La noche española
Sorteando atolladeros

En los primeros tiempos del cinematógrafo -finales del siglo XIX, principios del siglo XX- el público acudía a las proyecciones de películas por el interés que suscitaba el propio invento, sin preocuparse demasiado por el contenido narrativo de las imágenes que iban a ver. Por aquellos años, la mayor parte de los espectadores pertenecía a una burguesía culta y urbana que, más allá de deleitarse con el propio artilugio cinematográfico, deseaba ver y conocer cosas a las que no podía acceder con facilidad: ciudades pintorescas, grandes monumentos, paisajes exóticos… “Para el público europeo”, señaló Julio Pérez Perucha en el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, “lo temas y motivos españoles encajaban en la categoría de lo exótico y pintoresco y desde muy pronto las referencias a lo ‘español’ abundaron en las producciones cinematográficas que se realizaban”.

Cuando el cine comenzó a adquirir una dimensión discursiva (única forma de ampliar su foco de influencia, pues la fascinación por las vistas panorámicas y por el propio artilugio se agotó rápidamente), las primeras productoras que surgieron en países como Reino Unido, Francia o Italia siguieron utilizando los temas españoles, reproduciendo la visión exótica de nuestro país que habían difundido los viajeros románticos del siglo XIX. Con sus películas tópicas sobre toreros valientes, bandoleros aguerridos y mujeres apasionadas (identificables con lo que históricamente se ha denominado “españoladas”), estas empresas acapararon casi en exclusividad el emergente mercado de la exhibición cinematográfica de España, un país en el que la nula actividad industrial y tecnológica existente a principios del siglo XX impedía el desarrollo de una estructura de producción cinematográfica autónoma.

Hasta 1907/1908 no aparecieron los primeros centros de producción españoles, cuya actividad se articuló en torno a dos grandes ciudades, Barcelona y Madrid (que adquiriría mayor relevancia a partir de los años veinte), desarrollándose algunas iniciativas más modestas en otras localidades como Valencia. La mayor parte de las películas que ruedan estas productoras reproducen la visión “pintoresquista” de lo español que tenían los filmes extranjeros, abundando los melodramas historicistas de raíz romántica. En esta categoría se incluirían las numerosas versiones de Carmen que se hicieron durante aquellos años: desde la inaugural Carmen o la hija del bandido (1911), de Ricardo de Baños y Alberto Marro hasta el largometraje que, basándose en la ópera de Georges Bizet, rodó en España el italiano Augusto Turchi en 1913 (film que destaca por su larga duración y sus lujosos decorados). “No hay que olvidar”, subrayó Julio Pérez Perucha, “que hasta realizadores como Charles Chaplin o Cecil B. DeMille dirigieron en esos años películas inspiradas en este trágico personaje”.

Entre agosto de 1910 y marzo de 1912, el cineasta aragonés Segundo de Chomón (calificado frecuentemente como el “Méliès español”) pudo realizar más de una decena de películas gracias a un acuerdo de colaboración entre la productora en la que trabajaba, Ibérico Films, y la compañía francesa Pathé. Una de esas películas fue Soñar despierto (superstición andaluza), el primer filme que, en palabras de Pérez Perucha, “aborda todo este ecosistema de lo español y de lo flamenco desde una perspectiva crítica y nada complaciente”. En los años posteriores también se llevaron a cabo algunas producciones documentales que intentaban reflejar con cierta rigurosidad distintas manifestaciones de la cultura y el folclore español (como el filme Historia de un toro de lidia).

Sin embargo, en las películas de ficción que abordaban temas españolas siguió predominando la visión “pintoresquista”. En muchas de ellas aparecen cantaores y bailaores flamencos, aunque en la mayor parte de los casos no tienen un papel protagonista. “Hay algunas excepciones”, señaló Julio Pérez Perucha, “como las películas de 1915 Pasionaria y Pacto de lágrimas, dirigidas por el realizador catalán José María Cortina, dos melodramas románticos que están protagonizados por la bailarina sevillana Tórtola Valencia”. También en 1915, José de Togores realiza El sello de oro, una película inspirada en los seriales dramáticos que se pusieron de moda en aquella época que tiene como protagonista a otra conocida bailarina, Stacia Napierkowska, que varios años antes había colaborado con el cómico francés Max Linder en un film rodado en Barcelona y titulado Max toreador.

Un año más tarde, la productora Prometheus Films llevó a cabo una adaptación cinematográfica de la novela de Vicente Blasco Ibáñez Sangre y arena (dirigida por el francés Max André) que obtuvo un gran éxito de público. Y en 1918, se estrenó otro filme ambientado en el mundo del toreo, La España trágica (dirigido por Rafael Salvador con guión de Pedro de Repide) que también funcionó muy bien a nivel comercial. Estos dos filmes fueron antecedentes directos de una extensa saga de largometrajes dedicados a distintas figuras del toreo con finales trágicos. Así, por ejemplo, en esos años se filmaron varios largometrajes sobre José Gómez Ortega, Joselito, un torero muy popular que falleció el 16 de mayo de 1920 en la plaza de Talavera de la Reina (Toledo).

Otro de los argumentos clásicos de la “españolada” -la historia de amor entre un torero y una cupletista- tuvo su primera materialización cinematográfica en 1919, cuando el ya citado Ricardo de Baños realizó un filme de estilo folletinesco, Los Arlequines de seda y oro (1919) -del que se haría una segunda versión más reducida titulada La gitana blanca-, en el que participó la cantante y actriz aragonesa Raquel Meller (que durante los años veinte y treinta del siglo pasado fue una auténtica estrella internacional). Este argumento es retomado en una producción posterior, la película Flor de España o La historia de un torero (1922), el primer filme español dirigido por una mujer: Elena Cortesina. Flor de España narra la vida de un torero -desde sus primeras capeas hasta sus corridas en plazas prestigiosas, pasando por su boda con una bailarina-, a la vez que describe la trayectoria vital de los toros de lidia, desde que están en la dehesa hasta que mueren en el ruedo. Ese mismo año, Rafael Salvador (director de La España trágica) realizó una película biográfica sobre Manuel Granero (que finalmente se tituló Gloria que mata) que se comenzó a rodar antes de que este torero valenciano muriera embestido por un toro que le clavó un cuerno en el ojo (un suceso que describe Georges Bataille en su libro L’Histoire de l’oeil).

Este aumento cuantitativo de películas sobre “gitanos, toros y bandoleros” coincide con un periodo en el que Madrid sustituye a Barcelona como capital de la incipiente industria cinematográfica española. “La mayor parte de las producciones de esta temática que se realizaron en esa época”, señaló Julio Pérez Perucha, “carecen de interés, pero se rodaron algunas obras muy notables e incluso excepcionales. Como Amapola (1926), dirigida por el granadino José Martín que posteriormente sería ayudante de dirección de Edgar Neville; o la cinta hispano-francesa La barraca de los monstruos (1924), de Jacque Catelain que es una de las mejores películas de toda la historia del cine español, sin la cual no hubieran existido filmes tan emblemáticos como La aldea maldita, de Florián Rey, La alegría que pasa, de Sabino Antonio Micón e incluso Freaks, la parada de los monstruos (1932), de Tod Browning”.

A su juicio, también habría que destacar una serie de producciones que abordan el tema del bandolerismo desde un punto de vista bastante crítico, ya sea presentando a estos personajes como desheredados que transgreden la ley por falta de alternativas o describiéndoles como héroes positivos que, ante todo, buscan la justicia social. Esa lectura crítica aparece, por ejemplo, en los filmes Una extraña aventura de Luis Candela (1926), de José Buchs; Luis Candela o el bandido de Madrid (1926), del valenciano Armand Guerra; y El león de Sierra Morena (1928), de Miguel Contreras Torres (este último dedicado al célebre bandolero andaluz, José María “el Tempranillo”). Julio Pérez Perucha cree que también habría que resaltar otros dos títulos singulares e inclasificables que se realizaron en la segunda mitad de la década de los veinte: La malcasada (1927), de Francisco Gómez Hidalgo, un filme que utiliza recursos periodísticos para reflexionar en torno al tema del divorcio; y El sexto sentido (1929), de Nemesio M. Sobrevila, una obra de carácter metacinematográfico que se “mofa de las principales tendencias vanguardistas de la época” (desde los proyectos de cine abstracto a los documentales experimentales sobre ciudades).

En este punto de su intervención, Julio Pérez Perucha, cofundador de la Asociación Española de Historiadores del Cine, analizó las aportaciones de una serie de productores, realizadores y actores extranjeros, especialmente franceses, en la construcción de un discurso cinematográfico sobre lo “español” que intentaba ir más allá de los tópicos y estereotipos promovidos por el romanticismo. El análisis de esas aportaciones, según Pérez Perucha, se puede realizar a partir de tres figuras fundamentales: Jeanne Roques “Musidora”, Marcel L’Herbier y Jacques Feyder.

Musidora fue una polifacética artista de origen francés que produjo, dirigió e interpretó múltiples películas en España. Su debut cinematográfico fue Les Miseres de l’Aiguille (1913), una cinta dirigida por el ya citado Armand Guerra (realizador vinculado a la CNT) que narra la vida de una modesta costurera. En 1914, Louis Feuillade, con el que Musidora realizó seriales mudos como Les Vampires o Judex que le dieron bastante popularidad, llegó a España para rodar una serie de documentales en distintas ciudades del país. El estallido de la Primera Guerra Mundial hizo que tuviera que interrumpir su proyecto cuando sólo había realizado tres piezas, de las que sólo se conserva la que llevó a cabo en Sevilla. En 1918, Musidora debutó como directora con la película Vicenta, que realizó junto al vizcaíno Jaime de Lasuen (que en los créditos de ésta y otras películas aparecería con el pseudónimo de Jacques Lasseyne). Después dirigiría dos películas en torno al mundo de los toros: Sol y Sombra (1922), basada en la novela L’Espagnole de Maria Star; y el documental dramatizado La Tierra de los Toros (1923).

Marcel L’Herbier fue un escritor y cineasta ligado a la vanguardia parisina que en 1922 dirigió una película titulada El dorado en la que se presenta la fiesta de los toros y el mundo del baile flamenco “como la expresión plástica de un conflicto histórico y social”. Dos años más tarde, su productora, Cinegraphique, se unió a la española Atlántida para realizar el film La barraca de los monstruos (1924) que dirigió Jacque Catelain (estrecho colaborador de Marcel L’Herbier, con quien co-dirigió Don Juan y Fausto) y en el que participó la bailarina Kiki de Montparnasse. “Es una película atroz, absolutamente blasfema”, subrayó Julio Pérez Perucha, “que fue censurada por el gobierno de Primo de Rivera. De hecho, en España este film se ha proyectado públicamente en muy pocas ocasiones”. Por su parte, Jacques Feyder, que dirigió en 1920 L’Atlantide con la bailarina Stacia Napierkowska, realizó en 1926 una versión “seca y trágica” de Carmen, aunque la presión que ejerció la protagonista del filme, Raquel Meller, le obligó a moderar bastante su interpretación crítica de este mito. Feyder estuvo también vinculado al director de origen mexicano Miguel Contreras Torres, realizador de filmes como El león de Sierra Morena o El Relicario.

A pesar de que la aparición del cine sonoro acababa con el gran obstáculo que había habido hasta entonces para incluir el cante y el baile flamenco en películas, fueron muy pocas las producciones cinematográficas que se realizaron en torno a este arte entre 1927/28 y 1936. “Sí se desarrolló un cine musical centrado en la zarzuela y en la copla”, explicó Julio Pérez Perucha en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, “pero sólo se pueden destacar dos películas en las que el flamenco desempeñó un papel importante: Rosario la Cortijera (1935) y María de la O (1936)”. Dirigida por León Artola a partir de un guión que él mismo escribió en colaboración con Joaquín Dicenta, Rosario la Cortijera es un drama ambientado en la España rural en el que intervienen Estrellita Castro, Juan Mendoza (el Niño de Utrera) y el guitarrista Sabicas. La película María de la O -que está dirigida por Francisco Elías, escrita por José López Rubio y José Luis Salado y protagonizada por Carmen Amaya y Pastora Imperio- toma su título y argumento de la canción homónima compuesta por Rafael de León, planteando, en opinión de Julio Pérez Perucha, “una reflexión crítica sobre las condiciones sociales y económicas que alimentan toda la mitología de la españolada”.

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