La noche española
Fantasías funambulescas

Antes de iniciar su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Miguel Ángel García Hernández, profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, proyectó una escena de la película hispano-francesa La barraca de los monstruos (1924), de Jacque Catelain. La escena, ambientada en Toledo, muestra un tablao flamenco en el que, entre otros personajes, aparece Pierrot (cuyo “rostro hecho a pieza sólo puede ser el del cubismo”) que tras girar como una peonza en el escenario termina cayendo al suelo. Una caída que, según Miguel Ángel García, se puede interpretar como una metáfora de la aniquilación de la vanguardia, vencida por un movimiento que ya no puede controlar. No hay que olvidar que era Pierrot, o quizás Arlequín (“¿quién podría, hoy, diferenciarlos?”), el encargado de gestionar el movimiento en la modernidad. “Pues es Pierrot”, añadió, “quien, bufón y bailarín, asoma su perfil detrás de todas las revoluciones (…) con quien sueñan todos los artistas desde Watteau”.

En el tablao sobre el que baila Pierrot hay todo tipo de monstruos: una enana, una mujer barbuda, payasos, un forzudo, bailarinas de can-can, una vidente.., incluso Kiki de Montparnasse travestida de bailaora flamenca, con una bata de faralaes, una pandereta y rizos en el pelo. “Y, ¿qué podría ser más monstruoso que ofrecer a los españoles, en España, una imagen de los españoles?”, se preguntó Miguel Ángel García. A su juicio, quizás sean tan monstruosos los personajes que desfilan por el escenario de esta barraca como el público (integrado por españoles con sombrero y españolas con mantilla) que les mira: “¿No son acaso todos monstruos unos de otros, es decir, espejos deformantes, pero espejos, al fin y al cabo? Hay tanta España en un lado como en otro, o sea, ninguna, o sea toda”. Miguel Ángel García cree que es la deformación incesante que surge de la circulación de imágenes de la identidad la que provoca la caída en desgracia de Pierrot (es decir, de la vanguardia). Un hundimiento que no es provocado por los efectos de un baile flamenco reconocible, sino por una suerte de manifestación genérica de lo flamenco.

Según Miguel Ángel García, en un mundo como el nuestro, sólo a las caricaturas les está permitido librar combates épicos. No hay que olvidar que ya el propio Homero advirtió de la “estrecha relación que existe entre comicidad y epicidad. O aún más, de la continua confusión de ambas como origen de la Historia”. Al igual que en La Ilíada, en el tablao de la película de Jacque Catelain, sólo hay un imperativo inapelable: desplegar la cólera, el furor, moverse sin cesar hasta agotar el movimiento. Arlequín -o tal vez Pierrot- pivota sobre su simetría, girando sin fin entre las palmas y los vítores de los españoles que le miran y jalean. Cuando cae a tierra, lo hace bajo un cartel en el que hay dibujado un rostro de mujer (que parece el de una artista flamenca) y en el que se pueden leer las últimas cinco letras de un nombre femenino (Esme)ralda, “símbolo por excelencia de la gitana y de la velocidad: una salamandra, una ninfa, una diosa, como la describe Víctor Hugo en Nuestra Señora de París”. “Ya lo veis”, añadió Miguel Ángel García, “el monstruo a los pies de la bella, que es también monstruo, metamorfosis desatada… Ese tablao es una teogonía de los monstruos donde la vieja commedia dell´arte hinca la rodilla ante la velocidad disparatada de la nueva comedia española”.

Pero la relación entre el flamenco y la velocidad no suponía ninguna declaración de vanguardia. Esa asociación venía de antiguo y, desde luego, en 1924 (fecha en la que se rodó La barraca de los monstruos) ya era vieja. En este punto de su intervención, Miguel Ángel García Hernández contrapuso dos descripciones que Théophile Gautier (1811-1872) realizó de los bailes españoles. Lo que diferencia a ambas es “el color veloz del cristal con que se mira, que acelera los conceptos, los dispara y disparata”, de modo que en una habla de “gracia” y “asombro” y en la otra de “ardor” y “animación diabólica”. En su opinión, las velocidades diferentes de esas dos descripciones determinan el mito de lo español que surge así “como un espacio elástico, sometido a estiramientos y contracciones”. Lo que Gautier y otros románticos llaman España no es un objeto de visibilidad dado de antemano, sino un campo óptico, “una topología móvil donde ya no se establecen relaciones entre objetos, sino entre fuerzas siempre cambiantes”.

Para el imaginario romántico, España no era una colección de temas, sino la red donde esos temas quedaban tramados. Esto es, un dispositivo: no es lo que se ve, sino el aparato que lo ve. Según Miguel Ángel García, el tablao del filme de Jacque Catelain es también un visor que enmarca las figuras de un exceso, es el territorio de una dominación óptica que, a su juicio, fue la única verdad que los escritores románticos buscaron en España. Su objetivo era iluminar su vista, restaurarla. España era el “reino de la transparencia óptica”, la “forma de un exceso” que podían mirar sin implicarse. “Un exceso”, apuntilló Miguel Ángel García, “convertido en capital: todo ganancia y ningún desperdicio”.

Pero esa operación de capitalización se desmoronó tras las Primera Guerra Mundial, cuando el “exceso” surge por todos lados, dejando claro que lo es por ser pérdida y ruina, y no abundancia. Vaslav Nijinsky -un bailarín que llegó a afirmar que su auténtico nombre era “Dios”- sintió ese exceso con intensidad. Nijinsky, al que se le diagnosticó esquizofrenia en 1919, era consciente de que la danza contiene a lo sagrado, pues, como dice Penteo en las Bacantes de Eurípides, “es plaga, contagio, infección, fuego”. Hay que tener en cuenta que la relación entre movimiento y locura ha sido tan estrecha y constante que incluso se suele describir esta última como un “movimiento liberado”. De hecho, la danza y la locura comparten las mismas cadenas sintácticas: tics y temblores, balanceos, sacudidas, repeticiones y giros incesantes…

Ernst Jünger puso en cuestión la exaltación del movimiento y del exceso (concebidos como instancias liberadoras) que fomentó, primero el romanticismo y, posteriormente, la vanguardia. En su ensayo Fuego y movimiento (1930), el escritor alemán asegura que tras la intensificación del movimiento en la guerra, la modernidad reaccionó incrementando la capacidad de fuego hasta alcanzar proporciones nunca antes sospechadas, provocando un creciente vaciado de los campos de batalla. “Es decir”, explicó Miguel Ángel García, “el máximo fuego condujo a la ataraxia. O lo que es lo mismo, invirtamos la proposición: todo frenesí de movimiento oculta la debilidad de las líneas de fuego. Advertencia para los románticos: si las cosas se mueven tanto, es que no hay potencia”.

En el cuento Un descenso dentro del Maelstrom, Edgar Allan Poe plantea la necesidad de encontrar un espacio en el seno del movimiento que nos permita, al mismo tiempo, protegernos de sus efectos y aprovecharnos de su potencia. En este relato, sólo el personaje que no se resiste al movimiento de succión de un Maelstrom -quedándose quieto- lograr sobrevivir. Este personaje descubre que en el interior de este gigantesco torbellino, el tiempo queda detenido. “Como si el Maelstrom”, explicó Miguel Ángel García, “fuera sólo una centrifugadora que corta y secciona la historia, acabando con aquella identificación entre tiempo y movimiento que ya sancionara la filosofía griega para terminar reconociendo ahora que el movimiento va por un lado y el tiempo por otro, que hay, por tanto, un movimiento sin tiempo”.

A su juicio, para hablar de flamenco, hay que hablar de estos torbellinos en los que se produce un movimiento sin tiempo. O más exactamente, hablar de la capacidad que tiene el flamenco de provocarlos y, a la vez, de resistirse a ellos, abriendo un “espacio de desviación” similar al que crea la puerta que Marcel Duchamp se hizo construir en su estudio de la calle Larrey de París. Una puerta que comunicaba, a la vez, el estudio con un dormitorio y el estudio con un baño, de manera que al abrir una estancia, simultáneamente cerraba la otra y viceversa. “Mas que una puerta”, afirmó Miguel Ángel García, “era un pliegue cuya función era multiplicar significados”.

Desde los inicios de su carrera, también Vicente Escudero comenzó a abrir pliegues y vórtices, a crear espacios de desviación que multiplicaban significados. Un ejemplo es Gitano de Castilla. Cabeza, “extraordinario dibujo”, en palabras de Miguel Ángel García, “por ser el único de los suyos hecho de memoria y dedicado, además, a verla surgir, es decir, a volverla síntoma, espacio de acción en el presente, movimiento sin tiempo”. A su juicio, esa cabeza es un “vórtice de tiempo” en el que éste se detiene porque se recupera. “No se gana”, puntualizó, “sino que se rescata; no se acumula, sino que se solapa”. Esa cabeza hace del exceso de tiempo una “condición de gasto”. No hay nada en ella que despunte, sino que, por el contrario, es “superficie, mesa, suelo que hace surgir el espacio como un lugar de inscripción y, a la vez, de pérdida”. “Esa cabeza”, subrayó, “es la ecuación de su baile”.

Hablando de otros de sus dibujos, Flamenco serio, Vicente Escudero asocia aire y rostro al asegurar que “la cara semeja realmente una navaja que debe cortar el mal viento que se forma bailando”. Una frase que, según Miguel Ángel García, muestra la enorme lucidez del bailaor vallisoletano, pues allí donde el aire encuentra resistencia, surge un rostro que genera un “hiato en la secuencia del movimiento”, cambiándolo de dirección y de sentido, como si fuera un filtro que separa un movimiento de otro. “Bailar es así”, precisó, “detener el movimiento para generar figuras que lo prolonguen. El baile se atasca en esas figuras y se activa en ellas sin cesar”. Ese atasco se refleja en los Dibujos automáticos de Vicente Escudero que apresan el movimiento en lo estático, como ocurría en el fenakistiscopio inventado por J. Plateau en 1832 en el que podía verse un movimiento generado por todas la figuras que lo componían (como si cada una de ellas fuera la caja de resonancia de la totalidad). En ambos casos, el movimiento es “una sucesión de cortes, de paradas figurativas, de pliegues que permiten la continuidad”.

Miguel Ángel García considera que los Dibujos automáticos de Escudero plantean un “desafío grotesco” a la concepción clásica de la representación del movimiento. Una concepción que se basa en la captación de un instante a partir del cual, por analogía, podemos sentir el movimiento anterior e intuir el posterior, representando el tiempo “como un espacio homogéneo, sin roturas, ni desgarros”, de forma que “el pasado y el futuro quedan siempre normalizados con respecto al presente”.

Por el contrario, los Dibujos automáticos de Vicente Escudero no atraen el tiempo hacia un punto, sino que lo disuelven en la figura continua, “como una ola chocando incesantemente contra otra que le precede y agotándose en ella”. En estos dibujos, Escudero convierte la danza en latido, en un “movimiento a contrapelo” que se pierde para prolongarse, haciéndola virtualmente infinita. O dicho con otras palabras, utiliza figuras que son como “cadenas rotas en una secuencia”, como el “aquí y ahora” del movimiento, anulando así la analogía como lazo temporal entre un movimiento y otro, pues las figuras se unen entre sí mediante una “serie de sobresaltos, de continuidades forzadas”. En las propuestas de este bailaor, lo grotesco (la “degradación de la gracia”) ya no está en el contenido, sino en el propio mecanismo de la representación. “El baile de Escudero”, subrayó Miguel Ángel García, “introduce una ruptura entre el orden lógico y el orden óptico. Vemos, pero no comprendemos lo que vemos; o comprendemos, pero no vemos”. Una ruptura que, según el pensador francés Henri Bergson, está en la base del gesto cómico.

Léon Werth aseguraba que todas las grandes catástrofes de la humanidad (el cólera, la peste, la guerra…) habían exaltado la danza. “Si con Nijinsky”, subrayó Miguel Ángel García, “resurge la locura de la danza, con Werth vuelve su violencia. Una violencia que arrastra con ella la astenia de los movimientos, un frenesí acéfalo, decapitado”. En los locales de baile que se pusieron de moda en París tras la Primera Guerra Mundial, Werth sólo veía rostros sin expresión que tenían la apariencia de un objeto recién salido de la fábrica y cuyos ojos eran casi líquidos: estaban entre la vida y la muerte. La danza era el lugar de esta “suspensión de la mirada”, pues desencadenaba su titubeo, su temblor. “Vagabundeando por los dancings”, señaló Miguel Ángel García, “Léon Werth sólo veía una especie de baile de San Vito óptico: ojos que miran pero que no ven, porque han caído, están como territorio, pero no como sentido”. Ojos convertidos en dianas -es decir, en “puntos vibrantes que concilian concentración y diseminación, foco y temblor”- como las que pintó Picabia en sus cuadros La noche española y Optophone o en la portada que diseñó para el catálogo de la exposición que realizó en las Galerías Dalmau de Barcelona.

Según Miguel Ángel García, las dianas de Picabia son como ejercicios de precisión óptica que parecen decirnos que no hay nada que mirar más allá de la propia mirada. A su juicio, esa concentración de la mirada en su diseminación también se hace evidente en sus españolas que “nos enfrentan al desafío de ver la sombra de lo que vemos”. Así, lo que vemos es siempre nada, “pero una nada multiplicada, invasora, vibrante”. En la Flamenca que creó para la portada del número 3 de la revista 391, Picabia nos vuelve a colocar ante esa “nada multiplicada”. Como el baile de Escudero, la Flamenca de Picabia introduce una ruptura entre el orden óptico y el orden lógico: la vemos aunque no comprendemos lo que vemos; o la comprendemos, pero no la vemos. Al igual que los flamencos desnudos que fornicaban sobre un alambre en un episodio de Las once mil vergas de Guillaume Apollinaire, la Flamenca de Picabia hace equilibrios “entre la forma y el deseo, entre el punto geométrico y el flujo, entre la movilidad y la inmovilidad, entre el rostro y el suelo…”.

El dadaísmo nació como un intento de diseminar la identidad del arte, eliminando a la vez que multiplicando dicha identidad. “Hay gente a la que no le gustan las máquinas”, decía Picabia, “yo les propongo españolas. Y si las españolas no le gustan, les haré francesas”. Picabia mezcla en una misma representación toda esta secuencia y llega a ese “cristal de obviedad que lo resume todo: un icono desnudo llamado Flamenca. “Una imagen”, precisó Miguel Ángel García, “que se ha despojado de la representación, o que diluye esa representación en el simple enunciado: Flamenca. De ahí la paradoja: vemos algo sin saber qué es lo que vemos, pues vemos lo que vemos, sin que haya nada más detrás de lo que vemos”. La Flamenca de Picabia no esconde nada, sino que exhibe. Es tan transparente y límpida que no la vemos a ella, sino al esqueleto de su lenguaje. Es una flamenca como la pipa del cuadro Esto no es una pipa de Magritte no es una pipa. En ambos casos se ha roto el lazo representativo que une las palabras y las cosas. “Y roto (desmontado) ese lazo”, subrayó Miguel Ángel García, “sólo quedan ruinas”.

Hay tantas flamencas como miradas hagamos al cuadro. “La Flamenca de Picabia”, indicó Miguel Ángel García, “lo es porque se instala en el eco de la mirada, retumbando una y otra vez en nuestros ojos”. Más allá de ella no hay nada, porque su realidad está en su enunciación: Flamenca. Lo mismo que ocurría en Fresh Widow de Marcel Duchamp, una ventana cuyos cristales forrados con cuero debían limpiarse con betún todas las mañanas. “Al tomar conciencia de su corte”, explicó Miguel Ángel García, “al sustituir a la naturaleza por el lenguaje, lo visible se cierra (…) Flamencas y ventanas. Lo que se ve a través de ambas es el mismo betún”.

Fue ese betún -”el eco de la vista, la onda de choque de la inmovilidad de Escudero”- lo que Picabia encontró en España, como refleja una escena de la película Entr’acte que realizó junto a René Clair en 1924. En dicha escena se parodia la tradición catalana de l’ou com balla que consiste en poner el día del Corpus Christi un huevo a bailar sobre una fuente. Aparece un tirador -metáfora del pintor- apuntando a un huevo en equilibrio sobre un chorro de agua en medio de unas dianas de una barraca de feria. Pero no puede enfocar con precisión, porque el chorro que hace bailar al huevo, “lo multiplica en su repetición”, lo que provoca que la mirada del tirador (del pintor) tiemble y que su concentración se disemine. “Se construye así”, precisó Miguel Ángel García, “una doble metáfora: la del origen del baile moderno como ‘extensión del punto geométrico’; y la metáfora bufa y cómica, verdaderamente grotesca, de la astenia de la mirada, de su éxtasis inmóvil: el punto de fuga se confunde con las fugas, la figura con su eco…”.

De este modo, donde antes estaba la figura, ahora sólo queda su resonancia y la pintura, como dijo Gabrielle Buffet en 1920, no es que haya perdido la razón de su existencia, sino que ha perdido el valor. La obra de Georges Bataille narra la “pujanza excesiva de la existencia en un mundo sin valor”. Pero el gran error del autor de Historia del ojo fue, según Miguel Ángel García, “permanecer ciego a la pintura de Picabia y al baile de Vicente Escudero”, sin darse cuenta de que eran en ellos (y no Dalí) los que daban visibilidad “al peligroso mundo de lo grotesco” en el que las “cosas son y no son a la vez y en el mismo sitio, pues son siempre onda de choque de una inmovilidad”. Pues como decía el propio Bataille, “está claro que el mundo es puramente paródico, es decir, que cada cosa que miramos es la parodia de otra, o incluso la misma cosa bajo una forma decepcionante”.

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