Víctor Jaenada responde a esta entrevista previa a la inauguración de la segunda intervención realizada en la cubierta de pie.fmc, en el marco del ciclo expositivo «entartete «kunst»». ‘Dolors’, título de esta creación, dialoga en esta ocasión con otras del artista David Pielfort, como ya ocurriera anteriormente con Toto Estirado.
-¿Cómo afrontas la propuesta de exposición en pie.fmc en el contexto de un ciclo titulado «entartete «kunst»» (‘arte degenerado’) en el que tu intervención convivirá durante unos meses junto a las de otros artistas?
La idea es hacer una especie de site especific en fases. La idea que surgió hablando con Pedro G. Romero fue la de intervenir en el techo e ir bajándolo -o colapsándolo en cada fase. Además, intentaré que cada uno de estos movimientos tenga algo que ver con cada uno de los otros artistas del ciclo. Hasta este momento, la relación con
Toto Estirado, el primero de ellos, se ha trazado fundamentalmente con textos. No tengo ningún condicionante previo al margen de intentar fluir. Y también veo esta obra como una oportunidad de aplicar un carácter flamenco al arte plástico.
En cuanto al título de “arte degenerado”, lo entiendo como una forma de arte corta, es decir, un arte directo, en el que aspectos como lo intuitivo y lo instintivo es el núcleo. Lo degenerado es algo así como un impulso que surge de una necesidad física, como un arte sin concesiones o únicamente con las colaterales o necesarias.
«…el flamenco es una de las artes que está más cerca de explicar las cosas que no tienen explicación».
-¿Cómo te relacionas con el flamenco en lo personal y, concretamente, a la hora de crear?, ¿encajaría en tu concepción del flamenco la idea de ‘arte degenerado’?
En mi casa nunca se escuchó flamenco, solo cuando iba a casa de mi abuela. De vez en cuando, ella canturreaba alguna copla. Mi abuela era de Triana y, aunque con siete años ya vino con su familia a Barcelona, «se trajo dentro» bastantes cosas de allí. Más tarde, en la adolescencia, empecé con el Rap. Luego, cuando algún colega al que le gustaba Camarón me lo ponía en el casete del coche, le recriminaba que quitara “esos gritos”. Era la época de la música máquina y esa moda. Pocos años más tarde, ya más blando, empecé a escuchar música de los 70: Jimmy Hendrix, Janis Joplin y Jim Morrison; y poco a poco me fui hacia los cantautores (Sabina, Serrat, Luz Casal…) con un poco de poesía. También recuerdo, como precedente flamenco sobre esa época, que un compañero de almacén donde trabajaba me descubrió a Triana. Y por esos tiempos, a finales de los 90, tampoco recuerdo la conexión ni el momento (tal vez por las letras de Manuel Alejandro), me atravesaron Fernanda y Bernarda de Utrera. La versión de ‘Se nos rompió el amor’ y de ahí a El Chaqueta, y también un casete que cayó en mis manos, grabado de algún recopilatorio flamenco y boleros en el que recuerdo que aparecían la Niña de los Peines y otros. A día de hoy y en cuanto al arte, creo que he encontrado mi frecuencia artística y mi alimento espiritual más nutritivo: el flamenco o, mejor dicho, lo flamenco. No entiendo el flamenco como música, sino como un lenguaje artístico integral y como una actitud vital, una expresión artística que casi consigue aliviarme. Algo parecido, en el plano artístico, a mirar a tus hijas. Como si el sinsentido que es todo, la incertidumbre, por un momento tuviera sentido. Creo que el flamenco es una de las artes que está más cerca de explicar las cosas que no tienen explicación y eso me tranquiliza, me entona. El flamenco que me alimenta es el de inspiración, el tirando a anárquico, el experiencial, el irremediable, el físico. La línea más técnica o académica no me alimenta tanto. Me siento más cerca de un panadero “flamenco” que de un pintor virtuoso. En el techo de la muestra, he escrito con un mechero: “El flamenco es más grande que el flamenco”.
«No entiendo el flamenco como música, sino como un lenguaje artístico integral y como una actitud vital, una expresión artística que casi consigue aliviarme».
A veces haciendo arte pienso que mis trabajos tienen sentido, pero no sé cuál es, pues por ahí me estoy moviendo ahora, y creo que por ahí se mueve lo flamenco también. Creo que es una de las mejores formas de preguntarle a la existencia. Lo flamenco se sitúa en la penúltima puerta, por eso hacía antes referencia al arte corto (o degenerado). Es un arte que está pegado al final, a lo jondo.
A nivel de proceso creativo, voy usando la carga, supongo, de diferentes depósitos. Unos de toda la vida y otros de corto plazo. Hasta que salen las cosas, sin yo proponerlo casi. A veces tengo la sensación de que tengo alguien dentro de mí. Es algo parecido, pero con los tiempos del lenguaje plástico, a cuando a El Torta le interrumpe su propio cante mientras lo está presentando, sin remedio se abre paso.
Digamos que me inserto en esa estirpe romántica, espiritual, intuitiva y emocional, digamos que me dejo llevar, pero eso sí, dentro de una estructura sólida, organizada y clara, como los cantaores flamencos con sus letras por los palos. Ordenando el caos, o caotizando el orden. Una expo que hice hace años, en cierta medida precursora de esta intervención, se tituló Romanticismo-Punk. Tengo la sensación de que para los conservadores soy un punki, y para los punkis un conservador. Me encaja la idea de arte degenerado si lo entendemos como arte jondo o arte corto, como arte irremediable y directo. A mi juicio, cantaores “degenerados” serían, además del ya mencionado Torta, Manuel Torre, el de La Matrona, La Piriñaca, los y la Agujetas, el Tío Borrico y toda esa cuerda. De guitarra no controlo mucho, pero Diego del Gastor estaría seguro en mi selección. En pintura por ejemplo veo a Miró muy flamenco, y aunque parezca raro también veo a Rothko, me parece jondo. Últimamente voy más a dejarme atravesar por el flamenco que por la pintura.
-La intervención que has realizado en la cubierta de pie.fmc en Sevilla establece un arco narrativo con otro anterior que también pudo verse en Fundació Joan Miró de Barcelona. ¿Responde a una intención previa o surgió con posterioridad? ¿Cómo estableces dicho arco o continuidad?
«En pintura por ejemplo veo a Miró muy flamenco, y aunque parezca raro también veo a Rothko, me parece jondo».
Ni intención previa ni surgió con posterioridad. Yo creo que nació simultáneamente, las cosas mágicas de la vida. Contacté con Pedro G. en momentos prepandemia para, de alguna manera, explicarle el trabajo que iba a desarrollar en la Fundación Joan Miró, que tenía claro que iba a tratar lo flamenco desde lo contemporáneo. Luego, con la pandemia, ese proyecto me caducó en las manos, y justo cuando estaba en el proceso de cambio del primero al segundo y definitivo proyecto “Isabel”, Pedro me comentó la idea de hacer esta intervención en la pie.fmc. No recuerdo qué fue antes, ni si lo habíamos comentado previamente. Sí recuerdo comentar la expo Romanticismo-Punk con él pero, vamos, que nacieron dos proyectos hermanos del espíritu santo. También recuerdo que, en el primer proyecto que tenía para la Fundación Miró, “Soleá”, el flamenco era el tema, y que en el segundo, “Isabel”, el flamenco ya era medio (este asunto sí que me lo «clareó» Pedro).
En cuanto a los vínculos entre las dos propuestas, podríamos ir desde temas generales hasta detalles casi imperceptibles. Las dos intervenciones se complementan y son lo mismo a la vez. Por ejemplo, la de la Miró se titula “Isabel” (mi abuela sevillana) y la intervención de la pie.fmc se titula “Dolors” (mi abuela barcelonesa). Aparte hay guiños, como que uno de los colgantes destinados a la Miró está en la pie, y que uno de los textos que iba para la pie está en la Miró. O que hay un par de zapatos que me encontré en el Raval, uno instalado en cada expo -el hecho de poner un zapato en un sitio que se llama pie y que, además, está en la calle Descalzos, tiene su gracia-. Pero claro, el vínculo fundamental, tanto en lo formal como en lo conceptual, entre las dos expos es la idea de techo, o más bien la idea de derrumbe del techo. En la Fundació Miró la excusa de la intervención es el derrumbe del techo de casa de mi abuela Isabel, en el que salve la vida por los pelos, situándome en un limbo vital que, a su vez, me sirve para hablar de las cosas que se quedan suspendidas, del arte, de su tensión y de la incertidumbre. Otra cosa importante y transversal que comparten las dos expos aparte de lo flamenco es el proceso pictórico y un cierto acercamiento a lo poético.
«…me interesa la poesía directa, la flamenca, la académica y separada no me consuela, ni entona ni me alimenta».
-¿Cuáles son los principales elementos que componen esta intervención?
Una cosa que nos interesaba era el uso del mechero, que ya aparecía en la expo Romanticismo-punk, y que en la Miró también aparece, esa cosa visceral y violenta que, conjugada con el arte y la poesía, encuentra su equilibrio, se mezcla un baño de garito con el white cube. La idea ha sido la de ir construyendo la pieza de una manera orgánica, haciendo una especie de libretilla de apuntar notas o cosas, pero en grande, de 11mts x 2mts. Las notas que pongo son cosas que me han encajado, sin saber muy bien porqué. Tal vez me encajan por intensidad, o por el momento adecuado, no sé. En esto tiene que ver lo que hablábamos antes de cargar los depósitos. Por ejemplo, en los días de montaje de la expo, en un bar, alguien comentó que la tumba de Juan Goytisolo eran cuatro ladrillos, y eso me activó algo que a su vez yo he activado en la obra, como una transmisión poética o algo así. Voy esperando y mareando la perdiz, creo que un poco como un cantaor espera o se carga para sentirse a gusto. También lo sabemos provocar, pero no es lo mismo. Por otro lado, también hay mucho texto, es un material que utilizo frecuentemente en mis obras plásticas. El tema de la poesía me interesa bastante y creo que es precisamente por su capacidad de situarnos directamente en la penúltima puerta, como un atajo a lo jondo, pero volvemos a lo mismo, me interesa la poesía directa, la flamenca, la académica y separada no me consuela, ni entona ni me alimenta.
Y, a nivel objetual, hay algunas cosas que me he encontrado por ahí esos días y que también me han encajado, como trozos de techo, de suelo. Luego están las gafas de Camarón, que la Chispa le regaló a mi hermano Oscar cuando hizo la película, y que yo custodio. Junto a las gafas y el zapato antes mencionado, hay una chaqueta, que completa una especie de presencia rara, y es que es la primera vez en mi vida que hago una expo a dúo con un artista ya fallecido. También he integrado un cuadro de Campano, que en principio está puesto ahí simplemente por encajar una obra dentro de otra, aparte de que le va bien de color y de forma. Pero, en realidad, con el Campano he hecho otra cosa más intensa, rodear la llama sin quemarse, casi quemo el Campano acercando el mechero, como un statement o un gesto flamenco. Rodear la llama sin quemarse es una estructura muy parecida -o idéntica- a la de rascarse las letras dentro de un palo, o lo del romanticismo-punk. Es una representación de la penúltima puerta. También hay un colgante que refleja espejos rotos en la pared (ese es el que iba para la Miró, unas palmas o unas raíces). Por lo del caballo y lo degenerado, al final seguramente se han convertido en unas venas.
-¿Está previsto que esta obra, que en los próximos meses podrá verse en Sevilla hasta el verano, esté viva y evolucione o se transforme?
Está previsto que esté viva, pero con las limitaciones de espacio y tiempo que hay, ya que vivo en Barcelona. Normalmente, cuando hago cosas de este tipo puedo esperar y esperar hasta que salen las cosas solas y, luego, como las bandadas de pájaros, unos movimientos encadenan y desencadenan otros, hasta encontrar un punto tenso. Aquí,
de momento, no estamos en ese punto. Y en esta ocasión tiene que ser la cosa más concentrada, más efectiva y provocada, por las limitaciones de espacio y de tiempo, porque los días que estoy en Sevilla son los que son, y si me viene algo para esta obra pero estoy en Barcelona, pues se queda en el banquillo. Solo las ideas estructurales pueden aguantar el tiempo, lo demás es líquido. Lo que sí que está claro es que haré viajes en paralelo a las expos del ciclo. Ahora estamos en la primera exposición del ciclo, y ya intuyo algunas cosas que quitaré y algunas otras que añadiré para la segunda intervención. En la primera fase, con Toto Estirado, le he hecho unos guiños con texto como: “Todo estirado y delgado como una liebre, como un látigo”. Y como digo, en la segunda intervención pues no sé muy bien que haré aún, me voy cargando, ya se andará si se tiene que andar. Me gusta la frase: “No hay que cambiar por cambiar, pero hay que no tenerle miedo al cambio”. Y esto me recuerda a una cosa no muy degenerada -sí flamenca-, que es la dosificación. Yo la he aplicado en esta primera intervención, es decir, que la he dejado un pelín antes de la cuenta, pensando en otras posibles intervenciones. En la segunda me gustaría acertar y, si continúa, pasarme de largo, esto parece que tiene lógica, entendiendo sin entender, y tal vez sea el equilibrio que esta obra necesita para vibrar. No sé, tal vez también estaría bien acabar con la destrucción total del techo, que también parece lógico. “quel techo sea suelo”, apunté por ahí con el mechero. Pero bueno, de momento ni idea, ya veremos. Es un experimento. Por último, decir que la intervención del techo se va complementando, aparte de con las exposiciones, con otras piezas, como los pellizcos de bronce, algunos dibujos, y tal vez con una escultura que contiene una soleá de Dolores Agujetas.
«…el hecho de poner un zapato en un sitio que se llama pie y que, además, está en la calle Descalzos, tiene su gracia».