La noche española
Flamenco: las dos caras de un arte explotado

En el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Gerhard Steingress, profesor titular de sociología en la Universidad de Sevilla, recordó que es esa relación entre texto y contexto el principal objeto de análisis de la sociología del arte y de la sociología del conocimiento. En cualquier caso, la universalidad de una obra artística vendrá dada por su capacidad de expresar emociones y plantear cuestiones que interesen más allá del contexto -cultural, geográfico e histórico- en el que ésta se generó.

El arte es una “ilusión” que destaca ciertos aspectos de la realidad mediante su transformación estética, creando “textos” que contienen una interpretación del mundo que sólo es descifrable si tenemos en cuenta el “contexto” social y cultural en el que se realizaron. Pero no sólo hay condicionantes sociales y culturales que influyen en las producciones estéticas. También se da la operación inversa, esto es, el arte influye en la construcción simbólica de la realidad. En este sentido, Gerhard Steingress considera necesario analizar tanto la influencia de procesos sociales y culturales en la configuración del flamenco, como el modo en que éste ha afectado a su entorno. Todo ello desde la convicción de que el flamenco es un “texto cultural” -es decir, que no se puede disociar de su “contexto”- que, como tal, ha sido (y es) explotado con fines económicos y políticos. Una explotación que, de algún modo, ha propiciado el propio género que ha sabido adecuarse a los gustos y necesidades de cada época para poder sobrevivir.

Frente a la consideración del “arte jondo” como una manifestación expresiva que “hunde sus raíces en la noche de los tiempos”, Steingress piensa que el flamenco, al menos tal y como lo conocemos hoy en día, surge a mediados del siglo XIX, cuando la sociedad española experimentó una profunda transformación social que hizo que muchos ciudadanos buscaran en tradiciones populares (en lo “castizo”) un medio para recuperar los valores de solidaridad comunitaria y de arraigo a la tierra que el progreso había diluido. El flamenco nace, por tanto, como una reinterpretación de las tradiciones folclóricas que había en la España del siglo XIX y que encuentra en la figura mítica del gitano -que se identifica con la libertad y la autenticidad perdida, con la expresión (no domesticada por la racionalidad moderna) de emociones y sentimientos puros- el referente ideal para explorar la esencia cultural de lo español.

Curiosamente, el flamenco cobra un nuevo impulso en las sociedades contemporáneas en las que la crisis de los grandes relatos que dieron sentido a la modernidad y la pérdida de confianza en el potencial emancipador de la ciencia y la razón, ha hecho que renazca el interés por manifestaciones artísticas y culturales tradicionales. Todo esto, según Steingress, nos muestra una cosa de forma muy clara: “la estética del flamenco no es ninguna esencia abstracta, sino que se explica a partir de la ambigua relación vital que este arte establece con su entorno social y cultural”.

En este punto de su intervención Gerhard Steingress recordó la posición de algunos autores sobre la “problemática de la conciencia estética”. Frente a la visión subjetivista kantiana, el filósofo y hermeneuta alemán Hans Georg Gadamer considera que no hay ningún “hecho evidente y unívoco” que confiera a una obra estatuto artístico, pues, a su juicio, el arte es “un modo de ver que tiene su propio momento histórico”. Partiendo de esta premisa, Gadamer defiende el carácter social y cultural de las producciones estéticas. En la misma línea, el pensador húngaro Georg Lukács define el arte como una expresión de la autoproducción sensible y objetiva del ser humano. Para el autor de Contribuciones para una historia de la estética, la capacidad que tienen las obras artísticas de servir como instrumentos del conocimiento y de la autoconciencia del hombre (algo que ya había señalado Hegel) les dota de una enorme potencialidad crítica y deconstructiva. Tesis compartida por el estructuralismo de la Escuela de Praga o por el movimiento de la Nueva Críticaangloamericana que destacó el potencial polisémico (ambiguo) de un texto como el criterio más pertinente para evaluar su cualidad estética.

Por otro lado, el sociólogo francés Jean Duvignaud piensa que la teoría del arte, en vez de concebir el arte como un valor supremo y autosuficiente (como una “bella ilusión”), debe centrarse en el estudio de sus funciones y de sus usos sociales, es decir, en el análisis de su interacción con el entorno, de su influencia en la evolución de procesos históricos concretos. “Sin embargo”, se preguntó Gerhard Steingress, “¿no es el arte una manifestación de la ilusión humana sobre la realidad?”. En este sentido, siguiendo al antropólogo Néstor García Canclini -que considera que cualquier práctica social contiene una “dimensión significante” que le da su sentido- Steingress ve necesario analizar la dimensión significante de las obras artísticas. Hay que tener en cuenta que para el autor de…y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco (2006) el arte no es un simple reflejo (neutro e inocente) de la realidad, sino que construye una imagen simbólica de la misma, es decir, que tiene capacidad de recrear el mundo. Recreación que, según Lukács, se caracteriza por basarse en un esfuerzo autorreferencial y por ofrecer “representaciones únicas” de la realidad en las que se revela el carácter total de dicha realidad al tiempo que se crea una realidad diferente a la representada. “De este modo”, precisó Steingress, “en el proceso de producción artística no se duplica la realidad tal y como ésta es, sino tal como la hace aparecer el artista”.

La instrumentalización con fines políticos y económicos del arte -y más concretamente del flamenco- no es un fenómeno reciente, pero en la segunda mitad del siglo XX se ha intensificado debido a la expansión de la industria cultural (a día de hoy una de las más poderosas del planeta) y a la importancia adquirida por el ocio en la sociedad de consumo. En este contexto, conceptos claves en la reflexión filosófica sobre la creación artística como belleza, verdad o autenticidad han perdido relevancia y los juicios estéticos están cada vez más determinados por intereses y criterios de índole social, económica e ideológica. “Algo que refleja, por ejemplo”, indicó Steingress, “la universalización de una determinada estética del flamenco que propició a principios de la década de los setenta del siglo pasado la serie televisiva Rito y geografía del cante”.

A su juicio, un análisis desde un punto de vista sociológico del arte debe tener siempre en cuenta tanto las condiciones de producción como las condiciones de recepción (consumo) de las obras estéticas. No se debe olvidar que la intencionalidad de un artista al crear una obra no siempre coincide con el uso social que se hace de la misma. Y este uso puede condicionar de forma decisiva la evolución de un género artístico. Por ejemplo, tanto la visión de “lo español” que inventó y propagó el romanticismo del siglo XIX como la apropiación de temas y motivos flamencos por parte de las vanguardias de principios del siglo XX, fueron determinantes en la configuración y evolución de este ecosistema artístico. “El uso”, señaló Gerhard Steingress, “influye en el mismo género, haciendo que evolucione en función a exigencias ajenas al artista que se ve obligado a responder con creatividad a las expectativas que dicho uso va creando”.

Así, el tratamiento iconográfico y literario del flamenco que llevaron a cabo creadores como Picasso, Picabia o García Lorca posibilitó la emergencia de figuras como Vicente Escudero, Carmen Amaya o Antonio Gades que han ampliado los registros expresivos de este género artístico. Un género que, según Gerhard Steingress, siempre ha demostrado tener gran habilidad para adaptarse a los cambios de gustos y de necesidades culturales a través de una diversificación de sus propuestas y de la creación de subgéneros, corrientes y escuelas de distinto tipo.

En su análisis de la “ambigua relación vital que el flamenco establece con su entorno social y cultural”, Gerhard Steingress enumeró algunos de los principales elementos contextuales que hicieron posible su nacimiento a partir de una reinterpretación de distintas tradiciones folclóricas de la España del siglo XIX: decadencia de la escuela bolera como representante de los bailes nacionales; influencia del romanticismo en la música (con su proyecto de creación de músicas nacionales para contrarrestar la hegemonía cultural de Francia e Italia); emergencia de un populismo que buscaba la esencia de lo español en un historicismo exótico; individualización de la interpretación (que consolidó la figura del virtuoso); transformación de la sociedad estamental en una sociedad de clases; etc.
“La aparición del flamenco”, señaló Steingress, “supuso una reinterpretación moderna de lo tradicional, esto es, una transferencia de valores culturales tradicionales a la emergente sociedad urbana de mediados del siglo XIX”. A su juicio, la infiltración de este género en distintos tipos de modalidades expresivas (teatro, cine, pintura…), su influencia en otros estilos musicales (desde la copla hasta el jazz) o la sofisticación técnica que ha experimentado tanto a nivel coreográfico como musical han sido claves para su supervivencia. Pero el factor que realmente ha permitido la continuidad del flamenco ha sido su conversión en un elemento articulador de la cultura andaluza “y, por consiguiente, en un marcador de identidad a nivel nacional e internacional”.

Resumiendo, el flamenco es “texto”, un constructo poético, musical y coreográfico de características propias que le distinguen inequívocamente de otros géneros. Pero es “texto cultural” que está condicionado por los contextos sociales e históricos en los que se produce y consume. Gracias a su interacción con otros géneros artísticos y a su adaptación a los gustos y necesidades culturales de cada época, ha sido capaz de trascender su herencia folclórica para convertirse en un género vivo que consigue expresar sentimientos y emociones más allá del contexto -cultural, geográfico e histórico- en el que originalmente se inscribe.

Como “producción estética”, el flamenco está condicionado por una doble determinación: interna (la intencionalidad del creador) y externa (las expectativas del público, la influencia de la red de intermediaciones que separan la producción de una obra de su recepción). Como texto cultural, el flamenco puede ser objeto de instrumentalización ideológica y/o comercial. “Una instrumentalización que la propia textualidad de este género propicia”, señaló Gerhard Steingress en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, “porque establece vías de comunicación y provoca o refuerza actitudes colectivas útiles para fundir lo personal con lo étnico y ambas cosas con lo identitario”.

Me gusta
Twittear
CANALES RELACIONADOS
GALERÍA