Flamenco un arte popular moderno
El baile flamenco: tradición y vanguardia

La dialéctica entre modernidad y tradición (entre pureza y fusión, entre ortodoxia y heterodoxia) ha sido una constante en el mundo del flamenco. Por lo general, los artistas se han mantenido al margen de este debate, aunque la mayoría de ellos, ha optado por seguir la tradición, interpretando los pases y cantes que habían aprendido de sus mayores. “Eso sí, señaló José Luis Navarro durante su intervención en la tercera jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, aportando cada uno su granito de arena en la evolución y enriquecimiento de ese repertorio”. Paco Laberinto, Carmen Mora, Farruco, Matilde Coral, El Güito, Manolete, Cristina Hoyos o Milagros Mengíbar son algunos de los bailaores que han mantenido viva la llama de la tradición.

Otros bailaores se han atrevido a ir más lejos, inventando y reinterpretando pasos y movimientos pero sin dejar de ser profundamente flamencos. Desde Faíco (que hizo la primera coreografía de la farruca) a Rafaela Carrasco (con su emotiva revisión de la malagueña), pasando por Vicente Escudero (que se inventó la seguiriya), La Argentinita (que puso baile a la caña) o Carmen Amaya (que hizo lo propio con el taranto). Sin olvidar las aportaciones de Antonio Gades (“y su monumento a la farruca”), Antonio (martinetes y seguiriyas), Carmen Cortes (con su personal versión de la milonga y de la vidalita) o Javier Barón y Eva la Yerbabuena (con sus innovadoras coreografías de la granaína).

A su vez, algunos bailaores se han adentrado con valentía y rigurosidad en otros territorios estéticos, propiciando una renovación del lenguaje flamenco. En este sentido destaca la figura pionera de Antonia Mercé, La Argentina, que en 1925 estrenó en París El amor brujo de Manuel de Falla. Posteriormente colaboraría con compositores de la talla de Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina o Pablo de Sarasate en espectáculos que se estrenaron en Londres, Roma, Viena, Nueva York, Los Ángeles, Moscú, Tokio o Singapur. Jean Gaudrey-Rety comparó su Amor Brujo con los montajes de los ballets rusos y André Levison (“la pluma más prestigiosa de la crítica coreográfica en la era deco”) equiparó a Antonia Mercé con la emblemática bailarina Ana Pavlova.

Partiendo de su amor apasionado por la danza (por todo tipo de danza) y de su amplio conocimiento de la escuela italiana y de la tradición española, La Argentina hizo un baile estilizado y expresionista. Ella misma lo describió en un artículo publicado por la revista mexicana Thalia en 1917 como una “fusión de dos danzas, la española y la llamada moderna”, desterrando de la primera su rudeza y sus excesos acrobáticos, pero dejándole “su belleza primitiva”. Antonia Mercé -que en sus espectáculos coreográficos integraba música, expresión poética, baile e imágenes pictóricas- fue una mujer culta que se interesó por los movimientos artísticos de su tiempo y revitalizó y modernizó la danza española, estableciendo un nuevo modelo de baile flamenco.

Otro bailaor que incorporó a su trabajo las inquietudes estéticas de su tiempo fue el polifacético Vicente Escudero, un vallisoletano que vivió intensamente el ambiente bohemio del París de los años 20. Pintor además de bailaor, Vicente Escudero se codeó con los artistas más representativos de la época, desde Picasso a André Breton, pasando por Man Ray, Paul Elouard, Miró, Juan Gris, Tristán Tzara o Luis Buñuel. Fue un creador nato que plasmó en dibujos su propio concepto del baile. Ya de niño, jugaba a experimentar con los sonidos de los zapateados en las tapaderas metálicas de las bocas de riego, como recuerda en su libro Mi baile: “Los primeros ‘redobles’ producidos por mis pies los oí sonar en la tapadera de una boca de riego (….) en todas era diferente, y por eso las prefería al suelo que no sonaba o a las maderas de las mesas que tenían una vibración más opaca”.

Inspirándose en el ruido que producían las ruedas del ferrocarril sobre los raíles, inventó su primer número original de su carrera profesional, El Tren, que según sus propias palabras, “entusiasmaba a las gentes de los pueblos, sobre todo cuando reproducía con los pies las entradas y salidas (del tren) en las estaciones”. Una noche soñó que bailaba al ruido de dos motores y poco después estrenó en la sala Pleyel de París una coreografía en la que presentaba un baile flamenco-gitano con el acompañamiento de dos dinamos de diferente intensidad. En Mi baile, Vicente Escudero describe esta composición como una “combinación rítmico-plástica” que quebraba la línea recta que producía el sonido eléctrico y representaba la lucha del hombre contra la máquina. También en la sala Pleyel de París estrenó su pieza Ritmo sin música en la que sólo utilizaba sonidos realizados con su propio cuerpo. En una crónica de este espectáculo que apareció el 18 de enero de 1932 en el New York Times, el crítico John Martín señalaba que el público, “tan divertido como intrigado por una novedad de esa rareza”, había obligado al bailaor a que repitiera esa pieza dos veces, siempre con diferentes variaciones.

En 1939 presentó en el Teatro Falla de Cádiz la que, a juicio de José Luis Navarro, fue su mayor contribución al patrimonio flamenco: su seguiriya. Desde el convencimiento de que era un estilo que no admitía frivolidades ni florituras (“que hay que hacerlo con el corazón y sin respirar”), Escudero nos legó un baile rectilíneo, hierático, elegante, sobrio, solemne, sin ornamentaciones innecesarias ni concesiones al público. Un baile vertical -que recordaba la belleza de la arquitectura gótica- de figuras sencillas y zapateado seco, poderoso y nítido con el que marcaba el compás hipnótico de este cante trágico y misterioso. “Vicente Escudero, subrayó José Luis Navarro, instaló el baile flamenco en el centro de las corrientes estéticas de la vanguardia intelectual y artística de su tiempo, convirtiéndose en una de las figuras más importantes de la danza universal”.

La agitación política, social y cultural que vivió España durante los últimos años de la dictadura franquista tuvo eco en el mundo del flamenco. El baile invadió otros territorios escénicos y se transformó en un instrumento para denunciar la situación de opresión y expresar los anhelos y frustraciones del pueblo andaluz. Recurriendo a la mímica, al ballet (tanto clásico como vanguardista) y a otras fórmulas de expresión corporal, se llevaron a los escenarios lecturas flamencas de autores consagrados (especialmente de Federico García Lorca) y revisiones en “clave jonda” de las grandes tragedias griegas. El primero en adentrarse en este nuevo campo fue Rafael Aguilar que en 1963 estreno en París una versión de La Casa de Bernarda Alba titulada El rango. Dos años más tarde, Antonio Gades y José Granero se acercaron al mito de Don Juan con un espectáculo política y estéticamente rupturista (incluía textos de Alberti, Neruda y Antonio Machado) que se cargó con habilidad la censura.

Una figura clave en este contexto fue Salvador Távora, del que José Luis Navarro destacó tres de sus aportaciones. Por un lado el zapateado que interpretó Juan Romero al compás de una seguiriya en Quejío. Un zapateado, en palabras de José Luis Navarro, “rabioso, obsesivo, insistente, desesperado, escalofriante y desgarrador” que el bailaor realiza atado a unas cuerdas, con los puños cerrados y vestido con vaqueros y botas muy viejas (una indumentaria insólita, al menos hasta entonces, en el mundo del flamenco). Por otro lado, el impactante baile de la hormigonera en Herramientas, en la que dicha máquina marca el ritmo (monótono, deshumanizado, alienante, agresivo) que debe seguir un bailaor que está atado a ella. Finalmente, el paso a dos que ejecutan en Carmen, Juana Amaya y el caballo que monta su amante mientras suenan los compases del aria El toreador.

Otro hito en la historia reciente de la danza flamenca data de 1983, cuando Gades rueda bajo la dirección de Antonio Saura la película Carmen. “El filme, subrayó José Luis Navarro, que consigue que el baile flamenco logre un reconocimiento internacional que nunca antes había tenido”. Capítulo aparte merecen las propuestas de Mario Maya, desde la experimentación estética de Ceremonial (1974) hasta la sobrecogedora energía de Réquiem flamenco (1993), pasando por su alegato contra la marginación del pueblo gitano y del campesinado andaluz en Camelamos Naquerar (1976) y ¡Ay, jondo! (1977) o su incursión en el universo lorquiano de Tiempo, amor y muerte (1988).

En la actualidad, según José Luis Navarro, el baile flamenco vive “un tiempo de gozosas realidades y fundadas esperanzas de futuro, pero también de monotonías, mimetismos y pretenciosas mediocridades”. Viejos y nuevos talentos triunfan tanto en España como en escenarios internacionales (Broadway, Londres, París…) y existe un gran interés por explorar nuevos territorios expresivos (tanto coreográficos y escénicos, como musicales). Pero al mismo tiempo, se tiende a una homogeneización del baile, a una especie de globalización empobrecedora de lo flamenco: preponderancia de la bulería sobre los demás estilos; desaparición de las diferencias entre el baile de los hombres y el de las mujeres; protagonismo excesivo del zapateado; culto al virtuosismo técnico (que, a veces deriva, en una burda fascinación por la mera habilidad acrobática); imposición del ritmo sobre la melodía (ganando sonoridad, pero perdiendo matices)…

En cualquier caso, las ansias de novedad y experimentación siguen estando muy vivas en el mundo del flamenco donde “pocos se sienten satisfechos con bailar sólo seguiriyas, tarantos o soleás”. Entre los más jóvenes, la mayoría opta por la síntesis estilística. Es decir, por la fusión de la tradición jonda con otras sensibilidades coreográficas y estéticas: desde María Pagés a Antonio Canales, pasando por Javier Barón, Joaquín Cortés, Sara Baras y, por supuesto, Eva la Yerbabuena. Esta última ha sabido integrar los hallazgos de la danza contemporánea europea en una propuesta artística que, en palabras de José Luis Navarro, “derrocha flamencura y hunde sus raíces en la esencia misma de la jondura”. Es el suyo un baile intenso, vigoroso, desnudo, imaginativo, rico en pasos y movimientos y en el que puede apreciarse un dominio absoluto del compás. Un baile técnicamente impecable que huye de efectismos innecesarios y usa el silencio como recurso expresivo. “Eva La Yerbabuena, señaló José Luis Navarro, baila con cada centímetro de su cuerpo, aunque por encima de todo destacan la precisión de sus giros, la expresividad de sus brazos, la sutileza de sus manos, la limpieza de sus zapateados y la belleza de sus quiebros, escorzos y actitudes”.

Pero el caso más original y sorprendente del baile flamenco contemporáneo es el del sevillano Israel Galván que, partiendo de un profundo conocimiento de los pasos y movimientos canónicos, ha sido capaz de inventar su propio vocabulario coreográfico. Su primer espectáculo, Los zapatos rojos, entronca con la tradición del vanguardismo y rinde homenaje a Vicente Escudero (en uno de los números baila sobre una chapa metálica al son de un ritmo maquinal y obsesivo). En su revisión de la Metamorfosis de Kafka interpreta con pasos y movimientos flamencos la transformación en insecto del joven Gregorio Samsa, alternando palos tradicionales (soleá por bulería, tanguillos, peteneras…) con música de Ligeti, Bartok, Halffter, Messiaen o Luigi Nono.

En su penúltima propuesta, Galvánicas, descompone el baile flamenco en sus más mínimos elementos (giro de muñeca, golpe de tacón…) para re-construir con ellos nuevas figuras y movimientos. Por último, en Arena (espectáculo estrenado en la última edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla) reflexiona sobre el mundo de la tauromaquia a través de seis coreografías en las que ha contado con la colaboración de artistas como Enrique Morente, Miguel Poveda, Diego Carrasco y Diego Amador. “En todos estos montajes, señaló José Luis Navarro en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Israel Galván ha recorrido la distancia abismal que separa el más depurado clasicismo del más atrevido vanguardismo. Y en ese recorrido se ha inventado una estética trasgresora y ferozmente original que traslada al baile los sentimientos más contradictorios del hombre de hoy”.

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