Máquina P.H.
Inflamable II. Cine, flamenco y cultura de masas después de la modernidad

Curador: Pedro G. Romero

Organiza

BNV Producciones para la XIII Bienal de Flamenco y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla; La Casa Encendida, Madrid y Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

“Te estoy queriendo a ti, // con la misma violencia // que trae el ferrocarril.” Joselero de Morón

Las nuevas concepciones artísticas que aportan los estudios de cultura visual están borrando las a menudo artificiales fronteras entre disciplinas artísticas, entre alta y baja cultura, entre cultura de elite y cultura de masas.

En este sentido, las revisiones que desde una arqueología de la modernidad puedan hacerse de la historia de la visualidad moderna en Andalucía son un campo de trabajo amplio e inexplorado, que permitirá recuperar operaciones de sentido artístico para aquellos que al día de hoy trabajan con conceptos de construcción visual.

Una historia del arte monopolista ha pretendido dejar de lado muchos de los aspectos que en la cultura visual de Andalucía hacían aparecer moderna la tradición. Fenómenos populares como el flamenco, los toros, las fiestas civiles y religiosas, etc., han servido para prestigiar un arte de elite que pronto traicionaba su propio ambiente político y social, dando lugar a una esquizofrénica relación entre las obras de arte modernas y sus públicos.

Muchas de estas producciones artísticas a medio camino entre la cultura experimental y la cultura de masas han sido, a menudo, abandonadas al albur del mercado y una vez que la cultura de elite las ha digerido -como experiencia vital o anécdota biográfica- han sido suprimidas de la historia oficial y olvidadas.

Muchos de estos fenómenos se dan en torno al flamenco, un arte popular moderno que por su propia incapacidad crítica y por los diversos abusos y manipulaciones a que ha sido obligado, parece divorciado de las corrientes artísticas modernas en que se ha generado. Lo cual es inexplicable en los campos de estudios musicales y coreográficos, donde como fenómeno moderno no tiene cabida aunque sí tradiciones similares como el jazz, el tango o el afro. En las artes visuales es también importante señalar su significado, pues ha sido en muchos casos un emblema de resistencia frente a los consumos culturales de masas, muy oficializadas e instrumentalizadas por fenómenos coloniales o, lo que hoy se llama globalización.

Marcado como un fenómeno de producción, en el sentido que ya le daba Walter Benjamin a la palabra en los años treinta, el flamenco está íntimamente intrincado con los fenómenos de expansión económica de cualquier cultura de masas. Marcado por el ferrocarril primero, después por el fonógrafo, la radio, el cinematógrafo y la televisión hasta el momento actual, donde se hace empresa en Internet. Cada uno de estos medios ha generado además una “artesanía” propia con la que hacer flamenco, cultura popular, comunidad.

Inflamable II gira en torno a una de estas “artesanías”, las producciones cinematográficas que desde mediados de los años setenta hasta mediados de los años ochenta, época de la llamada transición democrática, se hicieron en Andalucía. Las películas de Gonzalo García-Pelayo, Fernando Ruiz de Vergara, Carlos Taillefer, Miguel Alcobendas, Joaquín Arbide, Pilar Távora, Juan Sebastián Bollaín, Juan Manuel Calvo, es decir todo aquello que tantas veces se quiso presentar como cine andaluz y que otras tantas veces sus autores negaron. Temas políticos, retratos sociales y escenas eróticas se muestran como cine comercial, cine experimental y documental etnográfico, sin que se respete nunca la frontera entre los géneros. Con tres excepciones: el ascendente surrealista de Ese oscuro objeto del deseo de Luis Buñuel, el testimonio de Ocaña, retrato intermitente de Ventura Pons y el descendente situacionista con Corre gitano por la parte que le toca a Tony Gatlif.

No obstante podemos adelantar que el centro de Inflamable II, el inicio de sus recorridos, parte del film de 1978, Vivir en Sevilla. Gonzalo García-Pelayo, director de este experimento fílmico, intentó realizar un cine enraizado en la propia cultura de ciudades como Sevilla, Jerez de la Frontera, Cádiz o la Costa del Sol. Su trilogía experimental Vivir en Sevilla, Corridas de alegría y Frente al mar -que la miopía crítica de su tiempo descalificó emparentándola con la nouvelle vague, un Godard con boina, algo evidente en sus puntos de partida, pero cuyos resultados estaban más cerca de las prédicas de Jonas Mekas y la ola de vanguardia camp norteamericana-, supone un intento de dar cauces a una nueva visualidad que mezcla la estética underground con el flamenco más racial, el experimentalismo formal con reclamos eróticos -en la línea del Pasolini de la Trilogía de la alegría- con los que conseguir nuevos y más amplios públicos.

Vivir en Sevilla es una película a la vez magistral y fallida, una máquina soltera sobre el deseo, que en su trama mezcla historias del retorno del exilio y de la represión a la delincuencia, aventuras eróticas y filosóficas, cine dentro del cine y meta-relatos, Miguel Ángel Iglesias y Farruco, liberación sexual y viejos arquetipos novelescos, flamenco rock y bailes de flamenco “puro” y sobre todo un vagabundeo libre, una deriva caótica por la ciudad de Sevilla que titula la película. Julio Pérez Perucha lo explicó bien cuando habló de una “ensalada de sintagmas” para definir su texto cinematográfico. En ella hay de todo, cine documental y cine de ficción, deconstrucción y cinéma vérité, documental etnográfico y denuncia social, reportaje musical y comedia política. Y tomando este modelo se ha construido el ciclo Inflamable II, una diversidad de producciones cinematográficas que tienen su sustrato común en lo popular andaluz.

Inflamable II, sin embargo, no trata sobre Sevilla, ni tan siquiera sobre Andalucía o algunas de sus modalidades creativas ligadas a las relaciones de lo popular y la modernidad. Aunque incluye todo esto, el proyecto versa sobre las diversas formas de acción y reacción que han enfrentado a una modernidad procedente del proyecto ilustrado con una cultura popular que había digerido de otro modo los sustratos culturales pre-ilustrados, festivos y barrocos. Lo paradójico es que la modernidad encontró en este mundo, en principio antitético, los sustratos necesarios para renovar críticamente su proyecto moderno e ilustrado. Y esto fue posible, principalmente, porque ese sustrato popular no era nada ajeno al proceso de modernización de la cultura de elite sino que, como advirtiera Georges Bataille, “había sabido, mejor que nadie, asimilar las propias contradicciones de la modernidad”. Esto es evidente en el conjunto de materiales que presentamos, un claro precedente -el grupo de Ocaña y Nazario está claramente ligado a la “emigración” andaluza y Pedro Almodóvar siempre reconoció su deuda “libertaria” con un film como Frente al mar- de lo que luego serían la cultura del Rrollo en Barcelona o la movida madrileña. Pero también es un fenómeno paralelo, coetáneo en su tiempo, al tropicalismo brasileño o a la funkulture de los afronorteamericanos.

Inflamable II es además un conjunto de ejemplos y ejemplares de esa gran maquinaria de producción de sentido que son el cante, el baile y el toque flamencos, con la cultura y la civilización que han generado a su alrededor. Cuando el pensamiento sobre la multitud y los fenómenos de creación colectiva vuelven a ponerse en un primer plano de la reflexión intelectual y poética, Inflamable II podría presentarse como caso de estudio de lo que significa esa poíesis en comunidad.

Programa

Ciclo de cine y vídeo

Viernes 4 marzo 2005, 18 h 
Manuela, Gonzalo García-Pelayo, 1975, 35 mm, 97 min, VO. 
Ese oscuro objeto del deseo, Luis Buñuel, 1977, 35 mm, 103 min, doblada al castellano

No es casualidad que Conchita, la bailaora original de la novela que interpretan aquí simultáneamente Ángela Molina y Carole Bouquet, sea ahora una criada andaluza en París, ni que los flamencos del cuchillo aparezcan como terroristas integristas al servicio “del niño Jesús”. Buñuel retorna al melodrama con esta adaptación de La Femme et le pantin (La mujer y el pelele) de Pierre Louïys, que ya quiso filmar en los años cincuenta tras Él y La vida criminal de Archibaldo de la Cruz. Ahora lo hace dejándose contaminar de ciertas producciones andaluzas de la época como La espuela y María, la santa de Roberto Fandiño o Manuela de Gonzalo García-Pelayo que inició este ciclo de películas donde se conjugan la denuncia política en una sociedad marcada por los “señoritos” y la tensión erótica que acompaña esta lucha de clases. El extrañamiento se da en ambas películas mediante la manipulación de sus “tiempos”, Buñuel hipertrofiando la cinta con continuos flash-back y García-Pelayo troceándola con los tempos de los temas musicales -Lole y Manuel, Diego de Morón, Triana, Joselero, Goma, Manuel de Paula, etc.- hasta subvertir los distintos tópicos del argumento.

Sábado 5 marzo 2005, 16 h 
Vivir en Sevilla, Gonzalo García-Pelayo, 1978, 35 mm, 115 min, VO. 
Frente al mar, Gonzalo García-Pelayo, 1979, 35 mm, 90 min, VO (ver vídeo). 
Corridas de alegría, Gonzalo García-Pelayo, 1980, 35 mm, 87 min, VO (ver vídeo).

Aplicando su máxima “frente a la qualité, cantidad”, Garcí-Pelayo se lanza a producir películas baratas, de rápida realización aprovechando el mismo equipo, las mismas localizaciones de rodaje, los mismos actores. Era un gesto que respondía a la urgencia de los tiempos y a la manera en que este director entendía el compromiso social y político con esos mismos tiempos. Vivir en Sevilla y Frente al mar las produce él mismo, mientras que para Corridas de alegría cuenta con el apoyo de Andrés Vicente Gómez. Ya hemos hablado de Vivir en Sevilla, incluso hicimos hincapié en el baile de Farruco que literalmente parte la película en dos. Frente al mar y Corridas de alegría participan de una misma manera de entender el lenguaje cinematográfico. En la primera mediante el intercambio sexual de parejas que conversan sobre esto y aquello y hasta se acercan a escuchar a El Negro del Puerto contando el Romance de Bernardo el Carpio. La segunda una road-movie al compós de los pies de La Farruca, en la que se machacan los clásicos del thriller moderno: delincuencia, prostitución, drogas, travestidos… Tres ejemplos de un cine inclasificable, imposible de gobernar.

Domingo 6 marzo 2005, 18 h 
Rocío, Fernando Ruiz de Vergara, 1980, 35 mm, 80 min, VO (ver vídeo). 
Rocío y José, Gonzalo García-Pelayo, 1983, 35 mm, 76 min, VO.

Víctima cinematográfica del retorno al orden que supuso la segunda parte de la transición democrática española, Rocío, escrita y realizada en 1977 por Fernando Ruiz de Vergara y Ana Vila, ganó el 1er premio del Festival de Cine de Sevilla en 1980 y fue secuestrada por un juez en 1981 y censurada, condenado a dos años de cárcel su director y al pago de diez millones de pesetas a los querellantes, una familia de Almonte que sentía que se acusaba a su padre de los asesinatos cometidos durante la Guerra Civil Española en la aldea almonteña. Pero todos estos accidentes políticos ocultan la cinta que mejor ha filmado el Rocío, y que incluye algunos tesoros del cine documental español, así como una banda sonora llena de himnos musulmanes y cantes de Salvador Távora. De retorno al orden podríamos considerar también Rocío y José, antagonista con la primera, la película más lineal de García-Pelayo. Con el tempo de John Ford y una fotografía orientalizante se retrata una historia de amor “puro” en la caravana rociera, con una música muy propia a base de éxitos de las sevillanas rocieras. Según Luis Eduardo Aute, “la más bonita película del cine español”.

Sábado 12 marzo 2005, 18 h 
La Esmeralda, historia de una vida, Joaquín Arbide, 1981, super-8, 35 min, VO. 
Ocaña, retrato intermitente, Ventura Pons, 1978, 35 mm, 85 min, VO.

Dos retratos veristas para acercarnos a dos figuras del popular género. La Esmeralda de Sevilla es un travestí de fama mundial, que en esta cinta confesional se pasea por los escenarios de su vida con cierta melancolía, confrontando una percepción trágica de su vida con la alegría que parece supurar el super-8 original de la cinta dirigida por Arbide. Lo mismo ocurre con Ocaña, retrato intermitente de Ventura Pons, la melancolía tiñe de negro lo que no parece ser otra cosa que un canto a vivir, a pesar de todo, resistencia y vida. Emigrado a Barcelona, Ocaña es un artista andaluz pionero de la performance, que desde su condición de homosexual marginal hace de su vida como travestido una auténtica vida política. Sus gestos, sus actos, son manifiestos destinados a configurar el territorio de una vida propia. Además es el retrato de una ciudad, Barcelona y de cómo esta ciudad moderna hace hueco a esa vida, del mismo modo que en La Esmeralda, historia de una vida se retrata Sevilla. La teatralidad y el artificio del texto fílmico aparecen también travestidos. Las dos llevan malas sevillanas, malas saetas y malos cuplés en el sentido más punk de la palabra “malo”.

Domingo 13 marzo 2005, 18 h 
Camelamos naquerar, Miguel Alcobendas, 1976, 16 mm, 16 min, VO. 
Corre gitano, Nicolás Astiárraga-Tony Gatlif, 1983, 35 mm, 82 min, VO.

“Queremos hablar” dicen los protagonistas de la cinta de Miguel Alcobendas, los gitanos, perseguidos desde los tiempos de los Reyes Católicos hasta la dictadura del general Franco, perseguidos hasta el día de hoy, perseguidos. Porque si algo en común tienen estas dos cintas es el desgarrado retrato de la persecución casi como esencia del cinetismo de todo lo cinematográfico. Ambas tienen un gran componente performativo y no solo porque partan de textos teatrales flamencos, en este caso dos coreografías de Mario Maya, la primera con guión de José Heredia Maya (y no podemos dejar de citar aquí otros films andaluces de igual tejido teatral como El barranco de Viznar de José Antonio Zorrilla y Nana de Espinas de Pilar Távora, esta vez sobre representaciones de Salvador Távora). Corre gitano es una película doble, por un lado aparecen los bailes de Mario Maya y Carmen Cortés, por el otro gitanos corriendo, huyendo, constantemente escapando. Hay que entender la pasada filiación situacionista de Gatlif para recrearse en esta segunda faceta del film, este echar a correr permanente. El nomadismo entendido más que como errancia, como huída.

Sábado 19 marzo 2005, 18 h 
Por la gracia de Dios, Carlos Taillefer, 1978, 16 mm, 40 min, VO. 
Sevilla, viernes santo, madrugada, Pilar Távora, 1983, 35 mm, 18 min, VO. 
Costaleros, Pilar Távora, 1984, 30 min, VO.

La polémica “capillita” que ha venido generando la película sobre la Semana Santa malagueña de Carlos Taillefer no puede ocultar -la película apenas se ha proyectado en España- el interesante ejercicio de documental político que el director realiza. A través del film podemos rastrear los gestos que empezaban a desmantelar la dictadura militar de Franco, pero también su constante y amenazadora presencia. ¿Qué ámbito más político para hacer este retrato en Andalucía que en sus Semanas Santas? Del mismo modo actúa Pilar Távora al acercarse a la Semana Santa sevillana, sabiendo que el nuevo marco político dará paso a un nuevo entendimiento de lo sagrado. Y aunque parece desde luego una tarea desbordante enfrentarse analíticamente al entramado barroco de esta fiesta religiosa es políticamente ineludible si queremos entender la estructura y evolución de nuestras sociedades urbanas. Desde la perspectiva de la cultura de masas, la Semana Santa es el fenómeno más significativo que se produce en las urbes andaluzas modernas. Solo así se pueden entender las saetas y la música procesional en forma de himnos, sean nacionales o revolucionarios.

Domingo 20 marzo, 18 h 
Fiesta de verdiales, Juan Manuel Calvo, 1977, 16 mm, 14 min, VO. 
Antonio divino, Pilar Távora, 1985, 16 mm, 30 min, VO. 
La Alameda, Juan Sebastián Bollaín, 1978, super-8, 40 min, VO.

Una de las características principales de las fiestas populares andaluzas está en su carácter económicamente subversivo. Ya sea en la dilapidación de la juerga flamenca o en el gasto improductivo de las ferias, se producen rasgos asimilables al potlatch. Aquí lo tenemos retratado en tres momentos: el potlatch agrario de Fiesta de Verdiales, el tránsito del campo a la ciudad de esta forma de gasto en Antonio Divino y finalmente la perversión del potlatch en las ciudades modernas al servicio del capitalismo más voraz en La Alameda. En estas tres películas, verdaderos retratos de una idea activa de comunidad, no está ausente la mirada crítica, es más, las tres se mueven dialécticamente entre los usos utilitarios del gasto para asentar el status quo de una comunidad y el verdadero dispendio revolucionario, hasta el punto que en La Alameda se enfrenta la moderna especulación urbanística con las viejas fiestas flamencas y otras festividades del arrabal sevillano. La parafernalia musical que acompaña es, por supuesto, carnavalesca, ya se trate de las Pandas de Verdiales, de los pasacalles de Trigueros o del fúnebre entierro sevillano de Joselito el Gallo.

 

El programa de cine Inflamable II ha sido posible gracias a: Miguel Alcobendas, Joaquín Arbide, Juan Sebastián Bollaín, Juan Manuel Calvo, Gonzalo García-Pelayo, Ventura Pons, Fernando Ruiz de Vergara, Carlos Taillefer, Pilar Távora, Alfonso Castillo, Josep Maria Forn, José Luis García, Luis Mamerto López Tapia, José Luis Ortiz Nuevo, Emilio de Pedraza, Julio Pérez Perucha, Artimagen Producciones, Cine Proyecto, Lolafilms, Poker Films, Rosebud Films, Taller de músics, Video Mercury, así como al Centro Andaluz de Flamenco, Filmoteca de Andalucía y Filmoteca Española.

 

Más información

En fxysudoble.org: marzo de 2005. Inflamable Segundo, Cine, flamenco y cultura de masas después de la modernidad. Dirección del proyecto. Una producción de BNV producciones para Bienal de Flamenco de Sevilla y CAAC de Sevilla, Casa Encendida de Madrid y Fundación Antoní Tàpies de Barcelona.

En Fundació Tàpies: http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?article412

Me gusta
Twittear