda, Venus se identifica con la primavera y con la danza circular de las ninfas. El profano jardín medieval del amor cortesano»[67], que habría adquirido un significado cosmológico en las imágenes planetarias del mes de abril. Algo que sin duda, nos remite a lo visceral-sideral warburgiano y cómo un escenario terrenal -y terrestre-, en el que el transgresor juego perverso de la seducción y la guerra enfrenta a una figura-ninfa contra seis figuras-hombres, puede desprender un aura sideral del mundo onírico que transcurre entre el alba y la noche. No debemos olvidar que el baile flamenco nace como un baile de mujeres, o mejor dicho, nace del «bailar» de los cuerpos-femeninos, que como en la danza circular de las ninfas, era muy normal verlas en grupo o parejas, más tarde el cuerpo-hombre se introdujo en escena para volverlo recto y contenido, y ahora, los gestos femeninos vuelven a los cuerpos masculinos y el animalismo sopla en sus rostros para generar nuevos movimientos que  presagian los cambios de la nueva era que está por llegar. Y es que la ninfa Molina deja bailar al flamenco despojándolo de ropajes. Faldas, volantes, mantones y otros elementos propios del vestir flamenco, ya no son necesarios para apreciar la belleza y fuerza de los movimientos y gestos del flamenco más animal. El que irradia fuerza, concentración física y pide desnudez. Porque desde que nuestra ninfa dejo volar a las piedras, entendimos que su bailar flamenco se mueve así por dentro, desnudo y acunado por la voz de Rosario la Tremendita. Y piedras, manos, pies y un cuerpo como archivo somático, volaron liberándose de las cadenas que ajustician a Prometeo o la carga que oprimen a Atlas, para mostrarnos la belleza y fuerza de estos nuevos movimientos. Un Nachleben que no sólo proviene del flamenco, sino de la pierna elevada de Isadora Duncan que gracias a sus túnicas griegas (vaporosas y translúcidas) deja al descubierto la entrepierna, la cabeza inclinada hacía atrás de las bacantes y sus brazos desplegados, o las danzas oscuras del arte butoh. Que nos hace entender más que nunca que Rocío no es una ninfa cualquiera, sino una dríade. Que hace bailar su cuerpo mientras los búhos -hombres enmascarados- la observan.

(Láminas grupo 3)

La guerra entre el bosque y los humanos es inminente. Como afirma Paul B. Preciado, el tiempo del cambio ha llegado[68]. Y es un tiempo en el que nosotros, encarnaciones enmascaradas del bosque, debemos generar una nueva máscara para lo que a por venir. La guerra parece ineludible. (re)hagamos la máscara adecuada o al igual que Ashitaka, nuestro destino será morir[69] infectados por la maldición maligna…, quizá los kodamas[70] puedan ayudarnos.

 

Láminas Grupo 1

 

b9eba8bb68f717e4741b59a9473a00939152d3426150ec5273f8280f975839272486bf8c1cdf73e26cdfbce066f6edaa

 

 

dea3cc6e5a0ba8a9becf7c44a9d7ec272bb8db86d930d57e6be5539975ea1e4df4a736b95e8ac7ac585a58153eaae785c0c4d113322f8cc4b5183dc6ec2187a1kathryne-cassis

 

 

Láminas Grupo 2

 

 

 

10559-birth-of-st-john-the-baptist-domenico-ghirlandaiofc-bosque-ardora-guerrero-molina-jimenez-trees_620rocio_molina2imagesisadora

Maya Plisetskaya – Bolero (Ravel) con coreografía de Maurice Béjart

Maya Plisetskaya – Isadora con coreografía de Maurice Béjart

Bolero de Ravel Jorge Donn

Vionnet. Un homenaje a Isadora Duncan film by Alessandro Possati (2012)

 

 

Bosque_Ardora_20140918_054_WEBtumblr_mrgdux9usc1rubkeho3_500tumblr_mrgdux9usc1rubkeho2_500bienal14-rocio22-1024x731

 

 

 

Asobi | Kaori Ito | De Bijloke385px-isadora_duncanfull-1-d880a9dfaaode-to-aphrodite

 

 

 Láminas Grupo 3

 

Kaoru OkumuraBosque_Ardora_20140918_136_WEBBosque_Ardora_20140918_075_WEBMika Takeuchi, GooSayTen Butoh Dancer,

 

 

Bosque_Ardora_20140918_016_WEBmy-life-by-isadora-duncandun9

 

 

1175 5 Botticelli-La historia de Nastagio degli Onesti (II) 1483-Museo Pradotumblr_m987k1elzm1qehmh1o1_500Bosque Ardora1175 3 Botticelli-La historia de Nastagio degli Onesti (I) 1483-Museo Prado

 

Kaoru Okumura 9df373afc43a4711e6a1107ba4isadora_duncanButoh dancer Anaïs Bourquin - Photographed by Tinttu Henttonen

 

 

El_Bosque_italiano_11175 6 Botticelli-La historia de Nastagio degli Onesti (II) 1483-Museo Pradotimthumb.php12.-Bosque-ardora-madrid-en-danza-web-l

 

bosque

 

 

 


[1] Paul B. Preciado, antes conocido como Beatriz Preciado, es filósofo/a y activista queer. Es director/a del Programa de Estudios Independientes del MACBA (Museo de arte contemporáneo de Barcelona) y enseña historia política del cuerpo y teoría del género en NYU (New York University). Es autor/a de los libros Manifiesto ContrasexualTexto Yonqui y Pornotopía.

[2] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. pp. 86-88.

[3] Ibid., pp. 80-86.

[4] Georges Didi-Huberman, El Bailaor de soledades, Pre-textos, Valencia, 2008.

[5] Ibid., p. 14.

[6] Jornadas Libertarias Internacionales 1977. Julio 22 al 25 Barcelona”. Organizadas por la CNT/AIT, con la colaboración de la Asociación de Trabajadores del Espectáculo (ADTE) y de la revista Ajoblanco.

[7] Georges Didi-Huberman, El Bailaor de soledades, Pre-textos, Valencia, 2008. pp. 14-15.

[8] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo Editorial, Buenos Aires, 2005.

[9] Georges Didi-Huberman, El Bailaor de soledades, Pre-textos, Valencia, 2008. p. 15.

[10] Ibid., p. 16.

[11] Ibid., p. 15.

[12] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 54.

[13] En su libro ensayo El bailaor de soledades, en el que parte para analizar este y otros tema del espectáculo Arena (2004) del sevillano Israel Galván.

[14] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. pp. 54-55.

[15] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 60.

[16] Jacques Lacan, Conversación con estudiantes y respuestas a sus preguntas, Yale University, 24 de noviembre de 1975.

[17] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. pp. 60-116.

[18] Georges Didi-Huberman, El Bailaor de soledades, Pre-textos, Valencia, 2008.

[19] Referencia o guiño a la cita inicial de Paul B. Preciado.

[20] Referencia o guiño a la cita inicial de Paul B. Preciado.

[21] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 60.

[22] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 60.

[23] Ibid.

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] Ibid., p. 65.

[27] Ibid.

[28] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 81.

[29] (sub-cita) Georges Bataille, 1939, p. 554. Cita encontrada en Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 81.

[30] Georges Bataille, El erotismo, Ensayo Tusquets Editores, Barcelona, 2005.

[31] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012.

[32] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010.

[33] (sub-cita) integrada en VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 70.

[34] Victoria Mateo, Bailar en Hombre, conferencia impartida en La Carboneria (Sevilla) e integrada en los Encuentos de la Pie fmc y la UNIA de Sevilla en noviembre 2014.

[35] Ibid.

[36] «(…) la creación y corrección de un tipo de baile, que tras siglos de enfrentamiento con la sacristía por su obscenidad y desmadre, hasta los santos bailan y de hecho encuentra su antecedente en esas figuras de Berruguete donde bulerías, alegrías, seguiriyas no son ya cosa diabólica, sino gracia divina que a través de ese flamenco en hombre nos toca y bendice» (véase Castro 1953), Victoria Mateo, Bailar en Hombre, conferencia impartida en La Carboneria (Sevilla) e integrada en los Encuentos de la Pie fmc y la UNIA de Sevilla en noviembre 2014.

[37] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 110.

[38] Las vírgenes y cristos, santos y santas castellanos.

[39] Elsie Mc Phail, Imágenes y códigos de genero, Departamento de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, 2010-2011. p. 110.

[40] Ibid.

[41] Ibid.

[42] Texto introductorio que acompaña a la presentación del espectáculo Bosque Ardora de Rocío Molina (nota de prensa).

[43]  Delya Torres de Aryan, Notas sobre Temporalidad y Transferencia (Continuación), Psicoanálisis – Vol. XXXII – Nº 2/3. p.442-443.

[44] Ibid., p. 443.

[45] Elsie Mc Phail, Imágenes y códigos de genero, Departamento de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, 2010-2011.

[46] Patricia Molins, Salomé. Un mito contemporáneo (1875-1925), Tf Editores, Madrid, 1995.

[47] José Emilio Pérez Martínez, De la Ninfa a la Femme Fatale, Una Perspectiva Cultural, Departamento de Historia Contemporánea Universidad Complutense de Madrid.

[48] Georges Didi-Huberman, Venus rajada?, Editorial Losada, Buenos Aires, 2005.

[49] Elsie Mc Phail, Imágenes y códigos de genero, Departamento de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, 2010-2011.

[50] Ibid., p. 110.

[51] Ibid.

[52] Ibid., p. 111.

[53] (sub-cita) )F. Nietzsche, 1882-1886.§ 1, 54 y 59. Cita perteneciente a Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 78.

[54] (sub-cita) Ibíd., § 107, pp.132-133. Cita perteneciente a Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 78.

[55] Cita perteneciente a Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 78.

[56] Referencia o guiño a la cita inicial de Paul B. Preciado.

[57] Cita perteneciente a Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 78.

[58] Hace referencia al espectáculo de Rocío Molina Cuando las piedras vuelen, inaugural de la reapertura del Teatro de La Laboral.

[59] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 81.

[60] Elsie Mc Phail, Imágenes y códigos de genero, Departamento de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, 2010-2011. p. 111.

[61] Silvia Calado, La princesa Mononoke, Globalflamenco.com, 30/09/2014.

[62] Mononoke es criada por los guardianes sobrenaturales del bosque al ser abandonada en el por sus progenitores, por esta y otras razones detesta a los humanos, que sólo piensan en apoderarse del bosque y sus recursos. Pero Mononoke, heroína del film estrenado en 1997 por Hayao Miyazaki, no es un nombre sino una idea traducida como «espíritu vengador», concretamente es el espíritu vengador del bosque.

[63] Elsie Mc Phail, Imágenes y códigos de genero, Departamento de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, 2010-2011. p. 111.

[64] Ibid., p. 111.

[65] Ibid., p. 112.

[66] Ibid., p. 112.

[67] Ibid., p. 112.

[68] Paul B. Preciado, El feminismo no es un humanismo, Revista El Estado Mental, nº5, 2014.

[69] Personaje del film estrenado en 1997 por Hayao Miyazaki, cuyo destino era morir a cauda de la maldición demoníaca de un dios-jabalí que se enveneno de odio por el comportamiento de los humanos. Pero que al final consigue curarse y sanar gracias al agua del manantial del bosque sagrado donde Mononoke vive.

[70] En la mitología japonesa, el kodama (木霊 or 木魂) es un tipo de espíritu que vive en el bosque, su significado literal es «espíritu de árbol».

 

 

 

 

 

 

Me gusta
Twittear

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

SOBRE EL BLOG
Encendiendo la mecha

 

Blog de Alicia Navarro

AUTOR: Alicia Navarro
Alicia Navarro (1982). Nacida en tierra andaluza y versada en pirotecnia cultural más allá de sus fronteras. Hoy en la boca de España se presenta -cartucho en mano- una minera, pensadora y libertaria cultural. Que ve los estudios flamencos como masas metalíferas o pétreas que hay que dinamitar. Cuya mecha sea el pensamiento y los estudios culturales su dinamita. Historiografía artística, literatura, estética, antropología, feminismo o practicas queer entre tantos otros... ¡Saquemos las vírgenes travestis a la calle! Flamecamp entra en escena.
CANALES RELACIONADOS
VÍDEO
AUDIO