La noche española
Una peineta, un chal, una flor: las bailarinas españolas de Natalia Goncharova

Jody Blake, historiadora del arte y conservadora de la Colección Teatral Tobin del McNay Art Museum de San Antonio (Texas), analizó la presencia de temas y motivos españoles en la producción creativa de Natalia Goncharova (1881-1962), una artista prolífica y versátil que colaboró en varias producciones de los Ballet Rusos de Sergei Diaghilev. Según Jody Blake, el influjo de lo español fue muy importante en todas las etapas de su trayectoria creativa, tanto en las obras neo-primitivistas que realizó en los primeros años del siglo XX -un periodo en el que planteó la necesidad de fundar una “escuela independiente rusa de arte moderno” que tuviera como principal fuente de inspiración elementos folclóricos propios y de culturas afines (y no el arte europeo de vanguardia)- como en sus pinturas monumentales de la década de los treinta o en las propuestas cubo-futuristas de los años centrales de su carrera, cuando, entre otras cosas, colaboró con el grupo vanguardista Der Blaue Reiter (El jinete azul) y creó junto a Mijail Larionov el movimiento rayonista.

“El título de esta conferencia”, señaló Jody Blake en el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, “está extraído de un artículo de André Levinson, un ruso expatriado como Goncharova que fue uno de los grandes críticos de danza de la primera mitad del siglo XX”. Influido por los clichés orientalistas que promovió el romanticismo de finales del siglo XIX, Levinson consideraba que había varios atributos que demostraban de forma inequívoca la raíz oriental de los bailes españoles. Por ejemplo, el hecho de que se ejecutaran mediante movimientos circulares o en espiral, a diferencia de los bailes occidentales que se realizan a partir de un eje central. O que en ellos el traje y los complementos de los bailarines (batas de cola, mantillas, chales, peinetas, castañuelas…) sean parte del espectáculo, no un estorbo inevitable. “Los intérpretes de las danzas españolas”, asegura Levinson, “bailan con sus vestidos, no a pesar de ellos”, lo que hace que, según él, estos bailes tengan un potencial erótico -por el juego de insinuaciones y ocultamientos- del que carecen las danzas clásicas”.

En este sentido André Levinson destacaba que a cada estilo de baile español le correspondía un abalorio o complemento específico, “una peineta, un chal, una flor”. En muchas obras de Natalia Goncharova, podemos encontrar referencias a esos abalorios, por ejemplo en el collage Bailarina española realizado en 1916, el mismo año en el que la pintora rusa diseñó la escenografía y el decorado de los ballets Triana (pieza basada en la Rapsodia española de Maurice Ravel) y España (con música de Isaac Albéniz), obras de la compañía de Sergei Diaghilev que nunca llegaron a estrenarse. En los bocetos que hizo para estos dos trabajos ya se aprecian las conexiones de su propuesta tanto con el cubismo francés como con el futurismo italiano. La intención de Goncharova era fundir el vestuario con el decorado, de modo que entre ambos elementos escénicos se estableciera una relación de continuidad, integrando a los bailarines (“que bailan con sus vestidos, no a pesar de ellos”) en el entorno en el que actuaban. “O dicho con otras palabras”, añadió Jody Blake, “Goncharova pretendía convertir el vestuario en decorado teatral y viceversa”. Pero por razones que a día de hoy desconocemos -quizás porque no se comunicó bien con sus colaboradores; tal vez porque era una propuesta demasiado atrevida realizada, además, por una mujer- Diaghilev decidió finalmente no llevar a escena la propuesta de Goncharova.

En la escenografía que diseñó para su primera colaboración con los Ballets Rusos, El gallo de oro (1914), con música de Nikolai Rimsky-Korsakov y libreto de Vladimir Belsky basado en un poema de Alexander Pushkin, Goncharova ya había explorado la integración entre el vestuario de los bailarines y el decorado. Esta escenografía estaba aún muy marcada por el estilo neo-primitivista que caracterizó la primera etapa de su trayectoria creativa. De esa época data la exposición La cola del burro (que organizó junto a Mijail Larionov) en la que, desde la convicción de que había que recuperar las raíces orientales de la cultura rusa, se abogaba por la creación en este país de una escuela independiente de arte moderno que prescindiera de cualquier influencia europea (que se concebía como una especie de imposición colonialista).

A juicio de Jody Blake, esta reivindicación y reinvención intelectualizada de ciertas tradiciones folclóricas rusas -por ejemplo, los iconos medievales- y, por extensión, de manifestaciones expresivas procedentes de sociedades consideradas afines (como la española) fue, ante todo, una excusa conceptual que le permitió buscar y crear su propio universo poético. En este punto de su intervención, Jody Blake mostró una fotografía en la que Goncharova aparece engalanada con un vestido típico de la ciudad de Tula (una localidad situada a unos 160 km al sur de Moscú), así como el diseño de un traje de una campesina que realizó para el ballet El gallo de oro.

Vinculada a una familia aristocrática de la Rusia rural, Natalia Goncharova fue una mujer muy liberal para su época (vivió con el pintor Mijail Larionov sin plantearse jamás contraer matrimonio) que se comportaba, según cuentan algunos de los que la conocieron, como “una auténtica reina” y se enorgullecía de tener sangre gitana. En 1923 se encargó del diseño escénico de Les Noces, un ballet de la compañía de Diaghilev con coreografía de Bronislava Nijinska y música de Igor Stravinsky que relata el ritual de la boda en el ámbito de la Rusia campesina de principios de la era cristiana. En opinión de Jody Blake, los vestidos que diseñó para los personajes femeninos de este ballet eran fruto de una reinvención estilizada de los trajes tradicionales españoles que por aquella época estaban muy de moda. El resultado fue una escenografía tan refinada como audaz que conseguía conectar el folclore ruso y español con los gustos de los años veinte (vestidos sueltos de cintura baja, faldas hasta la rodilla…).

Hay que tener en cuenta que Natalia Goncharova estuvo desde muy pronto vinculada al mundo de la moda y del diseño (no se sabe si por elección o por obligación), donde algunas de sus propuestas llegaron a ser bastante influyentes. En cualquier caso, ella nunca dejó de hacer cuadros de estudios, pero la lógica sexista que imperaba en los circuitos vanguardistas de la época (en los que prevalecía la idea de que sólo los hombres estaban capacitados para hacer un arte puro, para decir “cosas importantes”) hizo que sus aportaciones quedaran relegadas a un segundo plano. “Lo mismo le sucedió a Sonia Delaunay”, recordó Jody Blake, “que siempre estuvo a la sombra de su marido, Robert Delaunay, a quien se le reservó el papel de creador original mientras a ella se le asociaba con las artes aplicadas”.

Desde mediados de la segunda década del siglo XX (“los datos cronológicos de las obras de Goncharova son, a menudo, confusos, pues ella solía realizar series genéricas y no fechaba las piezas concretas que hacía”, precisó Jody Blake), comenzó a trabajar con la técnica de la serigrafía, la misma que se utilizaba en el mundo de la edición de moda. En la mayoría de estos trabajos aplicó procedimientos compositivos ligados al cubismo, un movimiento que, según la autora de Le Tumulte noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-age Paris, 1900-30, influiría de manera decisiva en la moda de los años veinte. La desintegración de los objetos representados al pintarse desde diferentes ángulos que caracteriza los cuadros cubistas se tradujo, por ejemplo, en chaquetas en las que, a través del estampado, se confunde la solapa con el cuerpo de la misma; o en vestidos en los que, por la textura y el color de los tejidos utilizados (así como por el uso de transparencias), no se distingue muy bien qué es la piel y qué es la tela.

A juicio de Jody Blake, Natalia Goncharova fue una artista “tan versátil como Picasso” que alternó la realización de notables obras de estudio con una destacada actividad en distintas áreas relacionadas con las artes aplicadas (diseño gráfico y textil, escenografía…). Sin embargo, su trabajo ha sido muy poco valorado en los círculos artísticos y académicos, en los que, por lo general, se le ha definido como una “artista decorativa” (con todas las connotaciones negativas que este calificativo conlleva) que sólo produjo obras menores y/o funcionales. Quizás esa valoración hubiese cambiado si se hubieran llegado a materializar sus diseños cubo-futuristas para los ballets Triana y España. “En ese caso”, subrayó Jody Blake en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, “Goncharova habría sido la creadora oficial del vestuario y de los decorados de los primeros ballets de corte español moderno de la compañía de Diaghilev, adelantándose a los diseños tardo-cubistas que realizó Picasso para obras como Parade (1917), El sombrero de tres picos (1919), Pulcinella (1920) o Cuadro flamenco (1921)”.

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