La noche española
Falla y Picasso, una transfiguración de “lo español”

Jorge de Persia, musicólogo y autor de libros como Xavier Benguerel. Búsqueda e intuición o En torno a lo “español” en la música del SXX piensa que los distintos periodos en los que se suele dividir la historia de la música clásica occidental se basan en una visión etnocentrista centroeuropea que llama “nacionalismo musical” a los movimientos que surgieron en países “periféricos” como Finlandia, Rusia o España a mediados del siglo XIX. De este modo, mientras compositores como Rimsky-Korsakov, Bela Bartok, Manuel de Falla o Joaquín Turina -”que no tienen nada que ver unos con otros”- son encuadrados dentro de esta categoría, un músico como Claude Debussy -”que podría ser considerado como el compositor francés más nacionalista”- es calificado como “impresionista”.

Pero más allá de la pertinencia analítica de la noción de “nacionalismo musical”, Jorge de Persia cree que uno de los rasgos distintivos de la música “culta” española es su gran interés por lo popular y lo tradicional. En cualquier caso, para el autor de Xavier Benguerel. Búsqueda e intuición es necesario tener en cuenta que en el ámbito de la música clásica, la construcción de lo que históricamente se ha definido como “lo español” está determinada por el debate en torno a la tradición que se produjo en los países europeos desde finales del siglo XVIII hasta el primer tercio del siglo XX. Jorge de Persia considera que “lo español” es, en gran medida, una categoría que se configuró en París en un momento -segunda mitad del siglo XIX- en el que el romanticismo había promovido un gran interés por expresiones culturales procedentes de los márgenes -geográficos y simbólicos- de la sociedad burguesa.

Así, influidos por la visión exótica de España que propagaron los viajeros románticos, músicos como Georges Bizet o pintores como Edouard Manet desempeñaron un papel esencial en la construcción de los estereotipos sobre lo español. Una construcción en la que también influyeron los músicos rusos que durante aquellos años triunfaron en París, pues desde el viaje que realizó a España el compositor Mijail Glinka, había en Rusia una poderosa corriente intelectual que planteaba que existían numerosas similitudes culturales e históricas entre ambas naciones. La asunción de temas y motivos españoles por parte de compositores rusos fue tan significativa que el crítico y musicólogo francés Julien Tiersot llegó a decir que la mejor música española que había escuchado en la exposición universal que se celebró en París en el año 1900 (y en la que actuaron numerosas orquestas y ballets españoles) fue la obra Capricho español de Nikolay Rimsky-Korsakov.

En esos años, la mayor parte de la música clásica que se hacía en España estaba vinculada a la zarzuela o a lo que se conocía como el alhambrismo sinfónico (composiciones cargadas de connotaciones orientalistas que tomaban como fuente de inspiración el mito romántico de la Alhambra y de la Andalucía morisca). Vinculado a compositores como Jesús de Monasterio, Jerónimo Giménez, Tomás Bretón o Ruperto Chapí, tanto el alhambrismo sinfónico como la zarzuela conciben la tradición como un ámbito melódico y rítmico definido de antemano (es decir, inmutable) y no intentan renovarla, explorar a partir de ella nuevas posibilidades compositivas y sonoras. “Son obras de muy buena instrumentación y de una extraordinaria musicalidad”, subrayó Jorge de Persia, “pero que no aportaban nada nuevo, reiteraban ritmos y esquemas melódicos ya conocidos”. Estos autores tuvieron escasa repercusión internacional, algo que sí consiguieron otros dos músicos españoles afincados en Francia que también fueron muy importantes en la construcción de lo español dentro de la música clásica: el violinista Pablo Sarasate y el guitarrista Francisco Tárrega.

Una relación muy diferente con la tradición fue la que mantuvieron Joaquín Turina y, sobre todo, Manuel de Falla, quienes se vieron obligados a salir de España para encontrar un ambiente artístico y cultural que les permitiera desarrollar sus ideas musicales. En 1897, Falla se había trasladado a Madrid desde Cádiz para estudiar en el conservatorio y cuatro años más tarde conoció a Felip Pedrell, un músico modernista catalán que se convirtió en uno de sus principales maestros. Durante esta época, compuso varias zarzuelas, pero sólo logró estrenar una, Los amores de la Inés, que no tuvo demasiado éxito.

En 1904, Manuel de Falla comenzó a trabajar con el escritor Carlos Fernández Shaw en la ópera La Vida Breve que recibió al año siguiente el premio de la Academia de Bellas Artes, pero que, por “extrañas” razones (entre otras, por su contenido crítico), no se pudo estrenar hasta 1913. “Fue un proyecto muy interesante”, señaló Jorge de Persia, “porque en aquellos años se estaban buscando fórmulas para crear obras operísticas en español y mientras la mayor parte de las propuestas se limitaban a adaptar óperas italianas de éxito, Falla realizó algo completamente distinto que se nutría tanto del mundo de la zarzuela como del flamenco (de hecho, incluye un cante por soleá)”.

Curiosamente, el mismo año en que Falla compuso La vida breve, Pablo Picasso, que por entonces ya se había establecido en Barcelona, pintó un cuadro, El viejo guitarrista, que según Jorge de Persia muestra la marginación que sufría en el ámbito de la música culta de nuestro país el instrumento que históricamente se había identificado con lo español: la guitarra. De hecho, durante las dos primeras décadas del siglo XX, ni Isaac Albéniz, ni Enrique Granados, ni Manuel de Falla compusieron música para guitarra, centrando casi todas sus obras en el piano (“el instrumento burgués por excelencia”).

Cansado del ambiente musical español, Manuel de Falla se traslada en el verano de 1907 a París, donde conoce a Paul Dukas y Claude Debussy y se reencuentra con Isaac Albéniz y Joaquín Turina. En abril de 1913 logra estrenar La vida breve en el Casino municipal de Niza y ocho meses después en la Opera Cómica de París. Tras su paso por Francia, La vida breve se estrenó por fin en España, primero en Madrid y ya en 1915 en Barcelona (donde tuvo muy buena acogida).

La neutralidad de España durante la Primera Guerra Mundial posibilitó un auge de la actividad artística y cultural en nuestro país, donde recalaron numerosos creadores extranjeros, como el pianista Arthur Rubinstein o Sergei Diaghilev y sus Ballets Rusos. Turina y Falla regresan en 1914, y un año más tarde el compositor gaditano crea uno de sus trabajos más emblemáticos: El amor brujo, una obra de “teatro musical” que se aleja del mundo de la zarzuela y que, recurriendo a técnicas escénicas como la pantomima, se inspira en el imaginario flamenco.

Los trabajos tanto de Albéniz, Turina y Falla como de algunos compositores franceses como Debussy hicieron posible que la imagen de lo español en la música clásica adquiriera un mayor grado de complejidad y profundidad. Según Jorge de Persia, las propuestas de estos músicos conectan con la idea planteada por escritores e intelectuales de la época (Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset…) de que cualquier proyecto de regeneración cultural debía basarse en una asimilación crítica de la tradición (que conciben no como algo inmutable, sino como un organismo vivo que se transforma). Así, a diferencia de los zarzuelistas y de los alhambristas, estos compositores piensan que la tradición debe ser constantemente renovada.

En 1916 Manuel de Falla compone la música de la pantomima El Corregidor y la Molinera (basada en la novela de Pedro Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos), haciendo posteriormente una adaptación para los Ballets Rusos que, bajo el nombre de Le Tricorne, se estrenó en 1919 en el Teatro Alhambra de Londres. Los decorados y los trajes para este ballet fueron diseñados por Pablo Picasso (que ya había colaborado con Diaghilev en su obra Parade), mientras que de la coreografía se encargó Leonid Massine. “Las obras basadas en temas y motivos españoles de los Ballets Rusos”, advirtió Jorge de Persia, “reproducían muchos de los tópicos de la historia y de la cultura de nuestro país, pero posibilitaron que la música española se difundiera a nivel internacional”.

En 1920 Falla decide fijar su residencia en Granada donde conoce a Federico García Lorca (con quien entabló una gran amistad) y colabora en la organización del célebre Concurso de Cante Jondo de 1922. Al año siguiente estrena en París el Retablo de Maese Pedro (con libreto inspirado en un episodio del Quijote), una obra que por su complejidad musical ha sido representada en muy pocas ocasiones. Tres años más tarde compone su Concierto para clave, el primer trabajo que hizo sin que se lo hubieran encargado y en el que, en opinión de Jorge de Persia, funde con gran maestría tradición y modernidad

La primera pieza que Manuel de Falla compuso en Granada fue Pour le tombeau de Claude Debussy (un homenaje al autor de Preludio a la siesta de un fauno que había fallecido dos años antes), la única obra para guitarra que realizó en toda su carrera. Gracias a este trabajo, la guitarra adquirió protagonismo en la música clásica española, pues animó a que otros compositores crearan partituras para este instrumento y posibilitó que virtuosos como Andrés Segovia, Miguel Llobet o Emili Pujol renovaran el repertorio que interpretaban en sus conciertos. Este uso de la guitarra desde una óptica renovadora (no para dotar a una composición de aire “pintoresco”) también tiene su correlato en el mundo de las artes plásticas, donde hay autores como Pablo Picasso, Juan Gris o Manuel Ángeles Ortiz que cambian la forma de representarla.

La visión progresista y renovadora de la tradición que impulsaron en España compositores como Joaquín Turina o Manuel de Falla se fue desvaneciendo en la década de los treinta y, sobre todo, tras la Guerra Civil, cuando en el ámbito de la música clásica se vuelve a imponer un uso decorativista y conservador de las tradiciones musicales populares de nuestro país. “De hecho”, señaló Jorge de Persia en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, “la primera obra de entidad que se estrenó en la posguerra fue el Concierto de Aranjuez (de Joaquín Rodrigo) que reproduce esa concepción de la tradición concebida como algo inmutable y vinculado exclusivamente al pasado”.

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