09.mar.2014 HISTORIA DE LAS IMÁGENES FLAMENCAS. Apuntes para esbozar una breve periodización flamenca entre poética y cultura visual

 

 

 

El mismo año que José Van del Omar presenta en Moscú su famosa Óptica Biónica Ciclotactil[i], su hija mayor María José consigue rentabilizar uno de sus inventos más ingeniosos, una castañuela-proyector que escondía en su interior un minidispositivo de diapositivas turísticas[ii]. Y es en estas tensiones -entre alta cultura y cultura popular, realidad y mito, o las producidas por el deslizamiento de un universo estético creado a partir del cante y el baile suburbial, bajo claves tanatopolíticas en plena modernidad y consagrado en el capitalismo más globalizado- donde encontramos al flamenco. Esos turistas a los que fácilmente imaginamos comprando una pequeña castañuela que proyecta en su interior imágenes genuinas de lo español, son y han sido desde sus orígenes los grandes observadores del flamenco. Y en buena medida generadores -junto a otros agentes- de dichas tensiones. Así un ingenioso y delirante artefacto castañuela de Val del Omar, que materializa lo sublime de la alta cultura expuesto en el ámbito museístico, se convierte en algo manipulable y kitsch en su reverso cívico; y el naturalismo objetivista del realismo en las altas esferas académicas, se convierte en picaresca y pornografía en la cultura lumpen[iii]. Desde sus orígenes la mirada del viajero es fundamental pues el imaginario que después conoceremos como flamenco no empieza a construirse con la fotografía, sino que se hereda de grabados y álbumes impresos, hablamos aún de la España de Goya; lo grotesco o caricaturesco con tintes de negro betún, en la que la guitarra era el instrumento del barbero[iv] y las formas abigarradas del barroco, nos remiten a una poesía visual a medio camino entre un fandango y la tabla 32 del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg[v].

Mitad andaluza y mitad italiana es también la Carmen de Mérimée o la Esmeralda de Victor Hugo[vi] -de quien esta última sería probablemente modelo[vii]-, como culmen de corporeidad flamenca y crisol de lo puramente gitano-andaluz, sin olvidar un siglo después el retrato del gran cantaor Silverio Franconetti que Lorca introduce en uno de sus Poemas del Cante Jondo (1931). Como nos advierte Julio de Vega, la relación entre realidad y literatura reside en su influencia mutua[viii]. Y los literatos románticos que impenitentes debían recalar en España, cuya expresión preverbal del «primitivo» los acercaba al mito de una condición humana primordial y universal -situada en esos momentos por modas en Oriente, y por ende, en el sur español-, generaron un mundo que basado en la realidad sociopolítica de Andalucía, su cultura popular y toda clase de cotilleos o tórridas historias sobre tipos populares[ix] -aderezada con todo un elenco de claves estéticas y literarias propias-, materializaron el inicio de una compleja construcción, a tiempo real y simultaneo, del flamenco ente viajeros y propios. Bien, pues los flamencos tal y como los conocemos hoy en día, son sucesores de esas tipologías heredadas de «majas» y «toreros», o de exóticas gitanas de eróticos bailes, que bien vinieron a buscar escritores como Alejandro Dumas o Teófilo Gautier. Al tiempo que su desgaste viraba a su consagración como monumentos culturales, nos encontramos con la aparición de la fotografía, y su uso por parte de los viajeros como instrumento antropológico que sitúa a los gitanos en la base marginal del cuerpo social de Andalucía[x], designando desde este momento de forma histórica y veraz -o deberíamos decir pseudocientífica- a los gitanos como auténticos propietarios del flamenco (baile, cante y toque), olvidándose de otros agentes activos como los negros o el lumpen proletariado andaluz no gitano. Bohemia y fotografía llegan al flamenco al mismo tiempo -algo después se uniría el cine y la poesía adherida al populismo-, la bohemia fue una plaga europea y sus gentes, marginales desclasados. Cuando Marx y Engels hacen referencia a la bohemia en el ámbito parisino de la época, aluden a la relación que esta clase de «conspiradores» mantenían con todo tipo de «gente dudosa», una bohemia democrática de origen proletariado que atraía a algunos sectores del lumpenproletariado[xi], dentro de la cual se encontraba la subcultura gitana. Ya que como el propio Marx describe en una de sus catas a Carlo Cafiero, el lumpen es «el partido de las fulanas y los gitanos, a él sólo acuden la descontenta masa campesina (…) cuando el Proletariado triunfe deberá aplastarlos»[xii]. Al tiempo que Marx desclasa a los gitanos y los tilda -entre otros personajes- de lo peor, el concepto de bohemia artística se está fraguando entorno a ellos. La vida bohemia -y por extensión el gitano- se convierte en uno de los grandes mitos de la modernidad, o en palabras de Baudelaire en Mi corazón al desnudo (1859-1863), «glorificar el vagabundeo y lo que se podría llamar Bohémiandisme [gitanismo]», constituía la raíz misma del hombre moderno en el seno de la marginalidad social y creativa, un arte primitivo y verdadero. Y unas gentes que nos remiten -como en el caso del flamenco-, a un estilo de vida y una actitud estética. «El rechazo de las convenciones, la falta (o la renuncia voluntaria) de un domicilio fijo y un trabajo regular, la frecuentación de los cafés, cabarets y bares populares, el gusto por la vida nocturna, la libertad sexual ostentosa, una inclinación bastante pronunciada por el alcohol y las drogas (…)»[xiii] «Una actitud estética que se manifiesta en las apariencias -cabellos largos, vestimenta extraña y descuidada-»[xiv]. Definición sociológica de la bohemia[xv], que se filtrará tanto en la bohemia artística como en la «bohemia andaluza»[xvi], convirtiéndose en modelo privilegiado que busca representar y representarse en la alteridad de una subcultura desclasada por el capital.

La iconografía -popular y culta- de España, lo español, gozo durante el Romanticismo de gran fama entre los artistas, especialmente los parisinos, que vieron en el «gitano español» el arquetipo perfecto para materializar un espíritu y estética bohemia -el aura de la marginalidad, miseria y libertad exnorma-, bajo la riqueza y abigarramiento de los principios estéticos españoles heredados de Velázquez y Goya, sin olvidar la «Andalucía mora». Prolongándose hasta la vanguardia, y producida en los escenarios y teatros europeos y españoles[xvii], pone de relieve un afán casi perverso por «lo gitano», «lo oriental-morisco» y «lo erótico-andaluz»; que muy poco tiene que ver con la realidad sociopolítica del Sur de la época[xviii]. Una alquimia que da como resultado, excepcionales trabajos de la avant-garde cinematográfica como la Fête espagnole (1920) o El Dorado (1921), que el propio Val del Omar conocería en su incursión parisina en 1921, dejando huella no sólo en él sino en la historia emergente de la vanguardia cinematográfica, «Baila sin saber por qué» dice el sublime poema visual en Aguaespejo granadino (1955)[xix]. Al tiempo que los ideales y el gusto por la bohemia europea se perdían, se produjo una fuerte revalorización del flamenco en España por parte de intelectuales como Lorca o Manuel de Falla, en clara respuesta y detrimento del rechazo que la cultura oficialista del estado, imbuida por una estética burguesa y liderada por algunos miembros de la Generación del 98, puso en marcha. Cómo olvidar el célebre caso de las campañas antiflamencas de Eugenio Noel, que sin duda ha escrito algunas de las más increíbles odas al flamenco, pero claro, cómo dijo Max Aub: «nos pasa a todos como a Eugenio Noel, que escribe contra los toros porque le gustan»[xx]. En el ámbito de la vanguardia parisina la cosa se complicó, o mejor dicho se vació, ya que la moda española generada por Picasso, Juan Gris, Buñuel o Dalí, encendió toda una maquina de malentender estás señas de identidad de lo español. Y la popularización de la iconografía procedente del entorno cultural del flamenco -la guitarra, la bailaora, el torero, etc.- se convierte para las artes modernas de vanguardia en meros adornos, símbolos sin síntoma -sin el grito primitivo o la forma de vida marginal que reclamó la bohemia-, hecho que más tarde ayudarían a afianzar la Republica y el franquismo. De mal entender un arte como es el flamenco tampoco se libraron ni sus grandes revalorizadores, ya que tanto Falla como Lorca no llegaron a entender mucho de flamenco y de gitanos[xxi], más bien les convenía para su propia obra -la musical y la poética-, aunque si fueron fervientes aficionados; lo cual no quiere decir que la estilización de las formas flamencas no la impulsa Falla, que así fue, junto a García Lorca y miembros de la corriente neopopulista de la Generación del 27, como Rafael Alberti o Villalón -que bebieron de la obra flamenca de Manuel Machado, heredada de su padre Antonio Machado y Álvarez Démofilo cuya labor fue intensa y de carácter científico, o por lo menos más que cualquier otra que hayamos conocido hasta hace bien poco-. Es el propio Lorca el que, como nos cuenta Pedro G. Romero[xxii], describe la vivienda pobre de los gitanos y flamencos del Albaicín o el Sacromonte granadino, comparándola con la «máquina de habitar» de Le Corbusier, y su austeridad y pureza de líneas -fruto de la tradición y la pobreza extrema-, con las líneas puras del cubismo arquitectónico -relaciones todavía existentes en Gitanos sin romancero de Llorenç Soler[xxiii]-[xxiv]. Imposible es ya no visualizar la ilustración del granadito Antonio López al acordarse del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, con Falla y Lorca a la cabeza, en el que es descubierto un jovencísimo Manolo Caracol con sólo once años. Y que constituye un verdadero punto de inflexión al hablar del papel de Granada -y por ende la Alhambra- en la iconografía flamenca del momento, que llegaría no sólo a la actualidad, sino a ser la norma en la decoración de multitud de locales propios de dicha subcultura flamenca en las décadas siguientes, eso sí desde un matiz profundamente popular y morisco[xxv].

En 1927 García Lorca recitó en el Ateneo de Sevilla un fragmento de su Romancero gitano -inédito en aquellos momentos-, bajo la entusiasta mirada del jurista republicano Manuel Blasco Garzón y un interesante grupo de jóvenes poetas que abanderaban una nueva literatura[xxvi]. Alberti nos relata una noche de desbordado frenesí en la que se agitaron pañuelos, como ante la mejor faena, y el poeta andaluz Adriano del Valle, colonizado por el delirio flamenco, arrojó a Lorca su chaqueta, cuello y corbata[xxvii]. Todo aquel desmadre terminó a altas horas de la madrugada en la fiesta que organizo el torero Sánchez Mejía en su espléndida finca de Pino Montano. A Lorca le intereso el cantaor Manuel Torres tras escucharlo en la finca del torero por su actitud anárquica y revolucionaria, cuya voz desgarrada por soleares y seguiriyas agudizaba la ecuación y autentificaba su unión al pueblo -como estrato sufriente-. Infraestructura unida así al mito y grito flamenco como grito de dolor violento, que se extrapola al de la guerra como acto de violencia extrema. Buscó insistentemente la «raíz honda del grito», como queda latente en el acto tercero de su celebre obra Bodas de sangre (1933). De hecho, equipara o extrapola la tragedia gitana a la griega -la cual conocería muy bien en sus años de la Residencia de Estudiantes-, llevándola al teatro y fundiéndola con lo popular. Lorca se adentro en el campo metafísico y onírico del flamenco más que ningún otro, elevó a mito la sensibilidad gitano-andaluza que emana del cante yendo de lo místico y esotérico de la subcultura lumpen de Marx[xxviii], al tema social y crítico que estallaría con la Guerra Civil española, todo ello bañado con las imágenes y símbolos «míticos» andaluces, que le confirió la alta cultura nacional e internacional de la época. Con los trabajos poéticos y pictóricos de Helios Gómez, encontramos un curioso viraje al ejemplo lorquiano que choca en cierto modo, y como apunta Pedro G.[xxix], con lo perseguido por Federico en su búsqueda de un gitano mítico, aunque también pone de manifiesto las tensiones social-políticas del flamenco de su tiempo, en los que las clases trabajadoras y la subcultura bohemia tenían -en ciudades como Sevilla- un especial equilibrio[xxx]; para Helios el gitano es un trabajador más, un obrero, por tanto se integraría o pertenecería con pleno derecho a la clase obrera y no al lumpenproletariado andaluz, lugar donde lo colocaran los escritos de Marx casi un siglo antes, es decir, como traidores de la clase. Así que, aunque Helios también acaba cayendo en lo mitológico, en lo relativo a lo histórico de la etnia -con claros tintes lorquianos-, genera una tensión entre el flamenco tópico y la crítica social, buscando ya en estos años un común espacio de convivencia[xxxi].

Muchos de los análisis sobre la «pureza» en los estudios flamencos, tienen que ver con el deslizamiento semántico que Lorca enfatiza en sus conferencias sobre el cante jondo, la teoría del duende flamenco y la pintura purista -ese segundo cubismo que encabezaba Le Corbusier[xxxii]- dadas en ateneos y universidades, y que no hablan más que de la estética flamenca y no del flamenco en términos etnográficos, sociológicos o teórico-científicos como afirmaría el argentino-andaluz Anselmo González Climent; sin olvidar el repertorio teatral lorquiano que se encarga de poner paisaje a numerosos «flamencos». Llegó incluso a divinizar a gitanos, como en el caso del gitano de la Vega de Granada Antoñito «El Camborio», tildándolo de gitano verdadero[xxxiii]; no olvidemos que Lorca es gitanófilo -como Antonio Mairena y Ricardo Molina o los trabajos de Helios Gómez Los gitanos en la guerra civil y Gabrielito Vargas, gitano rojo (que iba a publicar en el frente)[xxxiv]-. Se trataba de penetrar en el espíritu de Andalucía captando su cultura popular «primitiva» y «misteriosa», curtida en el dolor. Siempre defensor de los gitanos, quizás por lo cerca que se sentía de estos personajes incomprendidos del margen, razón por la cual también defendió a los negros del Harlem neoyorkino –frente a los blancos de Wall Street-, quedando como materialización de este sentimiento de afinidad, la producción de dos libros gemelos en cuanto a relatos descarnados, ya entrados en el surrealismo, como son: El Romancero gitano (1924-1927) y Poeta en Nueva York (1927-1930)[xxxv]. En los años 40 los cantaores difundirían con sus voces, en teatros de España y America, la poesía flamenca del grupo del 27, preferiblemente de Lorca por su intensidad dramática y abigarrada. Llevándose incluso a grabaciones discográficas, lo que le dio una mayor difusión internacional, y no olvidemos el caso de coplas populares que aun se pueden escuchar en grupos como Los Planetas[xxxvi]. Aunque Lorca en un inicio no escribió coplas para ser cantadas, porque decía que «en el poeta culto se ve el ritmo seguro y feo del hombre que sabe gramática»[xxxvii], sus versos han sido cantados incluso por Enrique Morente o Camarón. Este ambiente de estimación y valorización que iniciaron Falla, Lorca y los poetas del 27 caló incluso en los artistas, que completaron este entusiasmo con sentido universal -del cante flamenco en particular y del flamenco en general-, con un verdadero movimiento regenerador. Así encontramos comprometidos con la «causa» a maestros del cante como Manuel Torres, Pastora Pavón «La Niña de los Peines», su hermano Tomás «El Gloria» o los cuatro Manueles. Mientras que en el baile están «La Macarrona», «La Malena», Rafael Ortega -del que también escribe Rafael Alberti- y «La Argentinita» y su hermana Pilar López -intimas de Lorca-[xxxviii]. Sin olvidar, a la «La Argentina» y a sus transgresoras producciones, hasta el punto de ser junto con la «La Argentinita» las dos figuras más relevantes de la Edad de Plata, se dice de ella que encarnaba el verdadero talento y que de sus labios salio la frase «la danza española soy yo», y no es para menos teniendo en cuenta que ayudo a renovar un arte que se perdía y que hasta el poeta Paul Veléry  personifico en ella su Filosofía de la danza (1936)[xxxix].Y si la guitarra de Federico grita un llanto anterior, la de Gerardo Diego posee un ensordecedor silencio verde que es el pozo del viento. A estas aportaciones escenográficas y poéticoestéticas también se sumarían la incursión de los ballets rusos[xl] -en el primer cuarto de siglo- y  los diseños para decorados y vestuario por parte de artistas tan relevantes dentro de la modernidad como Picasso, Juan Gris, o Vicente Escudero -desde un plano cubista-; también pero de menos calado artístico, Gustavo Bacarisas -por mediación de Zuloaga-, Ricardo Baroja o Federico Beltrán Massés -en iconos como La maja maldita (1918)-[xli]. Sin los ballets rusos -que reaccionaron contra el clasicismo académico mirando hacia lo popular y carnavalesco-, la danza española probablemente habría continuado siendo un espectáculo de varietés[xlii]. Convirtiéndose en bisagra fundamental para la representación, recepción y construcción del flamenco y lo español. Como olvidar, que el gran maestro Belmonte llevaba siempre una fotografía de Nijinsky, y es que claro, el mundo taurino siempre ha estado en el mismo lugar que el flamenco[xliii]. Debemos tener en cuenta la importancia de la fotografía en estos menesteres, ya que «los bailaores, a menudo, reconstruían un baile por una vieja fotografía, el giro de una mano, o un perfil»[xliv].

El desplazamiento que produjo esta interesante comunidad estética -nacida del concurso granadino de 1922- puso en marcha fructíferas tensiones entre modernos y flamencos, que seguirían construyendo este arte después de la Guerra Civil española a través de figuras como Vicente Escudero, con su Decálogo del baile flamenco (1950) -publicado dos años después de su presentación por el grupo El Paso-, o el revulsivo ideológico de Molina y Mairena -con el increíble imaginario poético del grupo Cántico al que pertenecía Molina y de cuya comunicación estética con Oteiza y El Paso, el Equipo 57 o el grupo Hondo, bebió este flamenco de «modernos»- y todo el mairenismo, claro está[xlv]. Dentro de este último encontramos a Francisco Moreno Galván, letrista del gran cantaor José Menese que aún hoy nos desgarra con sus letras. Interesante es, sin duda, la pieza de videoproyección Menese (2008) del artista Javier Codesal, un retrato por medio del cante y la palabra de este gran cantaor. En el cien de la segunda mitad de siglo hay varios acercamientos o intentos de contar qué es España y qué es eso que llaman duende flamenco, aunque no de forma tan poética como en el primer cuarto de siglo, sí envueltos por una estela de misterio en mayor o menos medida; algunos ejemplos son la película de Edgar Neville Duende y misterio del flamenco (1952) o el intento de Guy Debord de mostrar una España contemporánea -el film lo centraría en Andalucia y contaría de manera exhaustiva y definitiva cual es el espíritu propio de España-. Y del cine pasamos al formato video, como la discografía, volvió a sacudir al flamenco integrándose de pleno tras su aparición, y como cuenta Pedro G. Romero, las imágenes fotográficas que conformabas el atlas con el que estilos y tendencias se identificaban, reconstruyendo un mundo y unas formas determinadas[xlvi], dejó paso a la actual audiovisualización flamenca con la que los artistas de hoy construyen, re-construyen y evolucionan este arte; aunque claro, algunos flamencos como Israel Galván siguen mirando estas imágenes de impronta fetichista, estampitas memorables de los movimientos congelados de otros tiempos, que nos parecen muy lejanos sin serlos. Este formato visual nos ha dejado grandes aportaciones como el documental sobre España de Orson Welles para la televisión italiana o la serie Rito y geografía del cante (1971-1973) -emitida por la segunda cadena de Televisión Española-, que son otro ejemplo de falsificación como síntoma del fracaso de la escuela manierista; ya que cabría aquí preguntarse, si existía un deseo -consciente o inconsciente- de seguir potenciando lo «verdadero», que reside en el núcleo de la engañosa mirada etnográfica; construida, consagrada e institucionalizada tiempo después tras las aportaciones ideológicas de Molina y Mairena. Como lo sería dos años después la magistral obra Luces y sombras del flamenco con texto de Caballero Bonald y fotografía de Colita. En el caso del cine experimental, José Val del Omar es el artista de la poética visual flamenca por derecho, quizás su primera acercamiento serio a está estética sea Vibración de Granada (1934-1935), a la que le seguiría Aguaespejo granadino (1953-1955) o Fuego en Castilla (1958-1960) -con el bailaor Vicente Escudero-, entres muchas diapositivas[xlvii], collages[xlviii] o experimentos visuales. El Juan de Mairena de Machado, como cuenta Manuel Villegas, es el poeta del tiempo «El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica»[xlix], dice Machado, y siguiendo el propio razonamiento machadista, Val del Omar fue un gran poeta, un poeta visual y en multitud de ocasiones, un poeta flamenco. A algunos les sorprenderá o les contrariara está afirmación, pero sin duda, es un hecho que el cosmos estético de Val del Omar es el de esa Andalucía «flamenca» en la que nació y vivió parte de su vida. Su Triptico elemental de España constituye su gran naufragio poético como una gran sinfonía audiovisual -que pudo ver la luz cuando en 1995 Javier Codesal completó el montaje de su último film-. Hoy encontramos un Flamenco de «modernos» y «actuales», en el que las imágenes flamencas siguen bailando entres las tensiones producidas por el deslizamiento de un universo estético entre lo popular y la alta cultura, como los dibujos danzantes de Vicente Escudero bailan sobre las cabezas de las esculturas de Juni en un collage de Val del Omar, o Israel Galván sobre los escalones de la Alhambra en el documental Morente sueña la Alhambra (2005), pero claro, que hay más poético que lo onírico. Y es que este sentimiento de ensoñación siempre atrajo al turista, desde Gautier a Michelle Obama, pasando por la Alhambra del Dorado de Marcel L’Herbier. Turistas que transitan, sin saberlo, por los mismos escalones en los que bailó Israel, no se dan cuenta que el flamenco sigue vivo y que no es necesariamente místico, pero sí potente, actual y constituye un campo de estudio extenso y prolifero para los estudios visuales. Llevar la castañuela-proyector a las colas de turistas que riegan las puertas de ingreso de monumentos «del flamenco» como la Alhambra, y las diapositivas de esos «mismos» turistas realizadas por Val del Omar en dicho monumento granadino al museo, no parece, al fin y al cabo, tan mala idea.

    flamenco


[i] En 1976 se presenta en el Congreso UNIATEC de Moscú. Val del Omar desarrollaría su Óptica Biónica Ciclotactil en la Empresa Nacional de Óptica en la que entra a trabajar en 1974.

[ii] VV. AA., Gonzalo Sáenz de Buruaga, “Mi amigo José Val del Omar”, Desvordamiento de Val del Omar, Museo de Arte contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2010. pp. 35-36.

[iii] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 246.

[iv] Para saber más: Alberto de Campo y Rafael Cáceres, Historia cultural el flamenco. El barbero y la guitarra, Almuzara, España, 2013.

[v] Aby Warburg, Mnemosyne. Atlas de imágenes. Tabla 32. Grotesco, 1929. Se puede ver en: VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 48.

[vi] Victor Hugo, Nuestra Señora de París, T.1, Alianza Editorial, Madrid, 2008. pp. 75-76.

[vii] VV. AA., Miguel Ángel García, “Fantasías funambulescas”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 120.

[viii] Julio de Vega López, La Carmen de Merimée-Bizet: un arquetipo femenino en el universo flamenco, La Flamenco (revista especializada en Flamenco), fecha no determinada por el servidor.

[ix] Mérimeé concibió en 1845 una novela corta cuyo argumento se basaba en una historia de amor, celos, pasión y muerte que le habían contado.

[x]  Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 247.

[xi] Enzo Traverso, “Bohemia, exilio y revolución: notas sobre Marx y Benjamin”, Cosmópolis figuras del exilio judeo-alemán, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2004. p. 70.

[xii] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 56.

[xiii] Enzo Traverso, “Bohemia, exilio y revolución: notas sobre Marx y Benjamin”, Cosmópolis figuras del exilio judeo-alemán, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2004. p. 53.

[xiv] Enzo Traverso, “Bohemia, exilio y revolución: notas sobre Marx y Benjamin”, Cosmópolis figuras del exilio judeo-alemán, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2004. p. 54.

[xv] Enzo Traverso, “Bohemia, exilio y revolución: notas sobre Marx y Benjamin”, Cosmópolis figuras del exilio judeo-alemán, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2004. pp. 53-68.

[xvi] Termino usado por Gerhad Steingres en alguno de sus trabajos.

[xvii] Gerhard Steingres , …Y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco (1833-18659),  Almuzara, España, 2006.

[xviii] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 248.

[xix] [xix] VV. AA., Nicole Brenez, “Técnica, teofanía y método: José Val del Omar y la vanguardia francesa”, Desvordamiento de Val del Omar, Museo de Arte contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2010. pp. 35-36.

[xx] Max Aub, La calle de Valverde, Universidad Veracruzana, México, 1961. Y  VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 63.

[xxi] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 229.

[xxii] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 233.

[xxiii] Llorenç Soler, Gitanos sin romancero, 1972, documental.

[xxiv] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 233.

[xxv] “Granada es, en realidad, relativamente periférica en la geografía flamenca clásica, centrada históricamente en la vega del Guadalquivir, aunque sin embargo me parece que es un lugar central en la producción de una iconografía andaluza y española, y, por tanto, flamenca. No es casual que la Alhambra sea el primer Monumento Nacional español, en 1870. La decoración de peñas y tablaos parece reproducir el mismo patrón, con la pared rugosa encalada que remite a la cueva, por un lado, y los azulejos de la Alhambra, por otro, como los dos elementos fundamentales de la gramática de los espacios flamencos,”,  Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 232.

[xxvi] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 170.

[xxvii] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 170.

[xxviii] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 56.

[xxix]  VV. AA., Pedro G. Romero, “Helios Gómez. Un artista lumpen”, Helios Gómez. Dibujo en acción 1905-1956, Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2010. pp. 23-40.

[xxx] VV. AA., Pedro G. Romero, “Helios Gómez. Un artista lumpen”, Helios Gómez. Dibujo en acción 1905-1956, Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2010. p. 25.

[xxxi] VV. AA., Pedro G. Romero, “Helios Gómez. Un artista lumpen”, Helios Gómez. Dibujo en acción 1905-1956, Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2010. p. 29.

[xxxii] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 233.

[xxxiii] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 181.

[xxxiv]  VV. AA., Pedro G. Romero, “Helios Gómez. Un artista lumpen”, Helios Gómez. Dibujo en acción 1905-1956, Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2010. p. 29.

[xxxv] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 171.

[xxxvi] VV. AA., Pedro G. Romero, “Helios Gómez. Un artista lumpen”, Helios Gómez. Dibujo en acción 1905-1956, Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2010. p. 37.

[xxxvii] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 177.

[xxxviii] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 172.

[xxxix] Idoia Murga, Pintura en danza. Los artistas españles y el ballet (1916-1962), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2012. pp. 123-124.

[xl] Patricia Molins, Flamenco, Un arte popular moderno, conferencia Ciclo Cuerpos (re)presentados. Y Patricia Molins, “La risa en los huesos. El espectáculo interior del arte moderno (Picasso,Massine, Satie, Diaghilev) en los Ballets rusos”, Acto sobre la risa, Revista de Pensamiento Artístico Contemporáneo, Santa Cruz de Tenerife, 2005.

[xli] Idoia Murga, Pintura en danza. Los artistas españles y el ballet (1916-1962), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2012.

[xlii] Patricia Molins, Flamenco, Un arte popular moderno, conferencia Ciclo Cuerpos (re)presentados.

[xliii] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 258.

[xliv] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 258.

[xlv] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. pp. 79-81.

[xlvi] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 258.

[xlvii] VV. AA., “Diapositivas”, Desvordamiento de Val del Omar, Museo de Arte contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2010. pp. 244-258.

[xlviii] VV. AA., Francisco Baena, “Hilos que buscan textos”, Desvordamiento de Val del Omar, Museo de Arte contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2010. pp. 227-229.

[xlix] VV. AA., Manuel Villegas, “Val del Omar, poeta del cine”, Desvordamiento de Val del Omar, Museo de Arte contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2010. p. 94.

Me gusta
Twittear

comentarios (2)

deja un comentario
  1. Imagen de avatar
    Benito dijo:

    ¿Y la Argentina?

    • Imagen de avatar

      Benito, claro, la Argentina es fundamental en todos estos enredos, que además fue realmente transgresora y la primera bailaora española en montan una compañía de danza propia. Y, sin duda, junto con la Argentinita las dos bailaoras más importantes de la Edad de Plata. Pensaba hablar en los próximos post de ella, pero tras tu pregunta me veo en la obligación de añadir un breve apunte a esta breve historia de las imágenes flamencas.
      gracias,
      como siempre un placer,
      A.

Responder a Benito Cancelar respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

SOBRE EL BLOG
Encendiendo la mecha

 

Blog de Alicia Navarro

AUTOR: Alicia Navarro
Alicia Navarro (1982). Nacida en tierra andaluza y versada en pirotecnia cultural más allá de sus fronteras. Hoy en la boca de España se presenta -cartucho en mano- una minera, pensadora y libertaria cultural. Que ve los estudios flamencos como masas metalíferas o pétreas que hay que dinamitar. Cuya mecha sea el pensamiento y los estudios culturales su dinamita. Historiografía artística, literatura, estética, antropología, feminismo o practicas queer entre tantos otros... ¡Saquemos las vírgenes travestis a la calle! Flamecamp entra en escena.
CANALES RELACIONADOS
VÍDEO
AUDIO