Francisco Contreras, el Niño de Elche. Foto: Celia Macías.

Esta conversación tuvo lugar en el marco del proyecto Máquinas de vivir (*) que se presentaba en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, noviembre de 2015, en el formato de taller-laboratorio. El Niño de Elche (Francisco Contreras, Elche, 1985) estaba allí para ofrecer una actuación y esta conversación con Pedro G. Romero ante un público de aficionados flamencos y alumnos de distintas disciplinas artísticas. Algunas de las cualidades del trabajo del Niño de Elche resultaban paradigmáticas para los propósitos de Máquinas de vivir. El flamenco es un arte esencialmente escénico que, sin embargo, se exige también el espacio del sin teatro. Esa aparente paradoja ha sido un campo fértil para que el cantaor que es el Niño de Elche desarrolle sus talentos radicalizando esta doble condición, teatro y fuera del teatro a la vez, tan presente también en las artes de acción contemporáneas. Esta dimensión teatral del flamenco es, igualmente, la razón de su carácter político. Desde la protesta original, casi mitológica, de los gitanos excluidos y perseguidos hasta la militancia antifranquista de Manuel Gerena, José Menese, El Cabrero, Luis Marín, el Pa ese coche funeral de Enrique Morente o El Romance de Manuel Justicia de Manuel de Paula, lo político es esencial a ese carácter teatral. Es en la ciudad, en la polis moderna, donde el flamenco aparece, y es desde sus arrabales que la protesta se hace escénica, casi escenográfica, incluso coreográfica que diría el urbanista radical. Es en otro escenario, el de la Universidad –recordemos el carácter sancionador de ese foro para artistas como Antonio Mairena o Pepe Marchena- que tiene lugar esta ligera charla. Hablamos de eso y de mucho más.

(*) Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios. Un proyecto de Pedro G. Romero con María García Ruiz y Antonio Marín Márquez, producido por BNV Producciones para la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos, en el marco de UNIA arteypensamiento. http://www.pieflamenco.com/tematica/maquinas-de-vivir/

Entrevista publicada en la revista http://ctxt.es/ en dos partes: I y II.

Pedro G. Romero:
En fin, Paco, qué has entrado como elefante en cacharrería en el delicado mundo del flamenco. Por un lado tienes una formación, y una preparación, bastante tradicional -incluso podríamos decir, académica- y por otro lado ha sido inmediatamente, desde primera hora, un artista heterodoxo, que ha roto, digamos, el campo tradicional de la carrera de un cantaor flamenco, que para los que no lo sabéis viene mucho del que empieza cantando atrás, “pa el baile, pa los espectáculos”, etcétera, y después pasa como cantaor, con sus propios discos, con sus propios repertorios… y claro, tú has roto esta lógica por muchos sitios; especialmente presentando espectáculos escénicos distintos, se podría decir “performativos”, que tienen muchos elementos de lo “performativo” incorporados a tu trabajo. Tu trabajo se extiende también por el lado del activismo, de dar presencia política en la calle, en luchas sociales, en conflictos puntuales… En fin, las plazas, el 15-M, tiene que ver con toda esa emergencia, con muchos artistas que se mueven en Sevilla, la escena de Bulos&Tanguerías, las acciones de flo6x8, la relación con Los Flamencos de Antonio Orihuela e Isaías Griñolo, el trabajo con los Zemos98 o con Pony Bravo… desde luego no se trata del campo clásico, ya no es la Bienal de Flamenco de Sevilla la que te sanciona, ni esta o aquella programación de Sala o Tablao, ni este crítico ni el entendido aquel; ahí hay una amalgama de cosas, instituciones sobre las que el flamenco se asienta y conserva, con las que tu has roto, has roto de alguna forma los estereotipos en serie, de uno en uno, los has ido rompiendo ordenadamente.

Su revolución es de otro grado. La prensa, a menudo le compara con la legión de cantaores que se ha situado en la estela del último Morente, aparentemente innovadores, aunque realmente su calidad, todavía, se basa en reivindicar las mismas fuentes que consagró el maestro Morente. Por ahora no hay más que eso y cierto brillo mediático. Hablar de estas voces como cantaores de “vanguardia” cuando reivindican registros de principios del siglo XX, en fin, es discutible al menos. Morente andaba hacía atrás para coger impulso en sus saltos hacía delante, me temo que la mayoría de sus seguidores se quedan atascado en alguna cata del siglo. Y son buenos cantaores o cantaoras, vaya, las mejores voces del presente seguramente, pero tan conservadores como los mairenistas, que tanto se parece a los manieristas… sin embargo, cuando el Niño de Elche pone un pie en Naranjito de Triana o en el propio Antonio Mairena, el otro pie lo lanza al vacío, hacía delante y aquí estamos, todavía andando.

Porqué a mi me interesa, especialmente aquí y ahora, el redescubrimiento que el Niño de Elche hace del cuerpo como herramienta para cantar. Situar en el centro de la escena el cuerpo del cantaor, tomar conciencia del estómago y las piernas y no sólo de la garganta. Las manos que se abren, el tronco que se arquea hacía atrás y explosiona hacía delante su chorro de voz. Es curioso como esa toma de conciencia teatral te lleva a ponderar el cuerpo como cosa, materialmente, como instrumento, sujeto y objeto a la vez de la voz flamenca. William Washabaught sitúa al cuerpo, a la conciencia del cuerpo, como el centro del carácter político del flamenco, más allá de que las letras sean explícitamente de protesta o de mera evasión. Es la propia situación del cuerpo, sus modismos, los que constituyen la conciencia política del cante. Recuerdo, en otro sentido de cosas, como Israel Galván trabajó el cuerpo de los cantaores como material coreográfico, la impronta de Enrique Morente o de Manuel Agujetas en la silla, abriendo o cerrando la mano, arrastrando el brazo por la madera del suelo o lanzándola al aire. Y esos arranques en que el cantaor o la cantaora parece ponerse de pie por el propio impulso de su voz.

Y siendo todo esto materia de trabajo y reflexión para el Niño de Elche, empecemos por el principio, Paco, como dice José Luis Ortiz Nuevo, “emprincipiemos”, Paco, ¿cómo llegas tú a Sevilla con esto de cantar flamenco? Habla tú…

Niño de Elche:
Bueno, antes de nada darte las gracias, y a todos vosotros y vosotras por colaborar en espacios donde el pensamiento crítico siempre es importante, y la reflexión. Y sobre todo relacionado con el flamenco que, como bien sabe Pedro es muy difícil…

Y bueno, todas las líneas que ha lanzado Pedro para mí son siempre interesantes pero yo las reflexioné justo en los últimos años, la verdad, porque toda mi forma de trabajar hasta hace 3 o 4 años era bastante otras, meramente intuitiva, que ya es bastante… la escucha, para mí era importante la escucha, esa forma de “escuchar” lo que yo después he aprendido a nivel teórico, pero que lo practicaba antes, esta cosa de la escucha del cuerpo, ¿no? Escuchar el cuerpo propio y el cuerpo de los otros… Es una tradición antigua, los místicos también utilizan, esta cosa de la “escucha”, que yo le llamo “la llamada de Dios”, esa maravillosa confusión del propio cuerpo como trabajo divino, lo que Dios les había hecho… Y bueno, me he ido guiando por esa fórmula, con retrospectiva e introspección, cual monje zen…, esta cosa casi de ficción, escucharnos entre unos y otros e ir construyendo y deconstruyendo unas formas de pensamiento y acción que vienen de ahí, de escuchar…

PGR:
Todos los maestros flamencos han aprendido así, verdad, escuchando…

NDE:
Una escucha amplificada entonces, ¿no? Ampliando mi propio campo… Entonces claro, el 15M fue muy importante por la reflexión política, para mí significaba mucho pues, además, yo venía de movimientos comunistas clásicos, y, por ejemplo, ahí tuve una de mis primeras crisis, que fue el entender la concepción política de las cosas, y cómo el contenido narrativo no era lo más político que yo podía ofrecer o donde yo me veía reflejado, y cómo mi cuerpo, dónde se colocaba mi cuerpo y cómo se relacionaba mi cuerpo, no solamente, bueno, socialmente y políticamente hablando… pues eso fue una cosa que el 15M me ayudó muchísimo a entender, junto a las teorías queer, junto a la “performance”, la teoría sobre la “performance”, todos los trabajos de danza contemporánea que he hecho y sigo haciendo… Ese es uno de mis pilares fundamentales a la hora de desarrollar cualquier propuesta artística.
Lógicamente ando con todo esto encima, como una carga y como una mochila, con una mochila llena de un montón de cosas, yo les llamo herramientas: a las estéticas, al sonido, para mí son herramientas que me sirven para entablar unos discursos que no tienen por qué ser narrativos, simplemente pueden ser no narrativos, pueden ser de muchas formas, interactuar desde su propia aparición, ¿cuál es el significado del ruido?

PGR:
Fíjate que el flamenco empezó como un ruido, un alboroto que censuraban como práctica musical, como práctica social, un “ruío…”

NDE:
Y, otro pie para mí sería la poesía. Yo recuerdo…, yo vengo también de una poesía muy narrativa, y cuando hice un trabajo con Pedro, por ejemplo, sobre un texto de Hugo Ball, un dadaísta, que cantaba Tomás de Perrate. Yo tenía que hacer el coro a unas voces, meramente fonéticas, el poema Karawane, y ahí aparecía una forma de protesta y de posición y no se decía nada, vaya, todo era eso, “decir”; un “decir” que se interrelacionaba con todo lo que he contado antes, con lo corporal, con los espacios sociales, con la política, con la performance… todo estaba interrelacionado.

PGR:
Sí, y recuerdo que para mi fue toda una sorpresa y un asombro. La idea era que pudieras hacer tu mismo una especia de eco, basado en las viejas liturgias bizantinas, en los cantos corales que nos quedan en grabaciones Ortodoxas griegas y rusas. Y yo llegué al estudio y escuche que habíais trabajado casi 65 pistas, modulando la voz de 65 maneras diferentes para conseguir esa forma polifónica, coral, y partiendo además de la textura que sale de la garganta de Perrate. Estaba asombrado del resultado estético, sí, pero también admiraba el despliegue técnico, la entrega, esa capacidad de trabajo. Una locura, y sin apenas medios… Una polifonía, que además es todo un recurso, como dices, una herramienta en tu propio trabajo, las muchas voces.

NDE:
Sí, mi trabajo tiene un montón de aristas, de lados, de caras.. mi forma de trabajar, mejor dicho, porque yo me baso mucho en mis “colaboracionistas”…

PGR:
Pero, volvamos en el tiempo, antes de tus rupturas, es decir, tu formación como cantaor, como guitarrista…

NDE:
Cantaor, sí, guitarrista, cantaor académico, que pasa por todo el modus operandi de cómo se debe construir un cantaor, o un músico relacionado con el flamenco, primero con la guitarra y después con la voz. Y claro, lógicamente todo eso conlleva una serie de modismos , también físicos, pensamientos y lugares comunes, formaciones estanco, una especie de academia que tiene toda la instrucción de las viejas instituciones y poco de ese conocimiento que te libera, y es raro.

PGR:
Me gustaría que abundaras en eso. Estamos muy lejos de esa idea del flamenco innato o que se aprende en las familias o en el oficio entendido de forma gremial; esas ideas de la trasmisión que están en los oficios antiguos y modernos. Y con todas esas mitologías de la trasmisión familiar, in cubus, ahora se instituyen academias, y tú has pasado por allí.

NDE:
Sí, yo aprendí en las Peñas, escuchando discos, escuchando otros cantaores. Había una frase de un cantaor clásico, muy académico, que se llama Calixto Sánchez, que repetía muchas veces: “Antonio Chacón, que es un cantaor de principio del S.XX, estaba igual de cerca de una persona que nace en Barcelona que de una persona que nace en Nueva York”. Por esa cosa de que hoy en día aprendemos de muy diferente forma, a pesar de esa teoría de la transmisión oral. Entonces yo básicamente aprendí de los discos, y los ponía a prueba, lógicamente con esta cosa de intentar imitar todo lo que me rodeaba, pero siempre con un afán de ganar los concursos. Nunca era un ejercicio personal porque ganar los concursos era el aval que yo tenía para demostrarle a mi familia que no era un desastre dedicarse a algo como el flamenco o cualquier otra música. Fue una cuestión mecánica, de supervivencia… Al fin y al cabo una familia clásica, de una ciudad industrial, aunque son andaluces pero con un pensamiento de riesgo para la profesión de cantaor flamenco.

PGR:
Fíjate que el flamenco sólo comienza a fijarse cuando aparecen las formas de reproducción mecánica, los cilindros de cera, los discos de pizarra, la cinta magnetofónica. No una casualidad histórica. La trasmisión oral no fija, precisamente está siempre en metamorfosis. Es una constante de la etnografía crítica. Llegaron a la vez los antropólogos y sus magnetofones. Por eso los discos, también están en el principio.

NDE:
Y estaban los discos de flamenco y también los discos de los cantautores. Entonces yo comencé así, y el primer desplazamiento fue escuchar a los cantautores, porque me interesaban mucho las cosas, cómo decirlas por ese principio, o ese coqueteo con los movimientos comunistas, ya sabéis que la mayoría de movimientos comunistas son bastante clásicos en sus gustos artísticos. Clásicos y conservadores. Entonces, pues me gustaban los cantautores que eran muy clásicos, Paco Ibañez, Amancio Prada, muy poetas, que después han resultado ser, alguno de ellos, colegas, amigos. Y entonces empecé un poco a coquetear, a acercarme a Manuel Gerena, José Meneses, también, en cierta forma. Lo que pasa es que en ese desplazamiento, estético y de gusto, pues me encontré con algunos cantautores que sí tenían una intuición, o un conocimiento más allá de los textos, yo siempre pongo de ejemplo a Víctor Jara en Chile o a Serge Gainsbourg en Francia. Las canciones de Gainsbourg son ya muy diferentes a como podemos entender la canción de autor en España, pero a mi me llagaban también en forma de canción de autor. Incluso Lluis LLach ya tiene un concepto más desplazado de cómo producir y cómo construir una canción.
Y eso se unió a la música Metal, porque yo estaba en proceso depresivo, y entonces esa música era la que más me aliviaba, diríamos, me sacaba del hoyo. Entonces empecé a escuchar a grupos Metal, sobre todo alemanes: Ministry, Ramstein, que tenían también un contenido político más indirecto pero que, al fin y al cabo, yo le encontraba la relación a esa forma de dicción y a esa forma de afrontar los textos y las propuestas políticas, como yo las entendía en ese momento, no muy distinta por su forma a la relación que podían tener Manuel Genera o Paco Ibáñez, porque además yo era muy fan de las grabaciones en directo de estos cantautores, para mí son las más punk, diríamos, de esos años, así que no diferenciaba entre lo lírico y los menos lírico, entre la madera y el metal.
Ese fue mi primer desplazamiento, y claro, siempre en una constante crisis, cómo combinar tu pasado y tu presente y tu futuro ¿cómo?
Y bueno, en ese mundo donde yo iba a los concursos, entonces ya empecé a cambiar las letras en los concursos … Entonces, de repente yo recuerdo en el Concurso de Cante de Linares, yo hice una soleá con letras, todas, del rapero Nach, Ignacio Fornés, Nach el de Alicante. Lógicamente no me pasaron las pruebas, y mi padre entró en cólera conmigo, no entendía por qué yo hablaba del amor prohibido entre dos personas, con 18 años. ¿Eso que era, qué mariconada era esto? Y entonces, al no pasar los concursos, que pasé de ser un niño prodigio, una promesa, un nuevo Miguel Poveda o una nueva Maite Martín, que eran símbolos para mi generación flamenca, a ser un chaval, que claro, que es de Elche, que no ha entendido esto, qué no ha entendido cómo funciona… Y nada, entré un poco en esas pequeñas crisis de proceso, al fin y al cabo, crisis artísticas.
Y dejé los concursos y probé con los tablaos. A partir de ahí empecé a trabajar en los tablaos, y el trabajo de tablao me enseñó un montón de cosas, sí. Lo combiné con la Fundación Cristina Heeren, que es una fundación que aún existe en Sevilla, realizada por Cristina Heeren, una persona de EEUU, una millonaria volcada en esto del flamenco, y allí aprendí, allí tuve relación con cantaores clásicos. Y sobre todo yo digo que allí aprendí lo que no debía de hacer en el flamenco. Qué también es importante que una Fundación sepa guardar eso como un tesoro, lo que no hay que aprender de flamenco. Es muy útil. Después ha resultado que soy un cantaor totalmente crítico con las formas académicas, porque a mí el flamenco que me gusta, a pesar de lo que se piense, es un flamenco de los años 30, 40, 50, donde la actitudes físicas, y el pensamiento de los artistas de flamenco, era mucho más intuitivo, o por lo menos así lo veo yo, y para mí siguen siendo fuente de inspiración, todos estos artistas que andaban sin otro canon que el de su propia afición. Pero bueno, pasé por allí precisamente para eso, para saber lo que no debía de hacer, y lo que no debía de absorber, y eso unido a los tablaos.
Y en los tablaos me pasó un poco lo mismo, pero de otra manera, allí si que aprendí más, la supervivencia, las formas de resistencia sociopolítica de la gente flamenca, ahí es donde aprendí qué tenía que hacer y qué no hacer si quería sobrevivir en esto, que tenía que hacer para sobreponerme a los insultos, a los prejuicios y a no cobrar el jornal, porque también pasaba eso, que había que vivir sin que te llegaran los euros.

PGR:
Ah, la gran escuela de Sevilla, desde el siglo XVII, patio de Monipodio, toda una escuela la sevillana, sí, una escuela…

NDE:
Me voy a Sevilla, y a los 6 meses me voy a rodar por el tablao, y la segunda vez que vuelvo a Sevilla pues me pasa todo lo contrario de lo que la gente se cree. La gente me dice, o los periodistas me dicen, se piensan, que voy a Sevilla para aprender el flamenco clásico porque Sevilla es la cuna. Y lo que de repente empiezo a visualizar en Sevilla es a gente como Pedro G. Romero, como Bulos&Tanguerías, como Israel Galván, como Juan Carlos Lérida, gente que era totalmente iconoclasta con el proceso que yo había tenido anteriormente. Y gracias a esa segunda visita a Sevilla fue cuando yo empecé a encontrar intuiciones e impulsos fuera de lo que yo había visto hasta ese momento. Yo seguía escuchando músicas, pero muy vagamente. Realmente cuando me pongo en serio, y entiendo que todas las intuiciones se pueden ordenar de mejor forma, es cuando empiezo a conocer un montón de trabajos, que hoy en día para mí son referenciales, y son patas de mesa, de mi forma de hacer. Y que mi forma de hacer no se puede entender sin entender el contexto, y toda la gente que pueda vivir y trabajar en Sevilla en ese momento, o lo podamos relacionar de una forma directa o indirecta con el contexto de Sevilla, del flamenco, entendiéndolo muy abiertamente. Para mi Sevilla es fundamental y hay una nueva Alameda, sí, una Alameda de Sevilla, un contextos de gentes y creadores y movimientos de gentes y de cosas que para mi es Sevilla también, tan importante como las otras Sevillas desde luego. Y esa Sevilla convivía también con la del espectáculo, las bienales y las programaciones institucionales, esa cosa del sujeto individualista, el genio cantaor o cantaora, la “star”, el cantaor estrella, pues también ese efecto me ha jugado alguna mala pasada. He visto de cerca ese estereotipo que tanto ha perjudicado en la forma de ver a los artistas flamencos de ahora, como si fueran “monstruos” para alimentar la televisión y los medios Pero también esta esa Sevilla, que es la que yo he encontrado y aprendido, esa Sevilla de contexto, de muchas voces, de polifonía. Lo que ha sido siempre Sevilla.

PGR:
¿Pero hay un primer disco tuyo de esa época, verdad? Digamos que anterior a esa intuición tuya de salirte, de escapar del patriarcado del cante. Me refiero a un disco, entre comillas, “clásico”. Un disco confeccionado antes de conocer a Raúl Cantizano y a Santi Barber, a los Bulos&Tanguerías, vaya.

NDE:
Sí, sí, mi primer disco era con ese enfoque de intentar ser el cantaor, el segundo Miguel Poveda, más gordito pero el segundo.
Sí, además subvencionado por una marca de zapatos, Picolinos, que los conoceréis todos, que es amigo, diríamos, de la familia. Lo dejo para tu anecdotario monstruoso. Se que son cosas tan intrascendentes como importantes. El primer disco del Niño de Elche lo patrocina la marca de zapatos Picolinos, de Elche, evidentemente. Así es. El sistema de producción se corresponde con la naturaleza del disco. Transparencia. La mujer del propietario es del pueblo de mis padres, de Granada. Si no, ¡a mí de qué me van a dejar ese dinero!, ¡es imposible!.
Y ese es en el contexto donde realmente se crea el caldo de cultivo, que es como yo continuo, porque al fin y al cabo, esos años, son clave para que yo pueda entender realmente qué puedo hacer con el flamenco, con lo que me propone el flamenco, con lo que me facilita el flamenco como herramienta , como lenguaje. Porque hasta ese momento realmente cantar flamenco o hacer flamenco era un mero hecho estético, no tenía nada que ver, no pasaba por mi cuerpo que era lo que hablábamos antes. Era una especie de teatralidad no académica, que es como realmente aprendemos la mayoría de la gente del flamenco. Ahora mismo porque se ha establecido como un arte bastante académico, por el acercamiento que hay a la práctica artística de los artistas, las auto referencias. Y hasta que no conocí a toda esta gente y empecé a interrelacionar y a atar cabos con otras disciplinas, incluso con otras disciplinas que ya habían intoxicado al flamenco pero que no conocíamos, pues fue la clave para poder trabajar desde lo flamenco en esa época. Hasta la falta de disciplina o la indisciplina, que es lo mismo pero no es igual.
Hoy en día trabajo con otro punto de vista, pero lógicamente mi mochila sigue estando muy llena de flamenco. Un gran porcentaje es flamenco porque es lo que más he hecho en mi vida, hasta ahora, al menos.
Tengo que resignarme a ser flamenco, Pedro, por ahora flamenco.

PGR:
Entonces empiezas a trabajar con Raúl Cantizano y con Santi Barber, la gente de Bulos&Tanguerías, gente que viene de la práctica activista, de la Fiambrera Obrera y de aquello que en Sevilla se llama la Fiambrera Barroca, El Gran Pollo de la Alameda, todo eso…

NDE:
Ellos beben mucho de las vanguardias tradicionales, clásicas, casi de la academia vanguardista tal y como las podemos entender al día de hoy. Y son las primeras personas que me invitan a hacer algo un poco más desplazado de lo que yo podía entender como flamenco clásico. Entonces, bueno, yo vi sus trabajos, participé en ellos, y tenían interés, lógicamente, sobre todo como iniciación, me parece muy interesante lo que ellos proponen… pero mi revelación fue cuando, de repente, tengo esa pequeña llamada de Dios o caída del caballo, con una figura que me impactó mucho, que fue Francis Bacon, el pintor. Yo tenía que cantar en la complutense, tenía una gira con la compañía… y entonces me fui dos días antes a Madrid y estuve viendo la exposición que se hizo para su centenario, en el Prado. Y bueno, como ya estaba en esa época, digamos, un poco oscura, al fondo del pozo, estaba mal, muy mal y Bacon me vino como un guante para poder vomitar todo lo que necesitaba. Lo eché todo fuera. No sólo fue una excusa ni un purgante pero también lo fue. Y lo eché todo fuera, todo.
Hoy en día sigo haciendo eso, ese espectáculo, esa propuesta, y ya no la puedo hacer desde el mismo sitio, claro, ya esas piezas que están creadas, tengo que darle un montón de manos de pinturas diferentes, porque tengo que trasladarlas a otro cuerpo, ya soy otro diferente a aquel cuerpo donde y con el que se crearon esas piezas.

Y bueno, con Bulos&Tanguerías pues empezamos a trabajar, a nivel conceptual, un poco, sobre la mirada de Francis Bacon, un poco sobre su vida, cómo se podía trasladar eso a acciones relacionadas con el flamenco, porque en esos días aún, nuestro interés, y por lo menos el interés de Bulos&Tanguerías y mío, era desplazar el concepto de flamenco, o moverlo en cierta forma, girarlo. En ese caso nuestro interés era hacer un recital de flamenco, cómo un cantaor podía hacer un recital de flamenco de forma diferente a lo que hasta ahora se había hecho, y Bacon era una buena plataforma para intentarlo. Y bueno, lo hicimos, lo presentamos en Elche, y fue para mí fue un antes y un después, a nivel estético y a nivel conceptual, a nivel escénico, fue un cambio bastante radical en la forma de aplicar técnicas artísticas. Porque para mí tiene esa importancia de desplazamiento. De un sitio a otro. Ese desplazarse. No son simples hechos que se hacen a nivel conceptual, se muestran, son un alarde escénico, diríamos. Sino que tiene que ir acompañado de un proceso bastante diferente a lo que podemos estar acostumbrados o acostumbradas. Y yo quería saber si era posible que el cantaor estuviese en escena con otra cosa, como yo estaba ya en la vida con otra cosa. Y por eso, más allá de la impronta estética, que fue importante para mi, pues es, sobretodo, esa idea del desplazamiento…

PGR:
Y ahí había , sobre todo había una cosa que llamaba mucho la atención. Porque se habían hecho muchos tientos, muchas tentativas así, experimentales. Pero aquí estaba por un lado el choque de tu virtuosismo, que no era normal ver esa potencia de voz, esa respiración de los cantes tan amplia, pero metido en fangales absolutamente paródicos, riéndote de tu propia potencia… Quiero decir, que en muchos sentidos fue tu presentación pública importante. Eso que se dice, el momento del nombre. A partir de ahí suena el Niño de Elche. Y a la vez que desplegabas el virtuosismo de la potencia sonora, la parodiabas, ¿verdad?

NDE:
Sí, es una forma de trabajar que ya ha impregnado en mí, y me va unida. Por eso te decía que ya, cualquier propuesta que haga ya está impregnada de esa opción, de ese pensamiento de cómo afrontar el canto, el movimiento.
Y, por ejemplo, trabajamos desde el cansancio, que es una cosa que se hace bastante en las artes del movimiento, en la danza, una cosa bastante habitual, que yo ya me he cansado, llevo 4 o 5 años haciendo nada más que propuestas de “cansao”, y también sudo demasiado y no es plan. Pero si, el “cansancio”, el agotamiento físico era una herramienta. Claro, había una explicación, bueno, porque Bacon era asmático, hay cantaores muy conocidos que han sido asmáticos, entonces, como Aurelio de Cádiz, como Manolo Caracol, entonces trabajamos sobre esas líneas conceptuales, pero siempre intentando que nos llevara hacia otro territorio que el hasta ahora hecho. Hacer físico el agotamiento desde el propio cuerpo, lo que, bien visto, es también un ejercicio de virtuosismo. Bien visto, lo es.

PGR:
Pero, quizás sea interesante que nos recuerdes algunos de esos ejercicios de virtuosismo. Ese gimnasio mental en el que metías al cante.

NDE:
Saltando, saltando a la comba, por ejemplo, y me pongo a cantar un fandango. A ese compás y dándole al fuelle de la voz la impronta de respiración que acompaña al ejercicio. Al cantaor más virtuoso que ha habido hasta ahora, que es Pepe Marchena, hasta donde yo alcanzo, lo intento cantar con una actitud de virtuoso, pero asmático, muy cansado, por ejemplo, agotando el cuerpo antes de que pierda el aire de respiración que necesitan sus cantes.
O, por ejemplo, también intenté trabajar sobre cómo sería la voz preparada, desde el concepto de John Cage, cómo sería una voz preparada. Metía objetos, bolas dentro de mi boca y cantaba así, con la boca llena. El piano preparado de Cage consiste en “tunear”, no solo exteriormente, sino interiormente el piano, para modificar su sonido. Entonces es una cosa que a mí siempre me sigue acompañando, esas injerencias, esas prótesis que te dan una voz nueva, para unos monstruosa, pero una voz y un sitio nuevos. El otro día, por ejemplo leí un artículo de Beatriz Preciado, de Paul, sobre cómo le está cambiando la voz por su proceso hormonal, y tuve un montón de envidia, porque contaba cómo le iba cambiando la voz cada semana, y es otra forma de preparar mediante drogas, químicas. No me voy a hormonar porque las tetas ya las tengo de serie, pero eso es una idea que me persigue.

PGR:
Siempre me pareció curioso. Y es que uno de los maestros de Cage, de donde surge una de las primeras ideas del piano preparado. El músico comunista y perseguido por actividades antiamericanas por el macartysmo, Henry Cowell, preparo el piano en la composición que, en 1937, hizo para la coreógrafa Martha Graham. La pieza era Deep song (cante hondo) y era un apoyo a la república Española en el momento de la guerra civil, con el trasunto del bombardeo de Guernica. En fin, que Cowell quería meter una serie de palos de madera y cuerdas de mimbre entre las cuerdas para traer la sonoridad de la guitarra flamenca, su desasistencia frente al contundente piano. También la guitarra cubista estaba presente, claro, las guitarras de cuerdas de Picasso. Entonces, no deja de ser una especia de restauración eso que vosotros hacíais…

NDE:
Y nosotros sin saberlo. En este espectáculo, trabajamos con cepillos de dientes, con una especie de ganchos, bolas metidas en la boca, una trompetilla, pinzas, bueno… e intento cantar, bueno, canto, pero de una forma desfigurada, diríamos, como podemos entender cómo sería el canto flamenco en esas circunstancias físicas extremas. Me subo también a una máquina vibratoria, que me parece que fue un buen descubrimiento, en el cual si le doy más velocidad, la voz se va cambiando. Todo eso acompañado, a la escucha de qué pasa con el cuerpo, la voz al fin y al cabo es ese tubo último, diríamos, que nos avisa de que algo está pasando. Pero nuestra misión y nuestra escucha, lo más importante es que esté en el cuerpo, por qué pasa eso, qué le está pasando al cuerpo para que eso de la voz suceda de una forma u de otra.
Y esa era una premisa performativa a la que también nos invitaba Francis Bacon, como conocimos en sus cuadros, como sabéis que él trabaja desde la deformación, desde la violencia, y eso es una cosa que también me interesa siempre muchísimo.

PGR:
Y en ese contexto de colaboración te sumas alas plazas del 15M, empiezas tus colaboraciones con el activismo, con la gente de flo6x8…

NDE:
En realidad he hecho algunas colaboraciones puntuales con ellos, en los bancos, algunas acciones pero como un tapado más. Es un trabajo muy colectivo y anónimo y así debe seguir, creo. Y me sumo a muchas colaboraciones, ya sabes, con la gente de la Corrala Utopía y con otros colectivos. Y allí están las plazas si. El 15M, si.
Pero en realidad, para mi eso tenía cierta continuidad con mis preocupaciones políticas. Lo nuevo es que eso y mi trabajo con, por ejemplo, la danza contemporánea no resulte ya conflictivo si no la misma cosa. Entonces, después de 2 o 3 años trabajando con danza contemporánea y, a la vez, con estos procesos políticos, pude entender muchas de las cosas que me habían pasado en ese proceso del espectáculo de Francis Bacon. Porque al fin y al cabo trabajaba entonces muy desde la intuición. Esto que estoy contando lo he desarrollado ahora, me preguntas hace 5 años y te digo que para mí era una cuestión de subirme a ese aparato e intentar cantar. Nada más. Ahora se que es algo más. Que eso llevaba a algún lado. Por eso siempre trabajábamos desde la fuerza, era una forma de trabajar desde la violencia, desde lo físico y lo real.
Tú no puedes seguir cantando como un flamenco clásico cuando se dan cuestiones externas que modificarán tu forma de cantar. Ya hay otra conciencia del cuerpo, y de la voz, y cómo eso se interrelaciona y como eso se puede modificar desde otras prácticas que no sean solamente la violencia o la fuerza sobre el cuerpo. Eso lo se ahora. Pero entonces necesitaba ese aprendizaje violento para desalojar de mi cuerpo la voz flamenca más académica.
Entonces, al final también fui descubriendo todos esos canales de conexión de lo político, de lo sonoro, cuando te vas informando ves que esa red es muy amplia y vas encontrando y relacionando todo con 30 cosas.

PGR:
Háblanos, entonces, de esas colaboraciones, con el bailaor y bailarín Juan Carlos Lérida o con el coreógrafo Guillermo Weickert…

NDE:
Guillermo Weickert es un bailarín que no trabaja desde el flamenco, que no es flamenco pero le interesaba mucho eso mismo que mucha gente del flamenco no ha sabido ver, que era esta cosa del cuerpo flamenco, de los cantaores flamencos, lo político, lo sexual que en esos cuerpos se contiene. Entonces hicimos un trabajo, aún vigente, “Lirio entre espinas”, con Charo Martín también, sobre El Cantar de los Cantares, la Biblia del Oso, toda esa heterodoxia protestante que se dio el la Sevilla del Siglo de Oro… y entre eso y el proceso realizado junto a Juan Carlos Lérida, que también es un espectáculo que aún sigue vigente que se llama “Al cante”, un espectáculo que es de flamenco, pues ahí comencé a atar cabos, sobre todo, y a saber cómo utilizar todas esas herramientas y mecanismos que me había dado el proceso de Francis Bacon. Eran ellos los que me señalaban las partes de mi cuerpo que habían visto en el trabajo sobre Bacon, ellos me señalaban aquí o allí. Y me daba cuenta. Me abría agujeros por todo el cuerpo. Bueno, y ahí se abre otra gran puerta, claro.

PGR:
Y a la vez empiezan tus colaboraciones con “Voces del Extremo”, con el encuentro de poetas que hace Antonio Orihuela en Moguer, el camino al disco de Miguel Hernández…

NDE:
Todos esos inputs, porque al fin y al cabo son inputs, yo voy trazando líneas desde un prisma siempre colaborativo, cada vez que uno quiere tratar un tema es muchas veces inabarcable. Mi fórmula siempre es intentar apoyarme en diferentes personas y personajes, o diferentes movidas o movimientos en los cuales yo esté cómodo y también me hagan desplazarme, irme hasta otro territorio que no he visitado nunca.
Y el flamenco ha sido una plataforma muy interesante para poder dar el salto hacia esas cuestiones, si, el flamenco es un espacio que en ese sentido es privilegiado. Cuando en la prensa me trata como el rara avis, cuando se preguntan cómo alguien del flamenco puede llegar a esos territorios ignotos, yo siempre digo que el flamenco es una gran plataforma para llegar a otros territorios, mucho más fácil que la música clásica y el jazz, por ejemplo, por lo menos lo que yo he conocido de artistas de música clásica y de artistas de jazz. El flamenco contiene una serie de herramientas y contiene una serie de actitudes que facilitan el llegar a esos encuentros mucho más que otras disciplinas, por eso no me gusta que me traten como rara avis o como transgresor, o radical o como no sé cuántas historias, porque yo no lo vivo así, lo vivo como una cosa bastante natural , una cuestión bastante mecánica, bastante de sentido común, el conversar con todas estas cuestiones. Es verdad, en el flamenco hay siempre orgullo pero también complejos y desde ese complejo, en los dos sentidos de la palabra como bien dices, Pedro, “complejo” como inferioridad y “complejo” como extremadamente sofisticado, polimorfo, rizomático. Porque al final es lo que siempre hablamos, si echas un poco la mirada hacia atrás ha habido artistas de flamenco que han tenido esas actitudes, lo habrán podido llevar más o menos a cabo, pero, al fin al cabo ha habido esas actitudes, esas ganas de moverse de sitio. Para mi el flamenco ha sido la plataforma, el lugar. Lo otros son medios, sí, fundamentales, pero medios. Pero el lugar del flamenco es tan seguro para ese tipo de desplazamientos. Creo que es una muy buena plataforma, un salvavidas, seguro.

PGR:
Pero es interesante subrayar esa labor tuya como vaso comunicante. No sólo son medios por lo que tu te mueves, también pones en relación mundos distintos en los que esa versatilidad del flamenco, quién lo diría, funciona como pegamento, como forma de relación. Esas colaboraciones con “Voces del extremo”, voces del entorno de la poesía política, la poesía social, la poesía comprometida, alrededor del pensamiento libertario, de la extrema izquierda más o menos, con unas comillas estéticas, por decirlo, aparentemente alejadas del mundo pop, de las tendencias, de la última ola, al menos aparentemente; y tu das un giro y te propones presentar todo ese bagaje, toda esa carga e intencionalidad poética, pero con gente de la estela de Pony Bravo, que se plantean posiciones políticas y musicales a la vez, también, pero desde el “indie” -si es que esa palabra todavía significa algo-, desde una aspiración a las escucha de públicos amplios, multitudes, masas, que es más peyorativo, dirigido a grandes públicos, al circuito comercial y alternativo del rock y sus industrias. Hay un desplazamiento ahí que me parece brillante. Yo admiro algunos de esos temas cuando los has cantado desde Los Flamencos, con Isaías Griñolo y Antonio Orihuela, en un contexto en el que tu voz partía más del espacio del cantautor, más del artista con compromiso, entendámonos. Recuerdo aquella vez en Morón de la Frontera, estaban allí artistas históricos como Gente del Pueblo, estupendos, y hacías algunas de esas letras con una especie de lógica del lugar, pero, ahora, con el nuevo grupo, con la gente de Pony Bravo, de pronto la cosa cambia de sitio, circula la información de una manera distinta…

NDE:
Sí, yo estoy verdaderamente contento con ese logro, no se todo lo consciente que yo mismo era de ese desplazamiento, pero si, la idea pasaba por ahí, por llevar esas letras y esa dinámica política a esa zona, el gran mundo de la música pop, rock, indie, de consumo, qué cada uno elija el peor de los adjetivos, si quiere. Primero, por prejuicios propios, porque yo quería salir de la estética de cantautor o de cantaor flamenco, no me sentía ahí, y también quería salir de la estética de performer, el espacio que me estaba creando en la danza contemporánea. Para mí siguen siendo fórmulas, espacios de mucho confort, tanto en lo teórico como en la acción. Y bueno , yo ahí ya no me sentía reflejado del todo. Entonces, bueno, cuando conocí a Pony Bravo, sobre todo a Daniel Alonso, al cantante y al ideólogo del grupo, diríamos, que comprendí que todo ese material de “Voces del extremo”, se movía por unos territorios mucho más próximos de lo que yo pensaba de toda la teoría y acción de Pony Bravo; más cerca de la bulla de los Pony Bravo que de las teorías clásicas o de las estéticas clásicas, esas que se pueden relacionar con la estética de extrema izquierda, o con los movimientos contestatarios o radicales, como se quiera catalogar a toda esa marabunta en la que me muevo tan a gusto y con la que tanto comparto; pero habría que cambiar el vestuario y, al contrario de lo que se suele pensar, el vestuario es cosa importante, fundamental, tanto como la forma de andar o la manera como pones el pie sobre el escenario.
Y me pasó también con el disco de Miguel Hernández. El trabajo que hice sobre Miguel Hernández, un trabajo mucho más caótico y disperso, acogiéndome al azar, a la combinatoria, a la improvisación, anárquico, pero no en el sentido ideológico, si no en ese sentido popular de la palabra anarquía. Pues bien, nada de eso fue entendido por ningún movimiento de izquierdas. Ningún movimiento de izquierdas, sobre todo el Partido Comunista, pero ninguno de ellos entendían cómo yo podía tratar a Miguel Hernández desde ese prisma, sobre todo desde un prisma que permitía la crítica, claro, le bajábamos de repente al Santo Laico, le bajábamos de repente a la calle y le hacíamos poeta del pueblo, que es como yo le llamaba, y desde ahí construíamos. Poeta del pueblo tiene unas connotaciones soviéticas, sí, pero el pueblo, lo pueblerino, el poeta de los cabreros, ese aspecto lo asumíamos como propio y lo reivindicábamos, todo lo sucio, todo lo bajo que había en la poesía de Miguel Hernández.
Y si, con “Voces del extremo” me está pasando lo mismo, en terrenos más mediáticos, pero lo mismo. Y me parece que es el giro más político del trabajo, cuando se califica a “Voces del extremo” como un trabajo político, y todos los trabajos son políticos, un trabajo político por su contenido, por sus letras; y yo les digo no, no, si lo más político de “Voces del extremo” es esa reconversión, no se si decir estética, de los textos, y cómo lo presentamos, desde qué cuerpo lo presentamos, cómo ese cuerpo se mueve, cómo habla, cómo, nosotros, como cuerpo, nos movemos dentro de los espacios. A mí me parece muy curioso cómo una improvisación vocal, ruidísta, la puede aplaudir un aforo de 1500 personas, con entusiasmo, con alegría y jubileo; y es ahí donde pienso que está el trabajo político, en ese frú-frú de los cuerpos, en ese roce, creo que es ahí, entre esos cuerpos, ahí es donde quería lanzarme, en cuerpo y alma.

PGR:
Bueno, creo que hay alguna contradicción y que muchas veces, en tu discurso, pueden intercambiarse “letras”, “voces”, “flamenco”, “electrónica”, “performance”, “guitarrista”…. Quiero decir que esa contradicción es también un territorio buscado, que es desde esa fricción entre elementos dispares, sumar peras con manzanas, a pesar de Antonio Machado, que nace una potencia con la que trabajas, algo que circula por los públicos, las audiencias, los oyentes, los espectadores y que tú sabes trabajar.

NDE:
Es difícil esto del público, sí. Yo pienso en ellos, es que estando ahí, cuando estás cantando, verdad, estoy trabajando para ellos en el sentido más clásico del trabajo obrero. Y hay personas, todas o casi todas las personas me interesan, pero hay públicos con los que siento afinidad, gentes que irían a una velada Fluxus o a un concierto de Diamanda Galas y qué quizás no entienden esta forma de tratar los textos, que aplauden los textos pero el sonido de Pony Bravo, Karftwerk o Jonathan Richman, esa levedad les molesta, les irrita. Y yo soy afín a ese público. Ya digo, no ocurre tan sólo con el público del flamenco, también muy querido por mi. Entonces, ese desplazamiento entre públicos, esa necesidad mía de que se abran las orejas, para el ruido y para la cancioncilla, ese es el verdadero trabajo político de “Voces del extremo”. Trabajar con los prejuicios, con todo ese delirio que son los prejuicios y con los que, efectivamente, se construyen los públicos.
Algo de esto está también en el trabajo de Raverdial, que hicimos para el Sonar, con Los Voluble, gente que venían del festival Zemos98 y con los que trabaje a la vez sobre las raves y sobre los verdiales, un palo flamenco, más bien una manifestación folclórica del oriente andaluz, ritual y ceremoniosa, con una impronta rítmica de fandango muy primitiva. Lo que hacíamos partía de ese ejercicio, las raves del Sonar son tan ceremoniosas y rituales como las celebraciones y fiestas de verdiales en los Montes de Málaga. Se trataba de dos periferias, aparentemente distantes, pero que quedaban solapadas, una encima de otra o debajo, según el gusto. Ese era nuestro colchón musical y sobre ese empezamos a poner textos, escrituras pornográficas, “Pressentiments” cómo los que publica Espai en Blanc, o textos de Tiqqun. Había un texto de Tiqqun que presentamos como el Sermón al Raver, que claro, tenía un contenido muy político, pero era un texto que estaba hablando de nuestra propia operación estética, de nuestro trabajo con el dispositivo, un texto muy político que expresaba punto por punto las notas musicales de nuestro ejercicio.
Es verdad que el discurso de las entrevistas se mantenía en esas cosas, “el flamenco llega al Sonar” y demás. Y eso también era verdad, pero había dos niveles de lectura en esa operación que yo no se si los medios llegaron a asumir, si los periodistas fueron capaces de verlo. Dos lecturas: una, el flamenco no recibía ningún premio por estar en el Sonar, no se trataba de una operación heroica esta de “ah!, los flamencos en un festival de música electrónica!”, si no más bien que, cómo he dicho antes, el flamenco era la plataforma desde la que actuábamos en el Sonar, porque el flamenco es hoy en día una estética que tiene mucho poder, también en los medios, el flamenco es un medio que en sí tiene mucha más fuerza a la hora de la aprobación y promoción que otras músicas, sobre todo en los medios de comunicación generalistas, el flamenco pesa como no pesan la copla o la jota o el fado o el reggaetón, que se yo, el flamenco fue la llave para poder entrar en el Sonar; y por otro lado, nuestra intención y trabajo, donde más desarrollamos nuestra propuesta, lo que considero el eje de esa acción, y que pasaba también por introducir esos textos políticos, como el de Tiqqum, y que pasaba también por dejar ese deje aflamencado, ese cantar flamenco que ya se nos asignaba, pero el centro de nuestro trabajo, ya digo, pasaba por meter sonidos llenos de prejuicios, músicas electrónicas de lo más horteras, pitos y cajas de cochecitos locos, chin-chan-pum con los que trabajábamos de una forma densa pero que no dejaban de ser una música de chin-chan-pum, músicas electrónicas, horteras, que estaban totalmente vetadas en un Sonar, que se ha convertido en un festival snob, de música más guay o in- o chachi, en fin, como queramos adjetivar ese elitismo “divino” y bueno, con una estética musical muy, muy concreta y estas fórmulas electrónicas, (“¡Elche esta muy cerca de Chimo Bayo!”, espeta alguien desde el público) estaban totalmente olvidadas en la programación del Sonar y para mí se trataba de meter todo eso en el vientre de la máquina Sonar, meter ese gol, que decía la prensa, pero no solamente el flamenco, también esos textos políticos y también, sobre todo, esos sonido, ese chim-cham-pum que tiene para mi un verdadero poder político.

PGR:
Me gustaría que incidieras un poco más en esa observación de los perjuicios. Esa observación tuya sobre las audiencias, los nichos de audiencias. Esa observación sobre como en el flamenco más ortodoxo y ultramontano conforma un campo de comodidad, autocomplacencia y ombligüísmo igual que el que se da entre los seguidores del free jazz o de la performance estilo Fluxus. Qué lejos de ser espacios radicales son espacios de confort y espacios conservadores. Y sin embargo tu trabajas superponiendo esos campos, esos nichos de audiencia, trabajas intentando encajar esos compartimentos estanco hasta reventar las mismas cajas. De alguna maneras intentas sacar la potencia de esos públicos a la intemperie, sacarlos de su espacio de confort, sacarlos de sus casas y ponerlos en la puta calle…

NDE:
Yo siempre digo que la gente más reaccionaria me la he encontrado en los seguidores de Enrique Morente y en los seguidores de John Cage. Para mí son los más reaccionarios. Y si me rio es porque la cosa tiene algo de boutade y algo de verdad. Es un ejemplo, yo los llamo los ‘morentianos conservadores’. Son esos que sacan a Enrique Morente como espacio de confort. Tú puedes decir “Enrique Morente” y cantar la obviedad más obvia o decir la burrada más burra o alabar la chuchería musical más cursi, pero han dicho “Enrique Morente” y ahí se quedan. Lo de John Cage ha quedado igual, la página en blanco para señoritos, ese respeto por el silencio y sus partituras es un poco de salón, ¿no?, de salón para tomar el té. Y es algo delirante, verdad, cuando alguien se acerca a Enrique Morente y canta sus temas, y repite los mismos arreglos, o peor, lleva los arreglos de Enrique Morente, que siempre tienen un riesgo o un algo que decir, una incisión, y los lleva a lo obvio, a lo comercial, al terreno cómodo del sofá, cantaores y cantaoras que se pasan el día repanchingados en sus sofá viendo programas del corazón en televisión, toda la televisión es puro “corazón”; si Enrique Morente, para mi, su verdadero valor, es la inquietud, buscar siempre en los bordes, en el filo, ese es para mi su valor.