Impulsada por la Fundación Federico García Lorca, producida por el Centro Federico García Lorca, coordinada por pie.fmc (Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos), con la colaboración de CaixaBank.

Lugar: Centro Federico García Lorca (Plaza de la Romanilla, s/n, Granada).

Fecha y Hora de la inauguración: 14 de junio de 2022, a las 20 horas.

El próximo 14 de junio se inaugurará en el Centro Federico García Lorca de Granada la exposición Coreografía. Bailes y danzas de Vicente Escudero, que organiza el consorcio Centro Federico García Lorca y la Fundación Federico García Lorca, comisariada por Pedro G. Romero a partir de una propuesta de la Fundación Federico García Lorca, coordinada por pie.fmc (Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos) y con la colaboración de CaixaBank.

Vicente Escudero (Valladolid, 1888-Barcelona, 1980) es sin duda uno de los artistas españoles más importantes de su tiempo. Enmarcado como bailaor flamenco en esa Edad de Plata de la danza española que supuso el inicio del siglo XX, su trabajo, sin duda, va mucho más allá. No sólo fue un innovador hacia adelante, de gestos vanguardistas, también fue el inventor de lo que los aficionados al flamenco conocen como baile antiguo. Esta capacidad anacronista, capaz de moverse en dos tiempos a la vez, será uno de los rasgos más originales de su arte.

A menudo hemos podido ver exposiciones en las que se presenta la faceta plástica de Escudero como pintor y dibujante. No deja de ser una curiosidad. Lo importante de sus dibujos y pinturas tiene que ver con la notación coreográfica, no sólo hay que verlos sino leerlos en relación a sus desarrollos coreográficos. Lo que queremos presentar en esta exposición es exactamente eso, una lectura de Vicente Escudero como artista y performer, pionero de eso que hoy llamamos las artes vivas. Sus experiencias extremas, el baile con motores en el París de los años veinte o que bailase en Nueva York el silencio, no deben de hacernos olvidar que fuera adelantado en subir los brazos por farrucas y alegrías o el primero en bailar la seguiriya.

Coreografía. Bailes y danzas de Vicente Escudero es una exposición que incluye dibujos, pinturas, fotografías, películas, carteles, objetos y documentos alrededor del trabajo coreográfico de Vicente Escudero con materiales procedentes de las colecciones de Archivo Manuel de Falla, Archivo Val del Omar, Centro Andaluz de Flamenco, Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música, Colección Blanco-Quintero, Colección María Ángeles Fraile Sandonis y Julio César Fraile Sandonis, Colección Pedro G. Romero, Colección Víctor Jaenada, Colección Carlos Martín Ballester, Colección Luis Pares, Colección José de la Vega, Es Baluard, Fundació d’Art Serra, Fundación Federico García Lorca de Granada, Fundación Juan March, Museo de Bellas Artes de Granada, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Nacional del Teatro en Almagro y Sociedad Flamenca El Dorado de Barcelona.

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*Enlace desde la web-archivo de pie.fmc

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La muestra parte de la idea de que la consideración del flamenco como arte degenerado («entartete «kunst»») es un importante factor, muy a menudo olvidado, para la construcción de un campo artístico propio para el género. Lo degenerado, lo delincuente, lo bastardo, son apelativos denigrantes que se le han aplicado y que, de alguna manera, el flamenco tomó por bandera. Nuestra intención es, entonces, dar visibilidad en este nuevo ciclo de exposiciones a esa forma de hacer que reúne a los tres artistas en torno a una idea muy particular de lo degenerado, hacerlo trabajando esa extraña combinación de experimento y experiencia de la que hablaba Enrique Morente y entendiendo que, como ecosistema singular que es, lo flamenco tiene particulares maneras de presentarse y representarse.

Desde esta perspectiva, el ciclo explora las posibilidades de enseñanza, en el doble sentido del término, de una faceta poco explorada en este campo, buscando en la radicalidad de los gestos y los modos de hacer de estos artistas algunas de las claves fundamentales para poder entender nuestro campo en relación a las artes visuales en primer lugar y, en última instancia, como conjunto de saberes que desborda las nociones historiográficas aprendidas y que nos proporciona herramientas fundamentales para comprender el arte presente.

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-¿Cómo afrontas la propuesta de exposición en pie.fmc en el contexto de un ciclo titulado «entartete «kunst»» (‘arte degenerado’) en el que tu intervención convivirá durante unos meses junto a las de otros artistas?
La idea es hacer una especie de site especific en fases. La idea que surgió hablando con Pedro G. Romero fue la de intervenir en el techo e ir bajándolo -o colapsándolo en cada fase. Además, intentaré que cada uno de estos movimientos tenga algo que ver con cada uno de los otros artistas del ciclo. Hasta este momento, la relación con
Toto Estirado, el primero de ellos, se ha trazado fundamentalmente con textos. No tengo ningún condicionante previo al margen de intentar fluir. Y también veo esta obra como una oportunidad de aplicar un carácter flamenco al arte plástico.
En cuanto al título de “arte degenerado”, lo entiendo como una forma de arte corta, es decir, un arte directo, en el que aspectos como lo intuitivo y lo instintivo es el núcleo. Lo degenerado es algo así como un impulso que surge de una necesidad física, como un arte sin concesiones o únicamente con las colaterales o necesarias.

«…el flamenco es una de las artes que está más cerca de explicar las cosas que no tienen explicación».

-¿Cómo te relacionas con el flamenco en lo personal y, concretamente, a la hora de crear?, ¿encajaría en tu concepción del flamenco la idea de ‘arte degenerado’?
En mi casa nunca se escuchó flamenco, solo cuando iba a casa de mi abuela. De vez en cuando, ella canturreaba alguna copla. Mi abuela era de Triana y, aunque con siete años ya vino con su familia a Barcelona, «se trajo dentro» bastantes cosas de allí. Más tarde, en la adolescencia, empecé con el Rap. Luego, cuando algún colega al que le gustaba Camarón me lo ponía en el casete del coche, le recriminaba que quitara “esos gritos”. Era la época de la música máquina y esa moda. Pocos años más tarde, ya más blando, empecé a escuchar música de los 70: Jimmy Hendrix, Janis Joplin y Jim Morrison; y poco a poco me fui hacia los cantautores (Sabina, Serrat, Luz Casal…) con un poco de poesía. También recuerdo, como precedente flamenco sobre esa época, que un compañero de almacén donde trabajaba me descubrió a Triana. Y por esos tiempos, a finales de los 90, tampoco recuerdo la conexión ni el momento (tal vez por las letras de Manuel Alejandro), me atravesaron Fernanda y Bernarda de Utrera. La versión de ‘Se nos rompió el amor’ y de ahí a El Chaqueta, y también un casete que cayó en mis manos, grabado de algún recopilatorio flamenco y boleros en el que recuerdo que aparecían la Niña de los Peines y otros. A día de hoy y en cuanto al arte, creo que he encontrado mi frecuencia artística y mi alimento espiritual más nutritivo: el flamenco o, mejor dicho, lo flamenco. No entiendo el flamenco como música, sino como un lenguaje artístico integral y como una actitud vital, una expresión artística que casi consigue aliviarme. Algo parecido, en el plano artístico, a mirar a tus hijas. Como si el sinsentido que es todo, la incertidumbre, por un momento tuviera sentido. Creo que el flamenco es una de las artes que está más cerca de explicar las cosas que no tienen explicación y eso me tranquiliza, me entona. El flamenco que me alimenta es el de inspiración, el tirando a anárquico, el experiencial, el irremediable, el físico. La línea más técnica o académica no me alimenta tanto. Me siento más cerca de un panadero “flamenco” que de un pintor virtuoso. En el techo de la muestra, he escrito con un mechero: “El flamenco es más grande que el flamenco”.

«No entiendo el flamenco como música, sino como un lenguaje artístico integral y como una actitud vital, una expresión artística que casi consigue aliviarme».

A veces haciendo arte pienso que mis trabajos tienen sentido, pero no sé cuál es, pues por ahí me estoy moviendo ahora, y creo que por ahí se mueve lo flamenco también. Creo que es una de las mejores formas de preguntarle a la existencia. Lo flamenco se sitúa en la penúltima puerta, por eso hacía antes referencia al arte corto (o degenerado). Es un arte que está pegado al final, a lo jondo.
A nivel de proceso creativo, voy usando la carga, supongo, de diferentes depósitos. Unos de toda la vida y otros de corto plazo. Hasta que salen las cosas, sin yo proponerlo casi. A veces tengo la sensación de que tengo alguien dentro de mí. Es algo parecido, pero con los tiempos del lenguaje plástico, a cuando a El Torta le interrumpe su propio cante mientras lo está presentando, sin remedio se abre paso.
Digamos que me inserto en esa estirpe romántica, espiritual, intuitiva y emocional, digamos que me dejo llevar, pero eso sí, dentro de una estructura sólida, organizada y clara, como los cantaores flamencos con sus letras por los palos. Ordenando el caos, o caotizando el orden. Una expo que hice hace años, en cierta medida precursora de esta intervención, se tituló Romanticismo-Punk. Tengo la sensación de que para los conservadores soy un punki, y para los punkis un conservador. Me encaja la idea de arte degenerado si lo entendemos como arte jondo o arte corto, como arte irremediable y directo. A mi juicio, cantaores “degenerados” serían, además del ya mencionado Torta, Manuel Torre, el de La Matrona, La Piriñaca, los y la Agujetas, el Tío Borrico y toda esa cuerda. De guitarra no controlo mucho, pero Diego del Gastor estaría seguro en mi selección. En pintura por ejemplo veo a Miró muy flamenco, y aunque parezca raro también veo a Rothko, me parece jondo. Últimamente voy más a dejarme atravesar por el flamenco que por la pintura.

-La intervención que has realizado en la cubierta de pie.fmc en Sevilla establece un arco narrativo con otro anterior que también pudo verse en Fundació Joan  Miró de Barcelona. ¿Responde a una intención previa o surgió con posterioridad? ¿Cómo estableces dicho arco o continuidad?

«En pintura por ejemplo veo a Miró muy flamenco, y aunque parezca raro también veo a Rothko, me parece jondo».

Ni intención previa ni surgió con posterioridad. Yo creo que nació simultáneamente, las cosas mágicas de la vida. Contacté con Pedro G. en momentos prepandemia para, de alguna manera, explicarle el trabajo que iba a desarrollar en la Fundación Joan Miró, que tenía claro que iba a tratar lo flamenco desde lo contemporáneo. Luego, con la pandemia, ese proyecto me caducó en las manos, y justo cuando estaba en el proceso de cambio del primero al segundo y definitivo proyecto “Isabel”, Pedro me comentó la idea de hacer esta intervención en la pie.fmc. No recuerdo qué fue antes, ni si lo habíamos comentado previamente. Sí recuerdo comentar la expo Romanticismo-Punk con él pero, vamos, que nacieron dos proyectos hermanos del espíritu santo. También recuerdo que, en el primer proyecto que tenía para la Fundación Miró, “Soleá”, el flamenco era el tema, y que en el segundo, “Isabel”, el flamenco ya era medio (este asunto sí que me lo «clareó» Pedro).
En cuanto a los vínculos entre las dos propuestas, podríamos ir desde temas generales hasta detalles casi imperceptibles. Las dos intervenciones se complementan y son lo mismo a la vez. Por ejemplo, la de la Miró se titula “Isabel” (mi abuela sevillana) y la intervención de la pie.fmc se titula “Dolors” (mi abuela barcelonesa). Aparte hay guiños, como que uno de los colgantes destinados a la Miró está en la pie, y que uno de los textos que iba para la pie está en la Miró. O que hay un par de zapatos que me encontré en el Raval, uno instalado en cada expo -el hecho de poner un zapato en un sitio que se llama pie y que, además, está en la calle Descalzos, tiene su gracia-. Pero claro, el vínculo fundamental, tanto en lo formal como en lo conceptual, entre las dos expos es la idea de techo, o más bien la idea de derrumbe del techo. En la Fundació Miró la excusa de la intervención es el derrumbe del techo de casa de mi abuela Isabel, en el que salve la vida por los pelos, situándome en un limbo vital que, a su vez, me sirve para hablar de las cosas que se quedan suspendidas, del arte, de su tensión y de la incertidumbre. Otra cosa importante y transversal que comparten las dos expos aparte de lo flamenco es el proceso pictórico y un cierto acercamiento a lo poético.

«…me interesa la poesía directa, la flamenca, la académica y separada no me consuela, ni entona ni me alimenta».

-¿Cuáles son los principales elementos que componen esta intervención?
Una cosa que nos interesaba era el uso del mechero, que ya aparecía en la expo Romanticismo-punk, y que en la Miró también aparece, esa cosa visceral y violenta que, conjugada con el arte y la poesía, encuentra su equilibrio, se mezcla un baño de garito con el white cube. La idea ha sido la de ir construyendo la pieza de una manera orgánica, haciendo una especie de libretilla de apuntar notas o cosas, pero en grande, de 11mts x 2mts. Las notas que pongo son cosas que me han encajado, sin saber muy bien porqué. Tal vez me encajan por intensidad, o por el momento adecuado, no sé. En esto tiene que ver lo que hablábamos antes de cargar los depósitos. Por ejemplo, en los días de montaje de la expo, en un bar, alguien comentó que la tumba de Juan Goytisolo eran cuatro ladrillos, y eso me activó algo que a su vez yo he activado en la obra, como una transmisión poética o algo así. Voy esperando y mareando la perdiz, creo que un poco como un cantaor espera o se carga para sentirse a gusto. También lo sabemos provocar, pero no es lo mismo. Por otro lado, también hay mucho texto, es un material que utilizo frecuentemente en mis obras plásticas. El tema de la poesía me interesa bastante y creo que es precisamente por su capacidad de situarnos directamente en la penúltima puerta, como un atajo a lo jondo, pero volvemos a lo mismo, me interesa la poesía directa, la flamenca, la académica y separada no me consuela, ni entona ni me alimenta.

Y, a nivel objetual, hay algunas cosas que me he encontrado por ahí esos días y que también me han encajado, como trozos de techo, de suelo. Luego están las gafas de Camarón, que la Chispa le regaló a mi hermano Oscar cuando hizo la película, y que yo custodio. Junto a las gafas y el zapato antes mencionado, hay una chaqueta, que completa una especie de presencia rara, y es que es la primera vez en mi vida que hago una expo a dúo con un artista ya fallecido. También he integrado un cuadro de Campano, que en principio está puesto ahí simplemente por encajar una obra dentro de otra, aparte de que le va bien de color y de forma. Pero, en realidad, con el Campano he hecho otra cosa más intensa, rodear la llama sin quemarse, casi quemo el Campano acercando el mechero, como un statement o un gesto flamenco. Rodear la llama sin quemarse es una estructura muy parecida -o idéntica- a la de rascarse las letras dentro de un palo, o lo del romanticismo-punk. Es una representación de la penúltima puerta. También hay un colgante que refleja espejos rotos en la pared (ese es el que iba para la Miró, unas palmas o unas raíces). Por lo del caballo y lo degenerado, al final seguramente se han convertido en unas venas.

-¿Está previsto que esta obra, que en los próximos meses podrá verse en Sevilla hasta el verano, esté viva y evolucione o se transforme?
Está previsto que esté viva, pero con las limitaciones de espacio y tiempo que hay, ya que vivo en Barcelona. Normalmente, cuando hago cosas de este tipo puedo esperar y esperar hasta que salen las cosas solas y, luego, como las bandadas de pájaros, unos movimientos encadenan y desencadenan otros, hasta encontrar un punto tenso. Aquí,
de momento, no estamos en ese punto. Y en esta ocasión tiene que ser la cosa más concentrada, más efectiva y provocada, por las limitaciones de espacio y de tiempo, porque los días que estoy en Sevilla son los que son, y si me viene algo para esta obra pero estoy en Barcelona, pues se queda en el banquillo. Solo las ideas estructurales pueden aguantar el tiempo, lo demás es líquido. Lo que sí que está claro es que haré viajes en paralelo a las expos del ciclo. Ahora estamos en la primera exposición del ciclo, y ya intuyo algunas cosas que quitaré y algunas otras que añadiré para la segunda intervención. En la primera fase, con Toto Estirado, le he hecho unos guiños con texto como: “Todo estirado y delgado como una liebre, como un látigo”. Y como digo, en la segunda intervención pues no sé muy bien que haré aún, me voy cargando, ya se andará si se tiene que andar. Me gusta la frase: “No hay que cambiar por cambiar, pero hay que no tenerle miedo al cambio”. Y esto me recuerda a una cosa no muy degenerada -sí flamenca-, que es la dosificación. Yo la he aplicado en esta primera intervención, es decir, que la he dejado un pelín antes de la cuenta, pensando en otras posibles intervenciones. En la segunda me gustaría acertar y, si continúa, pasarme de largo, esto parece que tiene lógica, entendiendo sin entender, y tal vez sea el equilibrio que esta obra necesita para vibrar. No sé, tal vez también estaría bien acabar con la destrucción total del techo, que también parece lógico. “quel techo sea suelo”, apunté por ahí con el mechero. Pero bueno, de momento ni idea, ya veremos. Es un experimento. Por último, decir que la intervención del techo se va complementando, aparte de con las exposiciones, con otras piezas, como los pellizcos de bronce, algunos dibujos, y tal vez con una escultura que contiene una soleá de Dolores Agujetas.

«…el hecho de poner un zapato en un sitio que se llama pie y que, además, está en la calle Descalzos, tiene su gracia».

La entrada Víctor Jaenada: «Lo degenerado es un impulso que surge de una necesidad física, un arte sin concesiones» se publicó primero en pie.fmc.

En el texto de presentación anterior ya repasamos la consideración del flamenco como arte degenerado («entartete «kunst»») como un importante factor, muy a menudo olvidado, para la construcción de un campo artístico propio para el género: las campañas anti-flamencas de la prensa burguesa, Eugenio Noel o las peñas wagnerianas catalanas; la condena del judío Max Nordau o de los nazis alemanes. Pero en el transcurso de los años veinte y treinta se produjo un proceso de aceptación, de regeneración del flamenco que afectó a esa categoría de «lo degenerado». Un primer factor fue la nacionalización -española, andaluza o «gitana»-, la consideración de lo que antes se consideraba obsceno como primitivo y, por tanto, como una especie de estado infantil de nuestra propia cultura, de nuestra identidad. Fue una ola que afectó a los a los populismos de izquierda y derecha. La consideración de «lo degenerado» como algo propio que había que higienizar. El Concurso de 1922 bebe de esa necesidad reformista, urbanizadora y clínica, igual que sus herederos, desde el mairenismo o el Concurso de Córdoba hasta la Bienal de Flamenco de Sevilla, el festival de Jerez o la Suma Flamenca Madrileña. Todos los gestos institucionales con respecto al flamenco intentan, de alguna manera, domesticar esa cualidad degenerada que, sin embargo, continúa siendo constitutiva del campo artístico que seguimos llamando flamenco. El Instituto Andaluz del Flamenco, la Cátedra de Flamencología de Jerez o la integración del flamenco en Conservatorios y Universidades, más allá de las polémicas sobre gitano o andaluz, Torre o Chacón, profesionalización o amateurismo, arte urbano o folklore, más allá de las dialécticas constitutivas que en el flamenco se han generado, todos operan, también en el sentido médico de la palabra, con voluntad disciplinaria, constituyéndose, de alguna manera, en policías de lo flamenco, excluyendo del mismo los aspectos y características que a principios del siglo XX se llamaron degenerados («entartete «kunst»»).

Ese exceso de lo que va por debajo, que escribiría Georges Bataille, tiene, sin embargo, cualidades fundantes para lo que todavía llamamos flamenco. No es sólo una sociología del dolor o la delincuencia, no es sólo la geografía política que sigue situando al flamenco en zonas de conflicto como las Tres Mil Viviendas o las periferias urbanas migrantes de grandes ciudades como Madrid y Barcelona, no se trata solo de una mancha en la topografía del flamenco. También en su topología, en la configuración de su forma, valga la contradicción, se sigue dando lo informe. Frente al dibujo de líneas claras de voz, por más que se aderecen con música sinfónica o electrónica, todavía son necesarias zonas de ruido; frente al balletismo aseado que re-elabora geometrías e introduce movimientos imposibles todavía son necesarios los pies de los cojos y las manos de los mancos; cuando las guitarras sueñan con que desaparezca la física de la madera y la flexibilidad de la cuerda se asemeja al protul (Pro Tools) de la mesa de mezclas, aún la tripa seca y las astillas de cedro nos recuerdan el bajo materialismo con que está construido el «piano de los pobres», según la afortunada descripción de Gerardo Núñez.

Tener a dos monstruos como Víctor Jaeneada y David Pielfort exponiendo juntos -«cuando canto, yo expongo mucho», dice una de las pinturas de Pielfort- requiere hablar de todo esto. En los dos artistas se da esa condición salvaje e interior que apelan como flamenco, ese desgarro y esa mala leche subalterna y, en los dos, esas dosis de vitriolo se muestran con un rigor formal importante, como si conocieran las leyes geométricas exactas que forman un charco después de la lluvia, como expertos biólogos que supieran de la naturaleza exacta del mojón, como si fuesen máquinas de escucha perfecta capaz de discernir qué es música y qué es ruido en el trueno y en el grito.

Ya mostramos en la anterior exposición, entonces en compañía de Toto Estirado, el techo de Víctor Jaenada, el roof que decía Sabicas haber aprendido de los norteamericanos. Sus trabajos de techo saben reubicar una tradición del goterón, lógicas de expresión yonquis, los negros del humeo en la escayola, la física de la casa okupa y del centro social autogestionado, todo ese vitriolo que viene de una tradición que nace en Goya y pasa por Miró. Jaenada ha sabido situar al flamenco en ese camino inédito que muy pocos han sabido vislumbrar. Cuando el poeta, gallego y andaluz, José Ángel Valente echaba de menos el «charco» en la pintura de los grandes abstractos de los que era contemporáneo, se refería a esto. A ese «charco» lo podríamos adjetivar hoy como lo degenerado.

Seguramente, David Pielfort es el poeta más radical que ha dado el flamenco. Todavía me sorprende que su lírica -a su lira quebrada se la sigue llamando así- no haya sido llevada a la voz de ningún cantaor o cantaora flamenca. En su verso consonante, como ahora en esa extensión que son sus dibujos y pinturas, hay tanta sabiduría como experiencia. Pielfort es la botella de cristal rota con que se defiende el débil acorralado en la cava de los mafiosos. Esa acidez, ese acero afilado de sus versos no le impide ser un Góngora esquizoide, por aludir a su primer y deslumbrante libro El gitanito esquizofrénico. Hace poco, en una película de Juan Rodriguáñez escuché a Juan Moneo El Torta recitando a Gamoneda, «yo sí que supe lo que fue la destrucción». Me acordé de la poesía de Pielfort, de cómo transita ese mismo cruce de caminos.

El flamenco es populista y elitista a la vez. Nadie puede vivir con el poco oxígeno que te queda en una dieta solo de seguiriyas o soleás. Como decía Carlos Lencero, cuando lo llamaban elitista a él, a quién había escrito letras para Camarón, Pata Negra o el nuevo flamenco madrileño, «nunca entenderán que, sin negaciones, el flamenco se convierte en la demagogia de las sevillanas, en la estética electoral de una caseta de feria». A esas negaciones se las llama también «arte degenerado». Y es que, ahora, al rigor y al conocimiento, al sentido crítico, al saber enciclopédico, que dicen los aficionados flamencos, también se le llama degenerado. Me temo que sí, que una de las funciones del pie.flamenco pasa por ahí, por seguir ampliando el campo de «lo degenerado» hasta que coincida, punto por punto, con ese campo ancho que es el flamenco.

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Organizado por las editoriales Serie Gong y  El Paseo Editorial, con la colaboración
de pie.fmc.
Fecha: 19 de febrero de 2022. Lugar: Sede de pie.fmc (c/ Descalzos, 8. Sevilla).

El sábado 19 de enero se presentó en pie.fmc (Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos) el libro Toto Estirado. Notas e imágenes de un poeta confuso, de Manuel Sordo Vicente y Manuel Sordo Osuna, coeditado por El Paseo Editorial y Serie Gong, coincidiendo con la exposición «entartete «kunst»» que estos días se exhibe en este céntrico espacio sevillano sobre el pintor extremeño.

Manuel Sordo Vicente, uno de sus autores inició la presentación del libro comentando que “la relación entre mi padre (co-autor de la publicación) y Toto trasciende lo profesional inmediatamente después de conocerlo, y se gesta una amistad que lleva, tras la muerte de Toto, a la idea de hacerle un homenaje y regalo. Este libro es un regalo para Toto».

Tal y como reza la propia publicación, «este libro no es una biografía, tampoco es un catálogo, es un recorrido imprevisible, un puzle incompleto de anécdotas y memorias, un relato coral e hiperbólico sobre un el artista y la persona, José Antonio Estirado Cruz, Toto. Capaz de expresarse a través de la pintura, el toreo o el ciclismo, Toto Estirado puso las artes al servicio de la vida».

Nacido en Usagre (Badajoz) en 1939, Toto Estirado se convirtió en gurú y referencia psicodélica del movimiento underground sevillano de los años 60 y 70. Atravesó Extremadura y Andalucía en bicicleta, el Mediterráneo en su barco incendiario cargado de artistas y recorrió Marruecos y Mauritania en moto. Falleció en Badajoz el 11 de julio de 1994.

La marca singular de su poesía vital permanece indeleble en el trazo de su pintura, en el recuerdo de los que le conocieron y en urgentes anotaciones en las páginas de los libros de su biblioteca reproducidos ahora en el libro recién presentado.

Esta obra es un intento de reunir esos fragmentos expresados desde una multiplicidad de voces. Y es que, recurrir a la memoria de los que conocieron a Toto es componer un relato tejido por la imaginación colectiva, como algunos de sus cuadros pintados al alimón con otros artistas: al mirarlo quizás dudemos quien lo pintó o firmó, pero nos quedará la satisfacción de haber sido fieles a su esencia.

“La figura de Toto hay que reivindicarla -expuso Manuel Sordo-, pero también dignificarla ya que era un anarco-sibarita, que siempre hizo lo que le dio la gana desde la dignidad, y por ejemplo en Sevilla es una gran referencial cultural, un gurú, como suelen denominarlo”.

Durante la presentación se proyectó un fragmento de la película Vivir en Sevilla (Gonzalo García-Pelayo, 1978) protagonizado por el pintor, como parte de la exposición que pie.fmc le dedica hasta finales de abril.

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Entre las principales conclusiones, destacar la idea de que las transformaciones socioeconómicas y políticas se traducen de manera similar tanto en el sistema-arte como en el flamenco, si bien las cuatro sesiones dedicadas a este repaso histórico y sus 13 participaciones, entre ponentes y moderadores han dado para mucho más. Desde la urgencia por responder desde el arte (y el flamenco) a los cambios de paradigma del ámbito socioeocómico y político, a la relación que se establece entre el fenómeno artístico y la crítica, las jornadas se han proyectado inequívocamente hacia la comprensión del sistema artístico actual y la influencia de las políticas institucionales de la cultura. De todo ello, como ya hemos enlazado más arriba, damos cumplida cuenta en la información dedicada en esta web, además de los vídeos de las sesiones.

Seguidamente, la sede de pie.fmc ha acogido un segundo ciclo expositivo denominado «entartete «kunst»» (‘arte degenerado’), una nueva reflexión compartida con el público sobre este concepto, con la complicidad de cuatro artistas como Víctor Jaenada , Toto Estirado, Joy Charpenter, David Pielfort, que compartirán espacio en diálogo como ya ocurriera con las cuatro artistas del anterior ciclo expositivo denominado ‘tejido doble’. En esta ocasión, la intervención de la cubierta de pie.fmc por parte de Víctor Jaenada, que además crea un arco narrativo con otra intervención en la Fundación Joan Miró de Barcelona, entablará diferentes diálogo con las obras de los artistas mencionados, empezando con una muestra de Toto Estirado.

Y precisamente de este artista extremeño, y envuelto entre varias de sus obras, se presentará el 19 de marzo un libro en la sede de pie.fmc, titulado ‘Toto Estirado. Notas e imágenes de un poeta confuso’, coeditado por Serie Gong y El Paseo Editorial.

Finalizamos este repaso de la programación de pie.fmc con la performance que el 10 de marzo baila Lucía Álvarez La Piñona en el Museo de San Telmo de Donostia, San Sebastián, sobre una investigación de Pedro G. Romero sobre la pieza Expresión plástica del cante jondo. Flamenco experimental de Rosario Escudero, denominada en esta ocasión, Flamenco experimental. Rosario Escudero. Compuesta por música, baile, vestuario y obras pictóricas, fue representada en España y París entre 1961 y 1963, y supuso un revulsivo para el flamenco. La pieza visibilizaba las formas de hacer de las mujeres gitanas en el arte de vanguardia donde, al presentar una reinterpretación de lo nuevo y lo viejo, en realidad, daba vida a nuevas formas que nunca antes existieron.

La entrada Jornadas, exposiciones, performances… Flamenco se publicó primero en pie.fmc.

Organizado por el Museo San Telmo, con la colaboración de pie.fmc.
Fecha: 10 de marzo de 2022. Lugar: Museo San Telmo (Donostia-San Sebastián, 
Gipuzkoa).

• Estreno absoluto de este proyecto performativo, que cuenta con Lucía Álvarez La Piñona y Pedro G. Romero para pie.fmc (Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos), producido por el Museo San Telmo.
• La pieza recupera las piezas que Rosario Escudero presentó entre 1961 y 1963, que llamaba Expresión plástica del cante jondo. Flamenco experimental, y en las que participaba su hermana la pintora Mari Paz Jiménez, vinculada al grupo Gaur.
• Para la realización de esta pieza, que en su momento supuso un revulsivo, se ha investigado y reconstruido el vestuario, el repertorio musical, las notas coreográficas, etc., que pasarán a formar parte de las colecciones del museo como obra única.

El pasado 10 de marzo,  se presentó en San Telmo Museoa (Donostia/San Sebastián) Flamenco experimental. Rosario Escudero, una performance que redescubre y muestra el trabajo de investigación realizado a la pieza artística Expresión plástica del cante jondo. Flamenco experimental, de Rosario Escudero.

La performance, interpretada por Lucía Álvarez La Piñona, redescubre y muestra el trabajo de investigación sobre la obra mencionada que junto con Pedro G. Romero han llevado a cabo para pie.fmc. La performance consiste en la realización de dos de los bailes originales de Rosario Escudero frente a uno de los cuadros de María Paz Jiménez (Mari Paz), artista que también diseñó trajes para la bailaora. Con tres trajes reconstruidos a través de fotografías y esbozos, Lucía Álvarez La Piñona realizará la performance apoyándose en una serie de piezas musicales (en vinilo), y alternando música y vestuario. El baile se realizará sobre una tabla de madera en el suelo que tendrá el mismo tamaño que el cuadro de la pared de Mari Paz. A modo de iluminación se utilizará una luz de contrastes acentuados.

La pieza original, Expresión plástica del cante jondo. Flamenco experimental, de Rosario Escudero, fue representada entre 1961 y 1963 en el marco de la Semana de Arte de Irún, en la Galería Biosca de Madrid, en la sala de arte Illescas ligada a la Universidad de Córdoba, y en el Museo de Arte Moderno y en la Sala Chopin-Pleyel de París, y supuso un revulsivo, ya que visibilizaba las formas de hacer de las mujeres gitanas en el arte de vanguardia donde, al presentar una reinterpretación de lo nuevo y lo viejo, en realidad, se daba vida a nuevas formas que nunca antes existieron.

Comisariado por Pedro G. Romero para pie.fmc, el proyecto está producido por San Telmo Museoa y se programó en el marco de la exposición Baginen Bagara.

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