¿Es el flamenco un género?
“Yo empecé en el Guajiro con 12 años”

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Ser bailaora en Sevilla durante el Franquismo: Arte, género y trabajo. Estudio de casos.

Carmen Pulpón, licenciada en Geografía e Historia por la Universidad de Sevilla e hija de bailaora, presentó la tesis doctoral que está realizando sobre un grupo de mujeres nacidas en las décadas de 1940 y 1950 en la capital hispalense y su entorno que se dedicaron profesionalmente al baile flamenco (en ciertos casos hasta su jubilación, en otros con trayectorias, por diversas razones, truncadas), centrando su análisis en los aspectos socio-laborales y de género que condicionaron el desarrollo de su actividad, y abordando específicamente cuestiones como qué estrategias idearon para afrontar los prejuicios morales que había hacia las personas -especialmente si eran mujeres- que se dedicaban al mundo del espectáculo o cómo fue su aprendizaje y su acceso a la profesionalización.

En el inicio de su charla, Carmen Pulpón contó que la idea de llevar a cabo esta investigación surgió cuando tomó conciencia de la escasa atención que los estudios flamencos han prestado hasta la fecha al análisis de las razones e implicaciones de la “feminización” que existe en el baile flamenco profesional. “Esto no quiere decir”, precisó, “que no haya estudios sobre el baile y las bailaoras flamencas, pero la mayoría de ellos o se centran en aspectos puramente técnicos o son biografías de artistas de renombre. Y, por lo general, obvian que el baile es un trabajo y que las bailaoras son un colectivo laboral”. Pulpón aclaró que también decidió poner en marcha este proceso de investigación por un motivo mucho más personal: su madre fue bailaora y la investigación le ha servido para acercarse a ella de una manera diferente.

Según Carmen Pulpón, su estudio tiene un carácter exploratorio (“pues al ser lo primero que se hace sobre esta cuestión, mi objetivo es que posteriores investigaciones, tanto mías como de otros autores, sigan profundizando en ella”) e intencionadamente interdisciplinar (se utilizan herramientas teóricas y metodológicas procedentes de tres áreas disciplinares: la antropología, los estudios de género y la historia). Su marco teórico está, por tanto, en construcción y su finalidad es orientar la propia práctica investigadora, siguiendo el modelo de análisis cualitativo que los sociólogos Barney Glaser y Anselm Strauss denominaron “teorización enraizada” (“en la que la teoría se desarrolla a partir del análisis de datos y la posterior recolección de datos está guiada estratégicamente mediante la teoría emergente”).

Uno de los núcleos fundamentales de su estudio es el género que ella concibe como una categoría de análisis que “añade nuevas formas de comprensión a lo social” y constituye, junto a las nociones de etnia y clase (claves también en su investigación) uno de los ejes o principios organizadores de las sociedades modernas. En este sentido, Pulpón explicó que, como han denunciado las teorías feministas, la ideología dominante en torno a qué significa ser mujer y cuál debe ser su función social, ha hecho que históricamente se invisibilice e infravalore a las mujeres artistas y sus creaciones. “Y esto es algo”, subrayó, “que nos puede ayudar a comprender por qué fue cómo fue la trayectoria de estas bailaoras que, a pesar del papel crucial que tuvieron en la expansión y dignificación artística del baile flamenco durante los años cincuenta y sesenta del siglo pasado (y, con ello, en la conversión de esta práctica en una actividad profesional), apenas han sido valoradas y reconocidas”.

Entrando ya de lleno en la descripción de su investigación, Pulpón explicó que esta se ha articulado en torno a cinco objetivos principales. En primer lugar, analizar la dimensión socio-laboral del flamenco a partir y a través de las trayectorias vitales y profesionales de estas bailaores que, en sus palabras, “debemos empezar a concebir como sujetos activos -y con voz propia- de la historia reciente de este arte”. En segundo lugar, examinar y describir las razones por las que decidieron dedicarse al baile, así como los diferentes factores que condicionaron su formas de aprendizaje y su incorporación y consolidación/abandono de un oficio que, sin duda, tenía numerosas ventajas (de las que ya hablaremos), pero también algunos y muy serios inconvenientes. En tercer lugar, evidenciar y denunciar el sexismo que subyace tras la tradicional consideración social de las bailaoras, así como de los tablaos, un espacio frecuentemente denostado en el que estas mujeres desarrollaron gran parte de sus carreras. En cuarto lugar, reivindicar y subrayar, el importante papel que jugaron en la evolución y consolidación artística y profesional del baile flamenco, un sector en el que, como ya hemos apuntado, había, y sigue habiendo, un claro predominio femenino1. Y en quinto y último lugar, contribuir a la profundización del conocimiento en torno a los modos de producción, transmisión y relación que imperaban en el flamenco durante el periodo histórico en el que se enmarca la investigación: de 1950 a 1980.

En cuanto a la metodología que ha seguido para llevar a cabo su estudio, Carmen Pulpón indicó que ha partido fundamentalmente de fuentes orales -entrevistas en profundidad con las bailaoras cuyas historias de vida se han incorporado como relatos paralelos de vida profesional, encuentros y entrevistas de tipo informal…-, contando hasta la fecha con más de treinta informantes, si bien se han seleccionado seis casos específicos que ha considerado representativos de tendencias y ha decidido analizar de forma mucho más exhaustiva, a saber: los casos de Carmen Montiel (que fue Premio Nacional de Baile en el año 1971), Amelia Ángela Pérez (la más veterana del grupo), Ani España (muy vinculada a una familia de artistas flamencos, entre los que destaca su prima Trini España), Eugenia de los Reyes, Ana María Bueno y Manuela Carrasco (que ya bailaba en un tablao con tan solo diez años de edad). Además, Pulpón también ha utilizado fuentes bibliográficas y hemerográficas, así como materiales documentales de diversa índole, desde programas de manos o folletos de espectáculos y festivales de verano hasta copias de contratos mercantiles o informes estadísticos de organismos oficiales, pasando por fotografías y correspondencias privadas que le han proporcionado algunas de las artistas.

Su hipótesis es que estas bailaoras forman un grupo generacional con unas dinámicas de aprendizaje y de acceso a la profesionalización muy diferentes a las de las bailaoras actuales y que, en cierto modo, son mujeres que, gracias a esta actividad, lograron empoderarse, pues alcanzaron un grado de independencia económica del que pocas de sus coétaneas pudieron llegar a disfrutar. Hay que tener en cuenta que comienzan su carrera en un momento (las décadas de 1950/1960) y un contexto económico y socio-cultural (la empobrecida y a la vez conservadora Sevilla/Andalucía del franquismo) en el que el número de mujeres con empleo era muy escaso (a principios de los años cincuenta apenas representaba el 15% de la población activa femenina, un porcentaje que fue lentamente subiendo hasta alcanzar, ya en las postrimerías del régimen de Franco, el 27/28%).

La mayoría de ellas era de origen humilde y en casi todos los casos, sus madres -por lo general, amas de casa- fueron fundamentales para que su afición/vocación por el baile pudiese cuajar y, finalmente, convertirse en un oficio. De las seis bailaoras estudiadas en profundidad, dos son gitanas, Eugenia de los Ríos y Manuela Carrasco, y cuatro de ellas (las dos citadas, más Carmen Montiel y Ani España) procedían de familias que, de un modo u otro, estaban vinculadas con el mundo artístico y/o del flamenco. De hecho, es ese vínculo el que estas cuatros bailaoras consideran como el primer motivo de su afición por el baile flamenco, mientras que Amelia y Ana Mª Bueno, cuyas familias no tenían nada que ver con el ámbito artístico (la madre de Amelia era maestra y los padres de Ana Mª Bueno, procedentes de Santander, tenían un negocio de hostelería), se acercaron al mismo a partir de su afición por el baile y el mundo de la canción en general.

La formación inicial de estas bailaoras fue muy heterogénea y, casi siempre, de índole no-formal (academias de baile) e informal (aprendizajes del baile adquiridos en el seno de la familia y aquellos aprendizajes realizados en los ensayos y actuaciones sobre los escenarios)2. Hay que tener en cuenta que en esos años había una gran demanda de bailaoras y desde muy jóvenes empezaron a trabajar en tablaos, salas de fiestas y teatros. “De hecho”, subrayó Carmen Pulpón, “fue ya actuando y viendo actuar a otras compañeras, como estas bailaoras realizan gran parte de su aprendizaje. Y un dato que refleja esto es que la mayoría de ellas obtuvieron el ‘carné de artista’ -carné que expedía, previa realización de una prueba de aptitud, el Sindicato Nacional del Espectáculo- tras llevar ya varios años sobre el escenario3“. Según Pulpón, este desinterés por seguir un proceso de aprendizaje formal y continuado se debe también en parte a que en esa época estaba en pleno auge el ‘mairenismo’ o neo-clasicismo flamenco, en el que el baile de la mujer era un “baile de cintura para arriba” y de mucho menos exigencia técnica que el que se impondrá a partir de los años ochenta que es, justamente, cuando la mayor parte de estas bailaoras se retiran.

Su prematuro acceso a la profesionalización (algunas de ellas, como Carmen Montiel o Manuela Carrasco, ya actuaban en tablaos con apenas diez o doce años de edad4) hizo que estas bailaoras tuviesen que madurar muy rápidamente (algo que, por otro lado, es muy habitual en contextos de escasez) y, en cierto medida, conllevó que lo primero por lo que se les seleccionaba no fuera tanto por su cualidades artísticas y técnicas como por su gracia, su belleza o su don de gente. “Era ya en el día a día sobre los escenarios cuando se empezaban a aplicar criterios selectivos más profesionales”, precisó Pulpón, “pero en un primer momento, al ser tan jóvenes, lo que primaban eran otras cosas”.

A menudo, en los montajes y espectáculos en los que participaban, el flamenco convivía con otros bailes folclóricos y del repertorio clásico español (de hecho, durante buena parte de los años cincuenta, en dichos montajes y espectáculos, [el flamenco] se utilizaba, sobre todo, como fin de fiesta). Esto hizo que proliferaran las parejas de baile, algunas de las cuales alcanzaron una gran notoriedad y se mantuvieron en activo hasta las décadas de 1970/1980. Según Pulpón, también se potenció la creación de estas parejas con una intención paternalista y moralizante: permitían que las bailaoras -que, como ya hemos comentado, empezaban en el oficio siendo muy jóvenes- estuvieran acompañadas (y protegidas) por un hombre de confianza. En este sentido, también era muy frecuente que sus madres fueran con ellas. De ese modo, al tiempo que les ayudaban en los temas logísticos, podían tenerlas controladas (“y, si se terciaba”, añadió Carmen Pulpón, “pegarse también una buena fiesta”).

El temor a los prejuicios morales que planeaban sobre las mujeres que se dedicaban al mundo del espectáculo y las propias características de su trabajo -giras y estancias largas lejos de casa (a veces fuera de España5), horarios poco convencionales…- propició que, por un lado, entre estas bailaoras se desarrollara una suerte de solidaridad femenina; y que, por otro lado, buena parte de sus relaciones sociales fueran con personas de la profesión. “Por ejemplo”, subrayó Pulpón, “muchas se terminaron casando con compañeros de trabajo, curiosamente más con guitarristas y cantaores que con bailaores. También hay varios casos de bailaoras que se casaron con extranjeros a los que habían conocido actuando en los tablaos o durante alguna gira”.

Su vida laboral estuvo marcada por la informalidad. El trabajo, sobre todo desde finales de los años cincuenta hasta mediados de los años setenta, abundaba y, por lo general, estaba bien remunerado. Según datos oficiales de Hacienda del año 1972, la retribución media de estas bailaoras cuadruplicaba el Salario Mínimo Interprofesional, y eso sin contar los ingresos extras que para ellas representaban las fiestas privadas en las que, a menudo, actuaban tras bailar en los tablaos. Eso sí, los gastos derivados del ejercicio de su profesión eran muy elevados. Debían cuidar mucho su vestuario (no solo el de sus actuaciones, también su vestuario de calle, pues, con frecuencia, tenían que alternar con “personas importantes”) y la movilidad era enorme. Además, no era raro que buena parte de sus ingresos tuvieran que destinarlos a mejorar las maltrechas economías de sus familiares más cercanos.

A ello habría que añadir que por la propia naturaleza del oficio (trabajos improvisados en los que te avisaban de un día para otro, giras cuyo programa se iba reconfigurando sobre la marcha, arbitrariedad en la contratación, alternancia de temporadas con una alta actividad laboral y otras casi sin actividad…), sus cotizaciones fueron muy irregulares, lo que ha propiciado que la mayoría de ellas, al jubilarse, se hayan quedado con pensiones muy bajas. A este respecto, Pulpón señaló que la inestabilidad y la movilidad, con todas las implicaciones que estas conllevan (entre otras, la dificultad de conciliar la vida laboral con la vida familiar y, especialmente, con la maternidad), junto al cuestionamiento moral al que ya hemos hecho referencia, son identificados por estas bailaoras como los principales inconvenientes que tuvo su profesión. Una profesión que, en cualquier caso, ellas consideran que tenía también numerosas e indudables ventajas: les proporcionó independencia económica haciendo algo que, además, les gustaba; les permitió conocer a personas importantes y viajar por el mundo; les posibilitó vivir en un ambiente distendido e informal y disfrutar del reconocimiento del público y de una gran sensación de libertad…

Siendo bailaoras con personalidades artísticas y características técnicas muy diferentes, lo que todas tienen en común es que siempre han concebido el baile como algo que forma parte intrínseca de sus vidas. Por eso, la decisión de abandonar la profesión que, por diversas razones, muchas de ellas tuvieron que tomar fue muy dura. En este sentido, Carmen Pulpón señaló que en su investigación ha detectado una serie de variables que condicionaron y modelaron las trayectorias de estas artistas: la categoría profesional que alcanzaron, las decisiones relacionadas con su vida personal y familiar (matrimonio, maternidad…) que adoptaron, la coyuntura histórica en la que iniciaron y desarrollaron su carrera (“para las más jóvenes, fue más fácil”), la habilidad que tuvieron a la hora de manejar redes sociales cerradas… A partir de estas variables, Pulpón considera que se les puede dividir en dos grandes grupos: bailaoras de trayectoria larga (algunas llegaron a estar en activo hasta la jubilación) y bailaoras de trayectoria truncada. Cada uno de estos dos grupos se podría dividir, a su vez, en tres subgrupos principales: en el primer caso: grandes figuras, figuras consolidadas y profesionales intermedias; y, en el segundo, bailaoras que, tras abandonar la profesión, se dedicaron a la enseñanza del baile, a otras actividades vinculadas con el flamenco (como la costura) o a ejercer (casi) exclusivamente de amas de casa.

Antes de finalizar su charla con la proyección de un vídeo de una entrevista a Eugenia de los Reyes (una entrevista en la que esta bailaora describe, entre otras cosas, lo informal que fue su incorporación al mundo laboral), Carmen Pulpón indicó que, por un lado, espera que su investigación, que ella ha concebido como un trabajo fundamentalmente etnográfico, sea fuente de otras investigaciones (“pues tanto estas bailaoras como otros profesionales de su época por los que, hasta ahora, el mundo académico apenas se ha interesado, tienen una memoria en la que, bajo mi punto de vista, sería necesario profundizar”); y que, por otro lado, está muy agradecida a este grupo de mujeres, no solo por la ayuda que le han prestado para que pueda realizar la investigación, sino también por el enorme caudal de cariño que ha recibido de ellas.

 

 

 

 

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1.- Carmen Pulpón recordó que, por ejemplo, en 1972, momento culminante de la carrera de la mayoría de estas bailaoras, más del 70% de las personas que se dedicaban de forma profesional al baile flamenco eran mujeres, aunque estas, proporcionalmente, tenían peores retribuciones que los hombres.  [^]
2.- Solían completar esta formación siendo ya profesionales pero casi siempre en academias (solo una de ellas, Ana María Bueno, tiene un título superior de danza, único ejemplo de aprendizaje formal del baile). Algunos de sus primeros maestros fueron Enrique El Cojo, Adelita Domingo, Eloísa Albéniz o Antonio Caballo. Posteriormente, cuando Matilde Coral abrió su primera academia, casi todas acudieron a continuar su aprendizaje con la maestra sevillana. Cabe mencionar que la importancia y duración de su aprendizaje en estas academias es porcentualmente mucho mayor en las bailaoras que no contaban con antecedentes artísticos familiares.  [^]
3.- Curiosamente, en la tipología de grupos de disciplinas artísticas que utilizaba este sindicato para expedir sus certificados, a las bailaoras flamencas se les incluía dentro del epígrafe de “Circo, variedades y folclore” con la especialidad de “bailaora”.  [^]
4.- En este sentido, Pulpón señaló que la primera frase del título de la conferencia, “Yo empecé en El Guajiro con 12 años” [El Guajiro fue un mítico tablao que se encontraba en la calle Salado de Sevilla], es una referencia directa a esta temprana profesionalización. Carmen Pulpón contó que la frase esta extraída de una entrevista que le realizó a Carmen Montiel para un trabajo de doctorado. Trabajo que, de algún modo, supuso la primera fase de su tesis doctoral sobre este grupo de bailaoras.  [^]
5.- Uno de los viajes/estancias por motivos profesionales al extranjero que, según Carmen Pulpón, más le han citado fue el que varias de estas bailaoras realizaron, algunas de ellas en más de una ocasión, a la base estadounidense de Guantánamo entre los años 1966 y 1969 (es decir, coincidiendo con los años centrales de la Guerra de Vietnam). Allí permanecían durante unos seis meses en una situación de semi-aislamiento (se les segregaba por sexo y apenas tenían contacto con el personal de la base más allá de las actuaciones: dos pases diarios, uno para los soldados y otros para los oficiales), y eso posibilitó que se generaran entre ellas vínculos afectivos muy fuertes. Estas expediciones estaban, además, muy bien remuneradas y, como más de una le ha comentado, “les sirvieron para tener, al regresar, el piso ya pagado”.  [^]

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