10.oct.2014 El disparate como forma de conocimiento

[Apuntes para una posible metodología en el estudio del flamenco]

Antonio J. Pradel Rico

 

GALVANISMO

Ajustándonos lo más posible ―al pie de la letra― en nuestro pertinaz ejercicio de evocación, memoria y lectura comparada a partir de la categoría de quietud en el baile de Israel Galván, podemos partir de la base de que su baile siempre es, por definición, una danza galvánica. En este sentido, y partiendo siempre de esta simple constatación, ¿qué implicaciones se derivarían de semejante obviedad, o mejor, de semejante disparate deductivo? El trabajo coreográfico del bailaor Israel Galván, en cuanto a su ineludible condición galvánica se refiere, estaría así emparentado con el concepto de «disparate» que José Bergamín desarrolló en su breve pero imprescindible  ensayo El disparate en la literatura española[1]. Si alguna conclusión final se acaba destilando a partir del baile de Galván es que, una vez asentado en la memoria y reposado en el olvido de quien lo ve, se trata de un arte que supone, cuanto menos, algo «chocante, detonante para el pensamiento» contemporáneo, una especie de descarga eléctrica que nos impele de alguna manera al movimiento del pensar. Nosotros podemos seguir quietos por el momento, pero nuestro pensamiento no.

En el diccionario nos encontramos con una acepción del término galvanismo que estaría en estrecha consonancia con este concepto que intentamos traer aquí en relación al «disparate» como forma de conocimiento; en física, el galvanismo sería la «propiedad de excitar, por medio de corrientes eléctricas, los movimientos de los nervios y músculos de animales vivos o muertos; el galvanismo se emplea con fines terapéuticos”[2]. Así, ¿cabría reivindicar el flamenco como una forma terapia?, y, si así fuera, ¿sería una terapia destinada a los artistas o al público? En cualquier caso, no parece posible que el flamenco entre a formar parte de los productos de autoayuda que tanto abundan en la actualidad, aunque, ahora que lo pienso, hay un flamenco contemporáneo que, en efecto, parece un producto de autoayuda. Obviamente, este no sería al caso de Israel Galván, cuyas propuestas le dejan muchas veces ―y a nosotros con él― al borde del abismo.

Es necesario, por tanto, que nos hagamos cargo del baile de Israel Galván como si se tratara de una corriente esencial, fundacional podríamos decir, de esto que queremos reivindicar como el disparate en el sentido de categoría estética a estudiar desde nuestro ámbito de reflexión.

El disparate es chocante, detonante para el pensamiento. Por eso se hace sin pensar, o mejor digo, sin reflexionar; porque el disparate es pensamiento, es una forma inventiva, creadora, poética del pensamiento. Cada vez que se hace un disparate se inventa de nuevo la pólvora del pensamiento. Y cuando el pensamiento se dispara de este modo explosivo, luminosamente como el rayo, alcanza la máxima velocidad conocida: la de la luz. Y de ahí que se diga «rápido como el pensamiento»: como el pensamiento disparatado, que es el pensamiento relampagueante, luminoso. Eso otro, que también suele llamarse una idea luminosa, es siempre un disparate.

A la suprema razón divina dieron los griegos por símbolo intelectual de poder el rayo…[3].

Si consideramos la posibilidad de la danza como pensamiento (pensar-danzar), la danza de Israel Galván sería, como el disparate al que se refiere Bergamín, una forma inventiva, creadora, poética del pensamiento. Cada vez que Israel inventa-piensa una coreografía le sale un disparate en el más profundo y filosófico sentido de la palabra: reinventa en su propio cuerpo danzante, de nuevo, la pólvora del pensamiento. En el baile flamenco de Israel Galván la danza como pensamiento equivale a una reflexión que se dispara de este modo explosivo, y, como el rayo, alcanza la máxima velocidad conocida, la de la luz. Así, su cuerpo-sombra, por medio del baile se vuelve deslumbrante con la intensidad del rayo, con la fulgurante explosión eléctrica-galvánica, aparición súbita que, como toda idea luminosa, es siempre un disparate, un pensamiento disparatado. «Seguramente ―escribía Bergamín― nuestras artes plásticas me darían ocasión más fácil para llamar la atención sobre ese substratum íntimo de lo español que es el disparate; la pura invención disparatada, expresión extrema, definitiva, de la vida»[4].

Si buscamos el término ‘galvanismo’ en la enciclopedia Wikipedia podemos encontrar esta curiosa imagen; se trata de una caricatura del siglo XIX que nos recuerda inevitablemente a la coreografía final de El final de este estado de cosas redux, espectáculo pergeñado entre Israel Galván y Pedro G. Romero sobre una particular lectura del Apocalipsis de San Juan. Creemos que tanto Israel Galván como Pedro G. Romero, juntos o por separado, comparten, sin duda alguna, este «sustrato íntimo de lo español» al que hacía referencia Bergamín en su texto.

Cuerpo galvanizado, caricatura de principios del siglo XIX

Cuerpo galvanizado, caricatura de principios del siglo XIX

Autor y fecha sin identificar
Fuente: Wikipedia

Israel Galván, El final de este estado de cosas redux

 Israel Galván, El final de este estado de cosas redux

 

Bienal de Flamenco Sevilla 2008

Foto: Luis Castilla

En este sentido, este espectáculo apocalíptico de Israel Galván sigue siendo un disparate absolutamente necesario, o mejor aún, imprescindible. ¿Será acaso porque este bailaor es finalmente capaz de despertarnos de nuestro letargo, de este hastío vital implícito y explícito en las sociedades contemporáneas acostumbradas, por lo general, a elegir entre una cantidad ingente de espectáculos narcotizantes, asépticos y perfectamente prescindibles y tediosos? ¿Será que el arte flamenco que representa en la actualidad la figura de este bailaor  disparatado supone algo así como la electricidad que pudiera sanar estas enfermedades contemporáneas que provocan la parálisis del pensamiento y de todo sentido crítico, y aún reanimar el cuerpo-mente muerto de los espectadores?

El «Galvanismo» fue una teoría de Luigi Galvani según la cual el cerebro de los animales produce la electricidad que es transferida por los nervios, acumulada en los músculos y disparada finalmente para producir el movimiento de los miembros. Esta singular teoría recorrió los claustros universitarios europeos entre finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX. Los experimentos con animales, y hasta con cadáveres humanos, alentaban la secreta esperanza de que, mediante la electricidad, pudieran sanarse enfermedades que provocaban parálisis y aún reanimar un cuerpo muerto. Esas experiencias pueden considerarse un remoto antecedente del desfibrilador cardíaco moderno.

En 1818, en la universidad de Glasgow, el médico Andrew Ure maravilló a un auditorio, compuesto por no especialistas médicos, aplicando corriente al nervio frénico izquierdo y al diafragma del cadáver de un ajusticiado en la horca, con lo que logró la reanimación del cuerpo. Todo terminó en un frenético festival de horror cuando se aplicó corriente al nervio supra-orbital y al talón. A medida que subía el voltaje, «se exhibieron las muecas más horribles. Rabia, horror, desesperación, angustia y sonrisas espantosas unieron su horrible expresión en el rostro del asesino», narró el propio Ure.

EL GESTO

Por su parte, los artistas flamencos parecen haber interiorizado con total naturalidad esa dificilísima capacidad de escucha según la cual el sonido es captado antes que nada como «sentido resonante». Los flamencos saben intuitivamente, gracias a la memoria incorporada que les ha sido transmitida, que es en la pura y dura resonancia, sin más ayuda que la rememoración de un eco, donde deben buscar y hallar por fin lo sensato dentro un arte «in-sensato» por definición como es el arte flamenco. Viendo algunas fotografías de los cantaores en pleno quejío, o simplemente bajando el volumen de una grabación fílmica de cante flamenco, ¿qué podemos pensar de estos rostros desencajados que parecen gritar o buscar desesperadamente el aire? ¿Acaso no transitan estos seres por el borde mismo del sentido, acaso no deambulan por las orillas del sentido? Al hilo de estas cuestiones, ¿cuál podría ser la mejor representación visual de un sonido? Quizá sea precisamente en la ausencia de sonido donde mejor podamos apreciar el difícil equilibrio en el que se mantiene un cantaor cuando pelea con el cante, y por extensión, el difícil equilibrio por el que transita cualquier intérprete de música flamenca. En el flamenco, como en aquel experimento del doctor Andrew Ure, se exhiben las muecas más horribles y espantosas.

Isaki Lacuesta, Duquende, El gest de l’artista, 2007

Isaki Lacuesta, Duquende, El gest de l’artista, 2007

 

Isaki Lacuesta, Miguel Poveda, El gest de l’artista, 2007

Isaki Lacuesta, Miguel Poveda, El gest de l’artista, 2007

El director de cine Isaki Lacuesta (Girona, 1975) filmó en El gest de l’artista la interpretación de dos cantes a palo seco sin el sonido (que no fue registrado para la ocasión) ni siquiera del cante, centrándose exclusivamente en el rostro de Duquende y Miguel Poveda, dos cantaores catalanes. Lacuesta confiesa que siempre le gustó contemplar a los cantaores flamencos con el volumen bajado o en la imagen fija de la fotografía. «A mi entender ―escribe el cineasta―, son la mejor representación visual posible de un sonido. La música, invisible por naturaleza, ha dejado sin embargo un rastro plasmado en sus facciones. Huellas sonoras convertidas en imagen. A Poveda y Duquende […] los filmamos en blanco y negro, con una película muy granulada, y a cámara lenta. Después, he montado las imágenes sin su voz, con el único acompañamiento de las notas de piano de la Música callada de Frederic Mompou. Y aunque los cantaores sabían que no grabaríamos el sonido de su quejío, ni les dejamos casi tiempo para que templaran la voz, cantaron como los ángeles»[5].

Lo primero que se hace necesario destacar a este respecto es que la cinta de Lacuesta está filmada con una película «muy granulada». No sabemos si el joven cineasta catalán tenía presente en este trabajo El grano de la voz[6], un célebre texto de Roland Barthes, pero lo que es indudable es que, de alguna manera habría que incidir en el hecho indiscutible de que las voces flamencas son voces con grano. Existe una frágil y más que evidente zona de contacto entre la música y el lenguaje. En El grano de la voz, Roland Barthes se proponía «desplazar» esta zona, ampliar el territorio de la escucha para atender mejor a unos sonidos que escapan tanto al oído en cuanto música, como al entendimiento en cuanto palabra. Se trataba, en definitiva, de «cambiar el propio objeto musical» tal y como éste se ofrece a la palabra con el fin último de difuminar los límites, de borrar las fronteras entre música y lenguaje. Isaki Lacuesta, al buscar la mejor representación visual para un sonido, también está llevando a cabo un desplazamiento que borre los límites entre el ojo y el oído.

Evidentemente, no andaba muy desencaminado Isaki Lacuesta al acompañar las imágenes de los dos cantaores con la Música callada de Mompou. Si el cineasta busca con su filmación la mejor representación visual de un sonido por medio de los rostros dislocados de unos cantaores que no oímos, Frederic Mompou, por su parte, puso música al silencio mismo, de manera que se evidencia así la estrecha vinculación de la que hablaba José Bergamín en La música callada del toreo entre «lo que con los ojos oímos, y con los oídos vemos».

Y así la música, haciendo callar a los hombres, impone a la voz de éstos la entonación sostenida y un algo solemne que pertenece al canto. Cantar dispensa de hablar. ¡Cantar es una forma de estar callado! Frederic Mompou tituló Música callada a una suite de nueve piezas –íbamos a decir de nueve silencios–, en el que deja cantar la «soledad sonora» de san Juan de la Cruz. La música se eleva desde el silencio.[7]

Lo que vemos y oímos en la sugestiva pieza cinematográfica de Isaki Lacuesta El gest de l’artista no es más que esta forma de «estar callado» a la que hacía referencia Vladimir Jankélévitch. Forma de estar que en el flamenco equivale siempre a una forma de ser. Lo podemos comprobar claramente en las coreografías de Israel Galván, bailaor profundamente flamenco, es decir, jondo en lo que tiene de lacónico y reticente a la palabra. Con Israel Galván nos damos cuenta de que bailar también consiste en una forma de estar-se quieto (parafraseando a Jankélévitch) y en silencio. Para Israel Galván, bailar dispensa de hablar, y cuando se la pregunta responde de igual manera que Mompou en sus composiciones para piano: «El laconismo, la reticencia y el pianissimo son, así, silencios en el silencio»[8]. Este bailaor se muestra reticente a hablar porque con su danza, de repente, se establece al borde del misterio o en el mismo umbral de lo inefable, cuando la vanidad y la impotencia de las palabras se han hecho ya clamorosamente palpables en su vana estridencia. Con su amplio y revolucionario concepto de la coreografía y la escenografía flamencas, Israel Galván está diciendo NO a las tentaciones del verbo excesivo y a la locuacidad desmesurada tanto al hablar como al bailar. Tiene, por así decirlo, una íntima y clara conciencia del valor tanto del silencio como de la quietud. ¿Qué tipo de «música» es la que acompaña a Israel Galván en su «experimento» titulado Solo flamenco? Silencios replegados en el silencio, siempre a compás, por supuesto.

El concepto de «eléctrico» que venimos rastreando en estas notas, es un componente muy apreciado en el flamenco. Sin ir más lejos, uno de los palmeros que suele acompañar a Israel Galván es conocido como ‘el Eléctrico’, que forma un extraordinario dúo al compás junto al inefable ‘Bobote’.   Recordemos en este sentido que el bailaor Vicente Escudero definía así a la genial Carmen Amaya: «Ha sido una bailaora única por su electricidad, por el genio y la rabia de sus figuras»[9]. Incidiendo una vez más en este punto, y estableciendo una curiosa y fructífera relación entre presentimiento y balbuceo, cabe recordar lo que escribían Carlos y Pedro Caba sobre el balbuceo y el alma andaluza:

El alma andaluza vale, en profunda complejidad, más que muchos espíritus. Por eso es artista y no científica. Porque el arte es un lenguaje de sensaciones primarias; de pre-sentimientos, naturaleza que se sublima exaltada y espíritu que balbucea. […] Andalucía, artista genial, es culta porque sabe pocas cosas, pero fundamentales, es un alma todavía natural que arde en relámpagos intuitivos, es, toda ella pre-sentimiento lúcido, es decir, naturaleza culta[10].

¿Qué aspectos destaca Vicente Escudero a la hora de definir el baile de Carmen Amaya? Por este orden: electricidad, genio y rabia. ¿Qué destacan los hermanos Caba en su clásico Andalucía,… a la hora de hablar del alma andaluza? Espíritu que balbucea, relámpagos intuitivos…, del presentimiento como forma de conocimiento, podríamos decir. Si hablamos de electricidad en relación al baile flamenco, de un espíritu que balbucea y de relámpagos intuitivos que guían a una inteligencia natural estamos hablando, sin ningún género de dudas, del bailaor Israel Galván: ¿quién mejor para dar cuerpo a una teoría galvánica del arte flamenco? Espíritu balbuciente, relámpago intuitivo, genio eléctrico de inusitada (alta) tensión: Galván = Galvánico, si nos atenemos al pie de la letra.

 

DANZAR AL SON DE LOS DISPAROS

Pero, ¿qué es aquello que dispara finalmente el baile? ¿De dónde surge el disparate como forma de conocimiento? ¿Qué mueve a un bailaor como Israel Galván a bailar? Cuando Pedro G. Romero concibió el espectáculo coral Goyesca[11], suponemos que inmediatamente tuvo claro desde el primer momento cuál era el número para el que se iba a contar con la presencia y participación de Israel Galván: «El 3 de mayo de 1808 o Los fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío (1814)». Evidentemente, Israel Galván era el más indicado para bailar Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya. Goyesca fue un espectáculo antológico e irrepetible, una revista plagada de artistas de primer nivel, tanto en lo vocal, como en lo musical, como en lo coreográfico.

Israel Galván, Goyesca, El tres de mayo de 1808Israel Galván, Goyesca, El tres de mayo de 1808Israel Galván, Goyesca, El tres de mayo de 1808

Madrid, mayo de 2008

En el programa de mano de Goyesca se hacía un breve repaso por aquellas músicas que sonaron en la España de Goya, músicas que indudablemente dejaron una huella indeleble en el arte y en la expresión musical flamenca, como se evidenciaba claramente en este espectáculo en el que colaboró como director musical José Manuel Gamboa. Dentro del apartado dedicado al número en el que intervenía Israel Galván se hacía referencia a la «Ritirata nocturna di Madrid».

La Ritirata evoca el toque de queda, la llamada de la tropa para que cada cual vuelva a su casa, queden las calles vacías, se apaguen las voces, se frenen los duelos […] En 1975, año de la muerte del dictador Francisco Franco, Luciano Berio decide celebrar esta nueva «retirada» devolviendo a la pieza de Boccherini su carácter marcial, a la vez que inquietante, celebratorio. Superpone para ello las cuatro partituras originales para cuerda y transcribe la pieza para orquesta, devolviéndole los cueros y metales del sonido original. En medio de este viaje musical de siglos hacemos otra parada, la fiesta que ahora se acaba es otra, la represión que le sigue cruenta[12].

Bailaba por tanto Israel Galván en Goyesca al compás de un toque de queda. Los flamencos, lo sabemos bien, son capaces de bailar al compás de cualquier caso. Salía a escena el bailaor sevillano con los ojos vendados; en medio del escenario le esperaba un poste de fusilamiento. ¿Los disparos de un pelotón de fusilamiento como acompañamiento para la danza? Insistimos: los flamencos son capaces de hacer flamenco con cualquier cosa, incluso con el sonido de la muerte inminente. Unos cuantos años antes de la muerte del dictador, un joven artista conceptual catalán ya había pensado en otra danza del fusilamiento. De esta performance nos queda una potente imagen que recoge un gesto absolutamente flamenco. Gestos eléctricos también, estos gestos que surgen de la muerte violenta.

Gonçal Sobré, Dansa de l’afusellament (Danza del fusilamiento)

Gonçal Sobré, Dansa de l’afusellament (Danza del fusilamiento)

Acción, Barcelona, 1966

La acción de Gonçal Sobré se anticipa cinco años a la célebre performance Shoot,  llevada a cabo por Chris Burden en California, cerca de Hollywood. Gonçal Sobré[13], artista catalán que en su momento quedó encasillado dentro de la corriente del llamado arte conceptual español de los años sesenta y primeros setenta, al contrario de lo que hiciera Burden, abandonó muy pronto su actividad como artista, que fluctuó entre la pintura, la acción y diferentes propuestas de carácter conceptual,  y se dedicó a continuar con el próspero negocio de hostelería que regentaba su familia.

Pero antes de abandonar definitivamente la actividad artística, en 1976, Sobré organiza una exposición para presentar su Retaule del Santet del Poble Nou en la galería La Mulassa de Vilanova i la Geltrú, y le da el carácter de obra póstuma, lo que ha provocado años más tarde que el principal diccionario (Diccionario de Pintores y Escultores Españoles del Siglo XX, Ed. Forum Artis) de artistas españoles del siglo XX lo dé realmente por muerto en 1975. Una perfecta en su acabamiento obra de arte conceptual. Si el famoso epitafio de Marcel Duchamp, D’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent (Por otra parte, sólo se mueren los otros), puede ser considerado su última obra ―y una de las más logradas, cabría añadir―, la obra «póstuma» de Gonçal Sobré nos señala la fecha de defunción del artista, pero no de la persona.

Gonçal Sobré, 1932 -1975, R.I.P.1976Gonçal Sobré, 1932 -1975, R.I.P.1976

Monografía Col·lecció MACBA. Centre d’Estudis i Documentació MACBA

Posteriormente, con otro grupo de artistas, el Quatremeró, sigue haciendo ese tipo de exposiciones que le gustaban, llenas de participación, música, poesía, gastronomía y variedades, ese arte total que no se puede separar de la vida.

Después, el nombre de Sobré va desapareciendo de aquellas gacetillas de arte que nunca lo aceptaron y parece que se retira a un pequeño hotel de una estrella, que se había comprado tiempo atrás en Sitges, según él un futuro asilo-fundación para «viejos y remojados artistas».

Volviendo a la Danza de Gonçal Sobré; en el Poblenou barcelonés, el lugar donde Sobré llevaba a cabo sus acciones, se situaba el Campo de la Bota, donde en plena posguerra el ejército del régimen franquista fusilaba a los militantes del bando republicano. Campo de experimentación, por lo tanto, privilegiado para la danza contemporánea: los mismos lugares donde se lleva a cabo la masacre y el exterminio programado por parte de los eficacísimos regímenes fascistas, son aquellos espacios en los que el arte del cuerpo busca recuperar los gestos perdidos.

Unos cincuenta años antes de que Gonçal Sobré llevara a cabo sus acciones en el Campo de la Bota, muy cerca de allí había nacido una gitana catalana y universal. En una barraca, en medio de la misma playa barcelonesa del Somorrostro, había nacido a la vera del mar Carmen Amaya.

La madre, Micaela, no pudo ni parir en su barraca y hubo de trasladarse a la que el abuelo, tratante de caballos, había levantado con techo de hojalata cerca de aquel lugar llamado Pekín ―donde en 1888 se estableció un núcleo chino― y del Campo de la Bota, que adquirió triste nombradía en la guerra española del treinta y seis por los fusilamientos al amanecer[14].

 

TODOS PARA CASA

Los toques de queda no han terminado; hoy nos siguen mandando a nuestras casas (el que la tenga, claro). «La Ritirata evoca el toque de queda, la llamada de la tropa para que cada cual vuelva a su casa, queden las calles vacías, se apaguen las voces, se frenen los duelos…», incluso los duelos por un teatro que se cierra definitivamente. Israel Galván bailó por última vez en el Teatro Albéniz de Madrid el 31 de mayo de 2008. Ese mismo día tuve la oportunidad de presenciar en dicho teatro madrileño Goyesca, un proyecto inviable para poder llevarse a cabo de nuevo en el futuro. Se apagaron, pues, las voces (prodigiosas, como en el dúo entre Carmen Linares y Miguel Poveda que cantaron a dos voces lo que se nos antoja una recreación cumbre del cante flamenco de todos los tiempos), todos nos volvimos a casa, quedándose, una vez más, las calles vacías. Israel Galván no volvería a pisar nunca más el escenario del Teatro Albéniz. A los pocos meses de la escenificación de Goyesca el céntrico teatro madrileño, escenario privilegiado de algunas de las más celebradas veladas flamencas de los últimos años, el escenario donde se presentó el Omega de Morente, cerraría definitivamente sus puertas. El Albéniz quedó cerrado a cal y canto (y arena). Actualmente, un paseo por lo que fue el Madrid flamenco en los años cincuenta y sesenta nos devuelve la imagen de lo que somos, vagabundos entre ruinas prematuras.

Teatro Albéniz, Madrid 25 de octubre de 2009

Teatro Albéniz, Madrid 25 de octubre de 2009



[1] Véase BERGAMÍN, José: «El disparate en la literatura española», en  José Bergamín. Claro y difícil [Antología]. Selección y prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Edita Fundación Banco Santander, 2008.

[2] Diccionario de la lengua española. Madrid, Espasa-Calpe, 2005.

[3] BERGAMÍN, José: «El disparate en la literatura española». Op. cit., pp. 310-311.

[4] BERGAMÍN, José: «El disparate en la literatura española», Op. cit., p. 312.

[5] Véase el artículo «Pistas del flamenco», firmado por Isaki Lacuesta en la revista Alboreá, nº 3, julio-septiembre 2007, pp. 26-27. El gest de l’artista (2007) de Isaki Lacuesta, resume una especie de puzzle cultural catalán a través de los gestos mudos de varios artistas. Por esta pieza pasan los rostros y los gestos de Duquende, Ginesa Ortega, Miguel Poveda y María del Mar Bonet mientras cantan; el bailarín contemporáneo Cesc Gelabert, que convierte en un paso de baile la chilena de Ronaldinho, con quien acaba fundiéndose al final; Ferran Adrià y Pep Bou esferificando huevos fritos y pompas de jabón, respectivamente; y retratos de cuatro pintores -Antoni Tàpies, Frederic Amat, Perejaume y Miquel Barceló.

[6] BARTHES, Roland: «El grano de la voz» (publicado originalmente en 1972, Musique en jeu). Para el presente trabajo hemos utilizado la traducción de C. Fernández Medrano publicada en la recopilación de escritos de Roland Barthes Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Ediciones Paidós, 1986, pp. 262-271.

[7] JANKÉLÉVITCH, Vladimir: La música y lo inefable. Barcelona, Alpha Decay, 2005, p. 210.

[8] Ibid., p. 211.

[9] HIDALGO GÓMEZ, Francisco: Carmen Amaya. Cuando duermo sueño que estoy bailando. Barcelona, Ediciones Carena, 2009, p. 240.

[10] CABA, Carlos y Pedro: Andalucía, su comunismo libertario y su cante jondo. ( Primera edición, 1933). Sevilla, Editorial Renacimiento, 2008, p. 117.

[11] Goyesca (Memoria de los sucesos de mayo de 1808 en la villa de Madrid revista desde el Flamenco y Don Francisco de Goya y Lucientes), espectáculo conmemorativo del bicentenario del 2 de mayo, Madrid, 30 y 31 de mayo de 2008, dos únicas representaciones, Teatro Albéniz de Madrid. Se trató de un proyecto de Máquina P.H., con guión y dirección de Pedro G. Romero, que escribía en el programa de mano: «Se trata, efectivamente, de sinestesia, escuchando a estos flamencos no necesitamos ver ni dibujo, ni pintura que muestre, demuestre estética goyesca alguna […] de eso se trata este concierto, revista musical al día, de la pertinencia con que el pintor aragonés retrató su tiempo y de cómo estas músicas, que con el tiempo acabaron siendo flamencas, son su banda sonora más a propósito».

[12] Véase «Ritirata notturna di Madrid», dentro del programa de mano del espectáculo Goyesca.

[13] Véase PARCERISAS, Pilar: Conceptualismo[s] poéticos, políticos y periféricos: en torno al arte conceptual en España, 1964-1980. Madrid, Ediciones Akal, 2007, pp. 106-107.

[14] HIDALGO GÓMEZ, Francisco: Carmen Amaya. Cuando duermo sueño que estoy bailando. Barcelona, Ediciones Carena, 2009, p. 37.

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SOBRE EL BLOG
Flamenco desde el diván

Blog de Antonio J. Pradel.

AUTOR: Antonio J. Pradel Rico
(Madrid, 1975) Actualmente exiliado en Brasil (por el momento), buscando y persiguiendo algunas posibles razones corpóreas para seguir vinculado a la “patria”, entendiendo ésta como el territorio común de esto que pueda ser “el flamenco”. Sin más pretensión que seguir compartiendo algunos hallazgos, continúa escribiendo de toros y flamenco como si estas artes del cuerpo fueran un arte contemporáneo al margen (que no es lo mismo que marginal). Y aunque soy un emigrante, jamás en la vida yo podré olvidarte…
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