Entrevista Teresa Lanceta


A través de la exposición tejido doble, hemos querido seguir indagando en las significaciones del campo flamenco, prestando especial atención a sus modos de hacer y su relación, para nosotros determinante, con el pueblo gitano. ¿Cómo definirías la relación de tu trabajo con lo flamenco, gitano, rom?

Yo no me imagino a ningún gitano tejiendo (risas). Es un trabajo de muchas horas y mucha técnica, que requiere de un telar. Donde sí he encontrado un paralelismo es en que mi manera de trabajar es tradicional. En todo lo que he trabajado respecto a Marruecos, los tejidos del Medio Atlas, la alfombra española… son técnicas que se heredan, en general, de madres a hijas en sitios rurales. ¿Por qué? Porque se necesita un código especial que no se aprende mirando, sino conociendo. Yo ya sabía tejer cuando pude hacer los tejidos del Medio Atlas. Si sabes, puedes conocer el código, si no, no. En eso encuentro relaciones con el flamenco y, en general, con la forma de vida de los gitanos. Ellos mantienen férreamente ciertos códigos. Más allá de sus distintas formas de vida o profesiones son capaces de mantener esos códigos. Ahí está la cuestión del flamenco gitano frente al resto, que un gitano descubra enseguida que el que canta es flamenco porque lo ha aprendido de otra manera.

En cuanto a mi técnica, no es una técnica directamente relacionada. Sí que es verdad que la cosa trashumante tiene que ver, aunque yo no lo he hecho con esta idea. Los grupos nómadas, no los gitanos que yo sepa, sí que están relacionados con mi forma de tejer. Para las tribus nómadas, su hábitat es un tejido, un tejido transportable. Puedo encontrar estos lugares comunes, pero no es una cuestión sobre las técnicas que empleo.

Algunas piezas están vinculadas a ciudades o lugares donde has convivido realizando tu trabajo con las mujeres mencionadasen la exposición. Es el caso de Sevilla, la Red de San Luis, Orán-Alicante y Alicante-Orán. En esos lugares, las múltiples experiencias se desarrollan de forma simultánea, siendo de alguna manera inaprensibles. Al observar los tapices, pienso que su misma materialidad recoge algo de esa fragmentariedad de la experiencia. ¿Crees que la materia textil, como lenguaje propio, ofrece otras posibilidades de representación? ¿Cómo conecta tu técnica con las personas y lugares de los que hablan los tapices?

El textil tiene lo táctil, algo que otros materiales no tienen. A nadie se le ocurre tocar una pintura, no es algo que importe. En el textil sí que es importante el tacto. Sobre esa idea de fragmentariedad, por ejemplo, cuando hice Charo, no concebí exactamente el tapiz para ella, sino que lo nombré después. Fue porque me pareció que la representaba muy bien. Tiene tres geometrías y, a su vez, cada geometría tiene patrones, y ella me parecía así. Sevilla, Alicante-Orán y Orán-Alicante sí que los compuse pensando en esos lugares pero, en general los nombro después cuando, habiéndolos hecho, veo que tiene unas características determinadas. Marina era una mujer muy dulce y risueña, gitana pero muy blanca. Al mismo tiempo, me parecía una matrona, tan grande y con tantos hijos. Al ver el tapiz pensaba en la maternidad. La gente puede pensar que tengo una idea y la ejecuto, pero no siempre es así.

Retomando la idea de código y su manera de transmisión, me parece muy interesante la relación entre la aproximación a la idea de memoria en tu obra y en la de Ceija Stojka, expuestas de forma conjunta en la exhibición. En el caso de Ceija, se trata de una reelaboración de la memoria, de una aproximación repleta de mitología que no pretende tanto una reproducción exacta como una suerte de «imaginación del pasado». ¿Crees que existe alguna relación entre ambos códigos?

Sí que he visto a muchos gitanos que pintan, no tantos que tejan. Sus formas de hacer suelen ser más directas, expresivas. Todos tenemos un código heredado, pero para algunos el código marca de forma mayor su vida. Nosotros estamos diluidos en un código social, pero también pienso que existe algo así como un código natural al que creo que estamos sometidos. El código binario, basado en elecciones de «sí o no», es el mismo código del tejido y del ordenador. Los gitanos tienen unos códigos culturales, pero no sé si están sometidos a los mismo códigos, siempre buscan la rotura del código del resto, de los demás.

Observas una posible proximidad entre tu obra y la de Ceija Stojka en cuanto a la aproximación a la memoria, pero no en el contenido.

No, porque lo que ella cuenta es una tragedia. Lo que yo hago no trata de eso, no tengo esa carga vital. Mi familia tuvo una vida normal, no vivió esas situaciones extremas. Pero me parece bien que las obras estén juntas. Lo que yo cuento es algo rural, algo de siempre que se continúa. Ella marca los momentos en los que la historia se rompe a sí misma. El Holocausto y la persecución de gitanos y judíos rompió la historia, no solo se intentaba matar al hombre, sino destruirlo. Yo hablo sobre lo rural, la naturaleza, que puede ser cruel pero está ahí. Por eso me gusta, por esos contrastes.

Precisamente el contraste es un elemento que marca, además, tus obras y las de Stojka. En un caso, entre los patrones cosidos y, en el otro, a través del uso de color en la representación del mundo gitano frente a la presencia nazi. También se ha señalado el contraste entre tu concepción del hecho artístico y la que tradicionalmente se ha tenido en las instituciones del arte occidental.  Pienso en una conversación que mantienes con la historiadora del arte Nuria Enguita para la Revista Concreta. En ella, afirmas: «los tejidos marroquíes son arte porque muchas tejedoras logran esos momentos álgidos de transformación de lo conocido y dejan vislumbrar aquello que se oculta».

A veces digo ese tipo de frases (risas). Claro, qué es arte y qué es artesanía. Ahí está siempre el dilema, aunque para mí no tiene tanta importancia, no veo las cosas así. Para decidir qué es arte, al menos en el sistema de las artes occidental, asumimos que la persona incide (no como colectivo), sino de forma individual. Todos pintaban manzanas, paisajes, pero, de pronto, Cézanne o Picasso las pintan de otra manera, y eso es lo que nosotros valoramos más en el arte. Que ellos estén en la colectividad, porque todos participan del arte colectivo de la pintura, pero que cambien algo de ella. Sin embargo, esto también se da en los tapices del Medio Atlas, no solo hay una colectividad, sino que aparecen éstas cosas que rompen lo que es heredado. Para mí es simplemente eso.

Comparte: