Flamenco un arte popular moderno
El flamenco en la era de su reproducción técnica

En la intervención que abrió la segunda jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, Francisco Aix Gracia analizó las consecuencias de los avances técnicos en la producción, distribución y consumo de arte flamenco durante el primer tercio del siglo XX, tomando como marco de referencia la ciudad de Sevilla. Partiendo de la premisa de que las obras y prácticas artísticas están condicionadas por los aspectos materiales y sociales que las envuelven, Francisco Aix considera que el estudio de dichas innovaciones tecnológicas puede permitirnos entender algunas claves de la cultura flamenca actual, pues en esa época se configuró un mapa de relaciones sociales que, a grandes rasgos, se ha mantenido hasta hoy.

Aunque en la historia del flamenco ha habido otros muchos momentos en los que se produjeron importantes innovaciones técnicas, los avances de estos primeros años del siglo XX cambiaron de forma muy “contundente” la manera de producir y reproducir el flamenco. No hay que olvidar que el desarrollo tecnológico de aquella época permitió una mayor comercialización del arte (configurándolo para el consumo de masas) que trajo consigo una diversificación de los públicos y de los formatos expresivos. Es decir, generó un salto cuantitativo y cualitativo en los procesos de creación estética, propiciando tanto el incremento del volumen de producción y del público consumidor como la transformación de las condiciones materiales y simbólicas de las prácticas artísticas. El flamenco, por ejemplo, alcanzó en ese periodo una proyección social, profesional y estética que hasta entonces no había tenido.

La invención de medios tecnológicos que permiten la reproducción sonora -fundamentalmente el gramófono y los discos de pizarra- desencadenó, en palabras de González Alcantud, “un proceso de universalización e individuación de la música flamenca”, cambiando radicalmente las formas de trasmisión y difusión de este arte. Gracias a ellos, se produjo lo que Aix denomina una “emancipación de la tradición”. Es decir, el discípulo no tiene que seguir físicamente a un maestro para escuchar determinados cantes, por lo que puede aprender de forma mucho más autónoma. A su vez, estos nuevos medios posibilitaron una “diversificación de los referentes de aprendizaje” (se accedía con más facilidad al repertorio de múltiples artistas) y, al imponer la novedad como reclamo comercial, estimularon la creatividad (y, por supuesto, la competitividad). Como contrapartida, esa necesidad de responder a intereses comerciales, generó una mayor estandarización musical (un proceso que también experimentaron otros géneros populares como el jazz o el tango), aunque al aumentar la producción, también se ampliaron los espacios de creación, lo que, a la larga, permitió la coexistencia entre productos más generalistas y divulgativos y otros más específicos y comprometidos.

A este proceso de popularización y estandarización de la música y de la danza flamenca, también contribuyeron el cine y la radio, dos herramientas tecnológicas que “democratizaron exponencialmente la distribución de este arte”. Así como la prensa que, a día de hoy, constituye la principal fuente documental de la que disponemos para analizar los acontecimientos y debates en torno al flamenco que se desarrollaron durante aquellos años. Hay que tener en cuenta que la prensa fue entonces (y, en cierta medida, lo sigue siendo ahora) una “tribuna privilegiada para expresar la afinidad o la desaprobación acerca de las distintas manifestaciones relacionadas con este arte”.

Centrándose en el ámbito de la reproducción sonora, Francisco Aix recordó que los primeros artefactos tecnológicos que se comercializaron datan de finales del siglo XIX. En 1889 apareció el fonógrafo sobre cilindro de cera sólida. Cantaores como Cagancho, Chacón, Paca Aguilera, Juan Breva o El Mochuelo (al que se puede considerar el primer artista flamenco mediático, pues no tuvo reparos en hacer todo tipo de grabaciones e incluso participó en varias películas de cine mudo) tienen ya registros compatibles con este formato. El gramófono sobre disco de pizarra comenzó a comercializarse en 1898 y ya en los años 20 del pasado siglo incorporó grabación eléctrica, micrófono y amplificación. El Centro Andaluz de Flamenco dispone de 2020 discos de 78 r.p.m. de trescientos artistas diferentes.

En este punto de su intervención, Francisco Aix analizó algunos artículos que aparecieron en la prensa sevillana de finales del siglo XIX y principios del XX en los que se reflejaba la reacción de la sociedad local ante la llegada y comercialización de los primeros medios de reproducción sonora. En febrero de 1894 el diario La Andalucía publicó un par de textos sobre las primeras presentaciones del fonógrafo Edinson en la capital andaluza. En ellos se describe el fonógrafo como un “invento moderno” que “repite” discursos y piezas musicales. Se subraya que el aparato ha sido muy bien acogido por la burguesía sevillana que lo percibe como un “elemento de distinción social”. El 22 de noviembre de 1895 el periódico El Noticiero Sevillano publicó una noticia en la que ya se dice que entre la larga colección de registros sonoros que ofrece el micro-fonógrafo Bettini se incluye una grabación de un artista flamenco (“las malagueñas del célebre cantaor Juan Breva”).

El mismo periódico publicó en febrero de 1897 una información sobre las audiciones que se organizaban en el teatro Duque en las que se ofrecían tanto “óperas notables como cantos populares”. En el artículo se dice que en estas audiciones, el “público de las alturas” (es decir del “gallinero”, donde se concentraba la gente más humilde) pedía todas las noches que se “repitieran” las malagueñas registradas por cantaores famosos. También en El Noticiero Sevillano aparecieron varios artículos en 1899 sobre la presencia en la capital hispalense de un representante de una empresa fonográfica valenciana. El periódico da testimonio del entusiasmo que provocaban sus productos al distinguido y elegante público que acudía diariamente a verle, especialmente los cilindros fonográficos (“solicitadísimos por su incomparable impresión y admirables resultados”).

Cuatro años más tarde, el diario recoge una información sobre la actividad en Sevilla de la compañía francesa Gramophone, “concesionaria del sorprendente invento que tanto gusta a los buenos aficionados a la música”. El texto, redactado con una clara intencionalidad publicitaria, refleja que ya en esos años existía una fuerte competencia empresarial en la venta de reproductores y discos. En 1904, el periódico El Liberal publicaba un anuncio de la misma compañía donde se subrayaba la carga de prestigio social que proporcionaba la posesión de algunos de estos artefactos (con sus correspondientes accesorios) y en el que ya aparecía la noción de coleccionismo: “el Grampphone es digno de figurar en el más elegante salón”; “hemos creado y patentado una clase de álbums para discos (…) que permite agruparlos por colecciones y clasificarlos en una biblioteca tan original como práctica”.

En la década de los 20 se produjo un salto cuantitativo y cualitativo en el campo de la reproducción sonora, gracias a las mejoras eléctricas del gramófono y a su creciente abaratamiento (que hizo que se convirtiera en un artículo asequible para un público cada vez más amplio). En este contexto, aumentó de forma significativa la presencia del flamenco en los catálogos de las discográficas. Así, el porcentaje de grabaciones flamencas en el book de la compañía La voz de su amo pasó del 6.25%, en 1926, al 31.2%, en 1929. Y en 1930, la compañía editó una colección exclusiva de cantes flamencos con los artistas de éxito de la época: Niño Marchena, José Cepero, Niño del museo, Angelillo, La Trianita, Pena hijo…. En su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía, Francisco Aix presentó una serie de anuncios en prensa que publicó el sello La voz de su amo para promocionar a estos artistas. “Son anuncios dirigidos al gran público, explicó Aix, al público neófito que desconoce el flamenco, pues las comillas con las que se enmarcan ciertos términos específicos singularizan lo que para el aficionado a este arte debería ser habitual”.

En 1927, abrió en Sevilla la primera tienda de música especializada en flamenco, la casa Ramón Delclós, algo que, en palabras de Francisco Aix “supuso un giro hacia la popularización local de la reproducción sonora”, pues hasta ese fecha se dependía de los corresponsales de casas como Pathe o Gramophone (cuyas sedes centrales estaban en Madrid y Barcelona). No hay que olvidar que la casa Ramón Delclós, además de ofrecer discos a precios mucho más asequibles, incorporaba los gustos locales a su catálogo. Por ejemplo, un anuncio de este establecimiento que apareció en El Liberal en 1927 utilizaba como principal reclamo los discos que habían sacado tres de los artistas flamencos más conocidos por aquel entonces: Niño Marchena, Guerrita y Angelillo. Este último, que alternó grabaciones de flamenco y de copla (la reproducción sonora favorece la “promiscuidad entre los géneros”, subrayó Aix), fue, al igual que El Mochuelo, lo que podríamos denominar un artista mediático. De hecho, en 1927 protagonizó el popular largometraje La hija de Juan Simón. “A lo largo de todo el primer tercio del siglo XX, recordó Francisco Aix, hubo una gran sinergia entre los distintos ámbitos de la reproducción técnica -cine, radio, gramófono..- que continuamente se complementaron y retroalimentaron”.

Para Francisco Aix, lo interesante de estos documentos periodísticos es que nos permiten observar como los aparatos de reproducción sonora se convirtieron muy pronto en objetos de consumo de masa, transformando las condiciones de producción y recepción de la música. Una de las consecuencias de esa implantación tecnológica fue la estandarización. Así, alrededor del 35% de las grabaciones flamencas que incluía el catálogo de La voz de su amo eran fandangos y fandanguillos (cantes del gusto del gran público) muy asequibles. Pero a pesar de ese “efecto estandarizador”, los aparatos de reproducción técnica favorecieron la creatividad artística pues los consumidores de música grabada reclaman continuamente obras nuevas. Y los artistas, si quieren conseguir que el público les siga prestando atención, deben renovar constantemente su repertorio.

Abordaje teórico
En su ensayo El arte en la era de su reproducción técnica, Walter Benjamin anunciaba un cambio radical en la concepción del arte a partir de las posibilidades de reproducción que permitían los avances tecnológicos. Para el filósofo alemán la reproducción técnica provocaba una alienación pues acababa con la autenticidad y singularidad de la obra de arte. Es decir, con aquello que le dotaba de “aura” (que él mismo definía como “la manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar”). Según el autor de Iluminaciones, partiendo de la premisa de que la obra de arte es auténtica en cuanto irrepetible, la posibilidad de generar numerosas “copias” exactas de un original gracias a las innovaciones tecnológicas que habían aparecido a finales del siglo XIX y principios del XX, transformaba sustancialmente la relación con las producciones estéticas.

En cualquier caso, el propio Benjamin asumía que la copia tenía un rasgo del que carecía el original: era más independiente, lo que le posibilitaba salir al encuentro de sus destinatarios (en forma de fotografía de un cuadro o de registro sonoro de una interpretación musical). Es decir, la copia es menos auténtica, pero más accesible. “Y, por lo tanto, remachó Francisco Aix, más democrática”. Curiosamente, Walter Benjamin tuvo en el flamenco a un predecesor “anti-reproducción”, Demófilo, que ya en 1881 se quejaba de que la proliferación de los cafés cantantes iba a acabar por completo con los cantes gitanos que, en sus palabras, “irán perdiendo poco a poco su primitivo carácter y originalidad y se convertirán en un género mixto”. No hay que olvidar que desde su propio nacimiento, muchos sectores del flamenco se hallan anclados en lo que Francisco Aix denomina “retórica de la inmediatez como única práctica auténtica”. Por ejemplo, en el primer tercio del siglo XX, muchos aficionados rechazaron la implantación de los mecanismos tecnológicos de reproducción sonora en el flamenco, al considerar que traicionaban la naturaleza de este arte (que, según ellos, sólo se aprecia y disfruta plenamente, escuchándolo en vivo).

En cualquier caso, a juicio de Francisco Aix, tanto Demófilo como Benjamin pierden de vista que “el objeto, aún siendo copia, lleva consigo el aura más allá de la obra original y retroalimenta a ésta más tarde. Porque tantas auras emana un objeto como colectivos sociales lo interpelen”. Según D. Miller, cualquier objeto o artefacto -aunque sea una copia, una mera reproducción- está cargado de connotaciones sociales y tendrá diferentes singularidades a partir de los usos que se hagan de él. Por ejemplo, un disco adquiere distintos significados en función de las audiencias que lo escuchan. Pero además, en ciertos casos, ese disco puede convertirse en un elemento identitario que contribuya a la cohesión interna de determinados grupos sociales. “Para Miller, apuntó Francisco Aix en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, el consumo que cada grupo social hace de los productos, supone una forma de agenciamiento, de reafirmación de sus diferencias y peculiaridades”. En este sentido, Francisco Aix considera que el consumidor cultural expresa su capacidad creadora y significadora a través de los objetos que consume (aunque éstos estén totalmente estandarizados y banalizados).

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