La noche española
Lo nuevo y lo castizo. Reflexiones sobre la recepción española de las primeras vanguardias

La historia del movimiento moderno ha sido trazada desde concepciones que primaban los rasgos cosmopolitas frente a los vernaculares. Como si se tratase de una globalización anticipada, parecía que lo moderno conducía a la creación de un estilo internacional homologable en cualquier lugar y circunstancia. “Sin embargo”, precisó Eugenio Carmona en el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, “en el seno mismo de lo moderno existió siempre un profundo juego de tensiones entre lo enraizado en las tradiciones culturales y la voluntad de primacía de lo nuevo”.

En opinión de Eugenio Carmona, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Málaga, esa relación entre lo moderno y lo vernáculo se refleja en la vinculación que la teoría y la crítica del arte ha establecido entre distintos movimientos vanguardistas y tradiciones culturales -tanto de carácter elitista como popular- ligadas a naciones o zonas geográficas concretas. Por ejemplo, el expresionismo se vincula con cierta tradición cultural germánica; el futurismo y la pintura metafísica remiten a la construcción de la “italianidad” (anticipando la utilización que haría de este concepto el fascismo de Mussolini); y en gran parte de las vanguardias rusas hay una clara influencia de manifestaciones expresivas populares de este país. “Incluso propuestas aparentemente tan alejadas de lo vernacular como el neoplasticismo”, subrayó Carmona, “evocan determinados elementos arquitectónicos, culturales y paisajísticos de los países bajos”.

Pero, ¿qué ocurre con el cubismo? ¿Influyó en la configuración de este movimiento que Georges Braque utilizara el paisaje del golfo de Marsella en sus primeras obras cubistas? A juicio del historiador del arte Christopher Green no, pues esas piezas de Braque dieron lugar a la aparición de un “lenguaje universal” cuya base gramatical hubiese sido la misma si el pintor francés hubiera tomado como referencia otros paisajes y/o motivos. Hay que tener en cuenta que para Green el cubismo es un movimiento puramente formal que se desliga de manera consciente de una representación naturalista de las cosas y en el que los motivos utilizados son sólo una excusa para explorar valores plásticos y compositivos (y, por tanto, estrictamente artísticos).

Sin embargo, frente a esta interpretación formalista (que sería la que terminaría imponiéndose), algunos de los primeros críticos que teorizaron sobre este movimiento analizaron las propuestas de Braque y Picasso en clave cultural, llegando a la conclusión de que el cubismo era un arte “mediterráneo y clásico”. Otros autores incluso dieron un paso más y plantearon que el cubismo estaba directamente ligado a la cultura francesa. Esta idea fue compartida por pintores como Jean Metzinger (que llevó a cabo una serie de cuadros en los que lo que aparecía era claramente identificable con ciertos paisajes de la Francia rural), André Lhote (que en algunos de sus escritos sobre este movimiento hablaba de la existencia de diversas escuelas cubistas nacionales) o Albert Gleizes (“un creador muy versátil”, en palabras de Eugenio Carmona, que llegó a plantear que la abstracción que persigue el cubismo vinculaba la cultura francesa con el mundo germánico y céltico).

“Es decir”, señaló Eugenio Carmona, “la reflexión sobre la posible vinculación entre lo castizo e identitario y las formas artísticas de lo nuevo no es algo que sólo se haya explorado en las últimas décadas, sino que ya se planteó en los debates teóricos que se produjeron en la propia génesis del cubismo”. En este sentido, Eugenio Carmona recordó que también fuera de Francia hubo autores que trataron de asociar el cubismo con determinados discursos ideológicos e identitarios. Por ejemplo, Diego de Rivera buscó un maridaje entre el cubismo y la revolución zapatista, lo que supuso la primera alianza que se dio en América Latina entre el lenguaje de las vanguardias y la reivindicación de la cultura indigenista.

Pero, teniendo en cuenta que Pablo Picasso y Juan Gris, dos de los principales representantes del cubismo, nacieron en Málaga y Madrid respectivamente (aunque ambos desarrollaron gran parte de su carrera en Francia), ¿se puede establecer una vinculación entre este movimiento y la tradición cultural española? No hay que olvidar que en ciertas obras cubistas de Picasso se pueden encontrar elementos que remiten a manifestaciones expresivas populares de nuestro país (toreros, señoras con mantilla, guitarras…), ni que André Lhote llegó a encuadrar las propuestas del pintor malagueño en una tradición pictórica inequívocamente española a la que también pertenecerían creadores como El Greco o Goya. Por otro lado, Eugenio Carmona recordó que recientemente descubrió en una tienda del aeropuerto de Málaga una colección de discos flamencos en cuyas portadas aparecían cuadros cubistas. La colección estaba claramente dirigida a los turistas que visitan la Costa del sol a los que se les ofrecía estos cds a modo de souvenirs. “La existencia de esta colección”, aseguró Eugenio Carmona, “muestra que la asunción de esa vinculación entre lo flamenco (como una de las manifestaciones más emblemáticas de la tradición vernacular española) y el movimiento cubista se ha popularizado hasta el punto de que ha pasado a la industria turística”.

En este punto de su intervención, Eugenio Carmona analizó el modo en el que se materializó en la España de principios del siglo XX la relación entre las vanguardias (con su voluntad de primacía de lo nuevo) y lo vernacular (término, a su juicio, más adecuado que castizo, porque remite a la noción de identidad). Según Carmona, no se puede analizar esa relación sin tener en cuenta la actitud ambigua que mantuvo el regeneracionismo (movimiento intelectual que entre los siglos XIX y XX reflexionó sobre las causas de la decadencia de España como nación) frente a la tradición. No hay que olvidar que Joaquín Costa, uno de los líderes más carismáticos de este movimiento, pensaba que el atraso español derivaba, en gran medida, del peso que seguía teniendo lo tradicional en nuestra cultura. Esa percepción era compartida por muchos de sus coetáneos y el debate en torno a la oposición modernidad/progreso vs castizo/vernacular trascendió el ámbito de la reflexión intelectual y filosófica para incorporarse al escenario mediático.

En este contexto fue crucial la figura de Miguel de Unamuno que dio un nuevo sentido a la idea de “lo castizo” al definirlo como una especie de “fondo abisal” de un gran océano en el que, por muchas perturbaciones que haya en la superficie, todo permanece siempre inmutable. El instó a los artistas a que se sumergieran en el interior de la cultura española para encontrar su base inmutable (es decir, para detectar lo castizo). Una propuesta que tuvo una gran influencia en la escena artística y literaria española del primer tercio del siglo XX. En torno a esta cuestión se generó una polémica entre Unamuno y un joven Ortega y Gasset que, en opinión Eugenio Carmona, utilizó este debate para situarse en el panorama intelectual español de la época. “De hecho”, recordó Carmona, “en su libro Meditaciones del Quijote (que puede considerarse la primera obra representativa de la generación del 14), Ortega recupera la tesis unamuniana sobre lo castizo al plantear que quizás exista un corpus de costumbres y principios invisibles que hace que los pueblos se comporten de una manera determinada”.

Al igual que el autor de La deshumanización del Arte, la mayor parte de los intelectuales de la generación del 14 mantuvieron una actitud muy ambigua con lo castizo y vernacular, pues mientras públicamente se autodefinían como cosmopolitas y pro-europeístas, a nivel privado sintieron una atracción casi inconfesable por manifestaciones tradicionales denostadas como el toreo o la copla. En este sentido, Eugenio Carmona recordó algunas anécdotas que ilustran de forma muy elocuente la paradójica relación que tuvo la modernidad española con lo castizo. Por ejemplo, el pintor uruguayo Rafael Barrada ha contado que una vez que visitó a Ortega y Gasset, el filósofo madrileño retrasó el cierre de la publicación de un número de la Revista de Occidente porque estaba practicando “toreo de salón”. A su vez, el poeta J. Moreno Villa asegura que Manuel Bartolomé Cossío decidió que las habitaciones de la Institución Libre de Enseñanza -entidad que introdujo las vanguardias en España- estuvieran decoradas exclusivamente con objetos artísticos populares (exceptuando algunas reproducciones de cuadros de El Greco).

Todo este debate en torno a lo castizo se complicó aún más cuando numerosos artistas vanguardistas europeos (Robert Delaunay, Albert Gleizes, Francis Picabia…) comenzaron a interesarse por tradiciones vernaculares españolas. “Es decir”, explicó Eugenio Carmona, “aquellos a los que la modernidad nacional quería emular por encarnar la reivindicación de lo nuevo, se interesaban precisamente por formas culturales tradicionales que desde el regeneracionismo se habían identificado con el atraso endémico que sufría España”. En este contexto, el sector más influyente de la crítica artística española (encabezado por Juan de la Encina) planteó que el lenguaje de las vanguardias era algo “exótico” a nuestra cultura y al que, por tanto, no había que prestarle atención. Basándose en una interpretación muy estricta de la tesis de Unamuno sobre lo castizo, estos críticos creían que el proceso de renovación de la plástica española debía tomar como modelo de referencia el camino emprendido por pintores como Joaquín Sunyer, Aurelio Arteta o el onubense Daniel Vázquez Díaz que estaban desarrollando un estilo de connotaciones clasicistas que conciliaba la expresión de lo vernacular (es decir, de la esencia inmutable de lo español) con valores vinculados al proyecto moderno (afán objetivista, racionalidad compositiva…).

“La influencia de estos críticos”, advirtió Eugenio Carmona, “ha sido una de las razones fundamentales del escaso peso internacional que ha tenido el arte español durante gran parte del siglo XX”. De hecho, hubo que esperar hasta 1922 para que artistas plásticos españoles (exceptuando a creadores como Picasso o Juan Gris que desarrollaron la mayor parte de su trabajo fuera de nuestro país) utilizaran registros vanguardistas para abordar asuntos vernaculares. De ese año data el cartel que realizó Manuel Ángeles Ortiz para el Concurso de Cante Jondo de Granada que promovieron, entre otros, Federico García Lorca y Manuel de Falla. Por las mismas fechas, Joan Miró aplicó el lenguaje de las primeras vanguardias para representar el paisaje de Tarragona y Benjamín Palencia recurrió a técnicas cubistas en obras ambientadas en la localidad alicantina de Altea.

Lo curioso es que, salvo casos excepcionales como el de Maruja Mallo, la mayor parte de los autores españoles que en aquella época coquetearon con las vanguardias (consiguiendo fusionar el lenguaje de los “ismos” con la representación de lo vernacular), no intentaron mostrar las transformaciones sociales y existenciales de la vida moderna. “Fueron los realismos de entreguerras (representados por autores como Alfonso Ponce de León, Pancho Cossío, José de Togores, Gregorio Prieto o Ángeles Santos)”, señaló Eugenio Carmona en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, “los que dieron testimonio de los profundos cambios que experimentaba la sociedad de su tiempo, reflejando en sus cuadros desde la aparición de nuevas formas de vivir la sexualidad hasta la influencia del desarrollo tecnológico en la vida cotidiana de los ciudadanos”.

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