¿Dónde vive el flamenco?
Guitarra de barbero. La música popular de valientes y majos (siglos XVI-XVIII)

Desde finales del siglo XVI hasta la primera mitad el siglo XX, se asoció la figura de los barberos -y el espacio en el que estos desarrollaban su actividad: las barberías- con unos de los instrumentos más representativos de la música popular andaluza y española, la guitarra, siendo numerosas las referencias que encontramos a dicha relación tanto en obras literarias como de otra índole. En su intervención en el encuentro que la PIE.FMC organizó entre los días 19 y 21 de noviembre de 2013, Alberto del Campo, profesor de Antropología Social en la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, señaló que en su libro Historia cultural del flamenco. El barbero y la guitarra (2013), co-escrito con Rafael Cáceres, se analiza y explica por qué se produce esta relación, todo ello desde la premisa de que este análisis puede contribuir a profundizar en la compresión de la historia de la música popular española y, en particular, de su vertiente “andaluza y gitanesca que en el siglo XIX daría lugar a eso que hoy conocemos como flamenco”.

“La cuestión es que analizando por qué desde finales del siglo XVI se ha asociado a los barberos con el instrumento de la guitarra”, explicó del Campo, “pudimos constatar que, en realidad, la estética que hoy identificamos como flamenca no sólo entronca, como ya han sugerido algunos especialistas en flamencología, con la estética de lo que en el siglo XVIII se llamaba lo majo, sino también con la estética del valentón, del jaque, del virote, figuras de las que encontramos múltiples referencias en la literatura del Siglo de Oro”.

Se trata, en los tres casos (lo valentón/jaque/virote, lo majo y lo flamenco), de una “estética achulada y apicarada, sobrada de garbo y desparpajo, echá pa’ lante“. Una estética que, según Alberto del Campo, está estrechamente vinculada a contextos de subalternidad (o, utilizando, una expresión más flamenca, a contextos viles, canallas), a ambientes de “baja estofa”, tanto rurales como urbanos, frecuentados por “morenos” (es decir, por negros, gitanos, antiguos moriscos…), a esquemas de valores y formas de vida propios de determinados sectores sociales populares pero que, como explicaremos más adelante, también resultaban muy atractivos para ciertos “hijos descarriados” de familias nobles y acomodadas.

Para apoyar e intentar ilustrar esta hipótesis sobre la continuidad entre lo valentón, lo majo y lo flamenco que subyace tras la identificación de la figura del barbero con el instrumento de la guitarra, Alberto del Campo aludió a una serie de obras, en su mayor parte literarias, que fueron publicadas entre los años 1599 y 1619. “He querido circunscribirme a este periodo de tiempo tan reducido”, precisó, “para intentar mostrar cómo nos enfrentamos los antropólogos a un trabajo de análisis histórico-cultural”.

Portadas de ediciones antiguas de los libros 'Guzmán de Alfarache' (Mateo Alemán, 1599 / 1604), 'La pícara Justina' (Francisco López de Úbeda, 1605) y 'Plaza universal de todas las ciencias y artes' (Cristóbal Suárez de Figueroa, 1615)

Por ejemplo, en Guzmán de Alfarache (Mateo Alemán, 1599 / 1604) ya se describe como “mozito de guitarra” a un oficial de barbero y, en su segunda parte, se llega a afirmar que una “dama sin perro faldero” es como “como un médico sin guante y sortija, un boticario sin ajedrez o un barbero sin guitarra”. En otra novela picaresca publicada pocos años después y atribuida a Francisco López de Úbeda, La pícara Justina, se habla de un barbero del que se dice que parece que está siempre más interesado en tocar la guitarra que en captar clientes; mientras que Quevedo advierte en varias de sus obras satíricas que los barberos se pasan más tiempo tocando la guitarra y jugando a las damas que desarrollando su actividad. También encontramos referencias directas a la afición de los barberos por la música y la guitarra en obras no literarias, por ejemplo en Plaza universal de todas las ciencias y artes (Cristóbal Suárez de Figueroa, 1615), en cuyo discurso 99 se asegura que los barberos son, en su mayor parte, músicos, “si bien en general cantan mal todos”.

“El tono despectivo con el que los autores de la época suelen hablar de los barberos y de la música asociada a ellos no es casual”, subrayó del Campo. Tiene que ver con el desprecio que las élites han sentido siempre hacia los cantes y bailes populares, propiciando una desvalorización de los mismos. Desvalorización que tiende a naturalizarse y que, a su vez, contribuye a la legitimación de las prácticas culturales y artísticas que se promueven desde el poder. Con el flamenco este desprecio ha estado siempre latente (especialmente hasta su consolidación definitiva como espectáculo escénico en la segunda mitad del siglo XX) y esto es algo que la flamencología no puede ni debe obviar.

A juicio de Alberto del Campo tampoco es casual que muchos barberos hayan sido tocaores ni que muchos tocaores hayan trabajado en algún momento de su vida como barberos o hayan tenido como maestros a barberos guitarristas. “Y tampoco es casualidad”, añadió, “que en numerosos pueblos de Andalucía, en ciertos casos hasta apenas hace unas décadas, las barberías hayan sido auténticos espacios de socialización en los que no solo se cantaba y enseñaba/aprendía a tocar la guitarra, sino que también se bebía y hablaba de política, de toros o, más recientemente de fútbol”.

Según del Campo, el desprecio, más o menos explícito, hacia la guitarra y los guitarristas que encontramos en multitud de textos publicados entre 1599 y 1619, no puede desligarse del hecho de que, justo en esos años, el uso de la guitarra había empezado a extenderse entre las capas populares. Así, en Tesoro de la lengua castellana o española (1611), el primer diccionario general monolingüe del castellano, Sebastián de Covarrubias, lexicógrafo y capellán del rey Felipe II, se lamenta de que con la invención y popularización de la guitarra eran ya muy pocos los que se estaban dedicando al estudio de la vihuela y eso, en su opinión, suponía una gran pérdida, pues mientras que para manejar este segundo instrumento se requería cierta formación y sensibilidad, la guitarra no era más que “un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado”, que no había “mozo de caballos” que no fuera capaz de tocarla. Dos años después, el compositor y teórico musical de origen italiano Pietro Cerone publicaba su voluminoso e imponente tratado El Melopeo y Maestro, en el que criticaba a aquellos que habían dejado de hacer lo que era “más necesario para sus casas y para ellos mismos de más provecho, solo porque preferían “estar todo el día entre guitarras, guitarriñas y guitarrones, pasando sus miserables vidas como chicharras”.

Es decir, dado su carácter eminentemente popular, el poder, tanto eclesiástico como aristocrático, veía la guitarra como un instrumento innoble y propio de plebeyos1 que se asociaba a colectivos profesionales tan poco “respetables” como el de los mozos de caballos. O el de los barberos. Hay que tener en cuenta que los barberos no solo se dedicaban a un trabajo manual en una sociedad en la que éste se relegaba completamente a las clases subalternas, sino que además eran como una suerte de “médicos de segundo orden” que lo mismo te curaban una hernia que te sacaban una muela. Se trataba, por tanto, de personas que andaba siempre entre restos de pelo y sangre, y que a su vez -y esto es no baladí- en una gran parte de los casos eran moriscos y judíos conversos.

En este punto de su charla, Alberto del Campo leyó sendos fragmentos de poemas de Góngora y Quevedo en los que se describe lo que en su momento se llamó el “toque a lo barbero”: “en mi aposento otras veces / una guitarrilla tomo / que como barbero templo / y como bárbaro toco” (¡Qué necio que era yo antaño…!, Luis de Góngora, 1590); “estábase el tal barbero / empapado en pasacalles / aporreando la panza / de un guitarrón formidable” (Romance X, Thalia, Musa VI, Francisco de Quevedo). La vinculación de los barberos con un toque guitarrístico rudo y tosco que tan bien ilustran metáforas como las de tocar como un “bárbaro” o “aporrear la panza de un guitarrón formidable” llegó a estar tan arraigada en el imaginario español que en el libro Arte de tocar la guitarra española por músicapublicado en 17992, Fernando Ferandiere recomienda que al ejecutar este instrumento la mano derecha se sitúe siempre cerca de su boca, “porque es ahí”, escribe, “donde se saca un tono dulce y agradable, y no junto al puente que es donde comúnmente se rasguea y se toca a lo barbero“.

Pero, ¿qué era lo que “rasgueaban” y “aporreaban” estos barberos guitarristas? “Pues según hemos podido rastrear en nuestra investigación en obras literarias y no literarias de los siglos XVI al XVIII”, aseguró del Campo, “canciones y tonadas populares emparentadas con lo que, como ha explicado Antonio Mandly en su intervención, el teórico y filósofo del lenguaje Mijaíl Bajtín describe como géneros cómico-serios”. Las dos más características fueron la Folía -una música bailable de carácter carnavalesco y alocado (no en vano su nombre procede de la palabra toscana folie  que significaba “loco, sin seso”)- y el Pasacalles -”que más que un tipo de canción o tonada, era una introducción musical que servía para acompañar canciones populares”-, aunque a menudo también se les asocia a otras melodías y bailes como la chacona, el villano, la paradeta, la jácara, el rastro o el saltarén.

Las sucesivas reelaboraciones que experimentaron estos cantes y bailes populares están en el origen de lo que a partir de mediados del siglo XIX se comienza a llamar flamenco. En este sentido, Alberto del Campo considera que para intentar comprender cómo se gesta esta manifestación artística y cultural nos puede ser de gran ayuda acudir a textos de Miguel de Cervantes, Lope de Vega y otros autores de los siglos XVI y XVII en los que se “recrea magníficamente cómo era la cultura popular española y andaluza de la época”. Un ejemplo, tan temprano como paradigmático, de esto sería La Lozana andaluza (1528), novela atribuida al clérigo y editor Francisco Delicado y donde ya está el germen de esa estética achulada y apicarada, de ese vitalismo apasionado, sensual y canalla que encontramos en las tradiciones/figuras de valientes y majos y que cristalizará en el siglo XIX en el flamenco.

Hay que tener en cuenta que en esta novela, la protagonista, una mujer conversa que pasó su infancia entre conversos que le enseñaron el arte del engaño y la burlería, es descrita por otra andaluza que, al igual que ella, también se había visto obligada a trasladarse a vivir a Roma3, con las siguientes palabras: “así son todas en Andalucía, frescas, graciosas y lindas… En su lozanía se ve que es de nuestra tierra. ¿No veis qué labia y qué osadía que tiene?”. Esta actitud descarada y osada -este embaucar con la belleza y la labia, con el engaño y el requiebro- que ya en esta novela de 1528 se asocia con ciertos sectores populares andaluces, será característica del flamenco que, según del Campo, podemos describir como un arte cómico-serio (o “jocoserio”, utilizando el término acuñado por Luis Quiñones de Benavente) “que ha tenido históricamente una vis canalla y apicarada, marginal si queréis”.

Portadas de ediciones recientes de los libros 'La Lozana andaluza' (Francisco Delicado, 1528) y 'El celoso extremeño' (Miguel de Cervantes, 1613)

La “capital” de esta cultura picaresca que tan bien retrató la literatura del Siglo de Oro fue, sin duda, Sevilla. En este sentido, Alberto del Campo recordó que en su novela El celoso extremeño (1613), Miguel de Cervantes, para introducir al personaje de Loaysa -el galán embaucador y descarado que intenta seducir a Leonora, la jovencísima esposa de Felipo de Carrizales (el hidalgo extremeño que da título a la novela)- llega a afirmar que “hay en Sevilla un género de gente ociosa y holgazana (…), gente baldía, atildada y meliflua, de la cual y de su traje y manera de vivir, de su condición y de las leyes que guardan entre sí, habría mucho que decir; pero por buenos respectos se deja”. Curiosamente, el pícaro Loaysa es un avezado guitarrista que, para acceder a la “tierna Leonora”, finge estar tullido y promete a Luis (el criado negro que por las noches se apostaba entre las dos puertas de la casa del viejo Carrizales para que nadie entrara) que le va enseñar a tañer la guitarra, como ya había hecho, le asegura, con “algunos morenos y otra gente pobre”.

Admitiendo que, en gran medida, la emergencia y expansión de la “moda aplebeyada” de lo majo (que se considera un antecedente directo del flamenco) fue promovida y utilizada por las élites para intentar contrarrestar la creciente influencia de la cultura francesa, Alberto del Campo cree que es fundamental ser conscientes de que si esta moda logró cuajar fue porque ya existía una amplia y rica tradición de manifestaciones expresivas articuladas en torno a una estética achulada y apicarada, “a una forma de ir por la vida echá pa’ lante y gastando desparpajo y galanura”. Manifestaciones que, como hemos venido comentando, están estrechamente ligadas a contextos geográficos, colectivos sociales e incluso oficios (como el de barbero o el de arriero) que estaban profundamente estigmatizados y en los que, no por casualidad, había muchos conversos.

Según Alberto del Campo, estas manifestaciones expresivas populares fueron interactuando con la cultura oficial4. De hecho, como nos muestran muchas de las obras citadas, dichas manifestaciones (y los valores y formas de vida ligados a ellas) siempre resultaron muy atractivas para ciertos personajes de familias nobles y acomodadas”, caballeros ociosos e hidalgos sin oficio ni beneficio (como el Loaysa de El celoso extremeño) que, en gran medida, podemos ver como antecesores directos del señorito andaluz aficionado al flamenco del siglo XIX.

La literatura del Siglo de Oro da buena cuenta de cómo en estas expresiones artísticas populares, la figura del pícaro (en sus diferentes encarnaciones: el jaque, el virote, el valentón…) poseía un status ambivalente, al igual que lo tendrán después las del majo y el flamenco. De este modo, al tiempo que se le reprocha su inmoralidad, vileza y sinvergonzonería, se le admira por su ingenio y valentía, por su labia y gracejo, por su capacidad de burlar la ley y engañar/engatusar al poderoso. La ambivalente fascinación que ejerce esta figura tendrá un especial arraigo en Andalucía, donde un personaje tan “flamenco” como ‘El Dioni’, ejemplo paradigmático del pícaro contemporáneo (“de hecho, podríamos describirlo como el Guzmán de Alfarache de nuestros días”), generó una enorme simpatía.

Alberto del Campo finalizó su conferencia citando varios textos de Quevedo y Cervantes que nos hablan de la estrecha vinculación de esta ética y estética de lo picaresco y canalla con la cultura popular andaluza. El primero de estos textos fue la pieza alegórico-satíricaCortes de los bailes, en la que Francisco de Quevedo nos cuenta cómo diferentes bailes de la época son convocados a la capital del reino para ser reformados y dignificados. Curiosamente, casi la mitad de los bailes que Quevedo enumera proceden de Andalucía y, lo que resulta aún más significativo, todos ellos tienen nombres de personajes reales vinculados con el mundo del hampa5.

De Miguel de Cervantes citó dos textos. Por un lado, el capítulo tercero del El Quijote, donde Juan Palomeque, el ventero que arma caballero a Alonso Quijano, presume de sus andanzas juveniles por los barrios más rufianescos de España y, como en el caso de los bailes mencionados por Quevedo, una gran parte de ellos son andaluces: Perchel e Islas de Riarán de Málaga, Compás de Sevilla, la Rondilla de Granada, Playa de Sanlúcar y el Potro de Córdoba. Por otro lado, su novela La ilustre fregona, en la que Cervantes dice de unos de sus protagonistas, el joven Diego de Carriazo, que “pasó por todos los grados de pícaro hasta que se graduó de maestro en las almadrabas de Zahara, donde es elfinibus terrae de la picaresca”.

A juicio de Alberto del Campo estas citas evidencian que no se puede abordar e intentar reconstruir la historia de la expresividad musical popular andaluza que termina cristalizando en el flamenco sin tener en cuenta su estrecha relación con estos contextos de subalternidad, con estos ambientes viles y canallas en los que, como explica Cervantes en La ilustre fregona, está “sin disfraz el vicio” y a cada paso “se canta, se reniega, se riñe, se juega y se hurta”. “Si no tenemos en cuenta esto”, concluyó, “creo que no solo no podremos entender por qué es cómo es el flamenco sino, en general, [por qué es cómo es] la cultura popular andaluza”.

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