Flamenco un arte popular moderno
El arte flamenco como intuición del mundo

En el principio, “cuando el hombre se alimentaba de plantas, soñaba con los árboles” y vivía austera y anónimamente sin violentar las leyes de la gravedad ni imponer su poder a las fuerzas de la naturaleza, el flamenco cantaba a la madre tierra. Juan Vergillos, escritor y crítico de flamenco, considera que Antonio Chacón representa la síntesis de esa “edad de oro” en la que se configuró el repertorio del cante jondo, “el árbol de los estilos flamencos”: cabeza (seguiriyas), tronco (fandangos) y extremidades (cantes de levante). “Una edad de oro, señaló Juan Vergillos durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, que hunde sus raíces en la tierra de la poesía popular y del folclore y en la que aparecen las figuras de Silverio Franconetti, Fosforito, El Loco Mateo, La Serneta, La Trini, Juan Breva, Joaquín el de la Paula o el citado Chacón”.

En el principio se buscaba el equilibrio, la proporción de las partes (de los sonidos), la unidad lógica entre raíz, tronco y ramas, “lo bien hecho”. En el principio, el arte imitaba a la naturaleza, buscaba el placer físico, el compás, la sensualidad. “Pero el equilibrio de la tierra, precisó Vergillos, no se parece en nada al de la máquina, y la afinación primitiva del flamenco, como testimonian las primeras grabaciones en cilindros de cera de finales del siglo XIX, era más modal que armónica (liberando al artista del sistema temperado occidental)”. Según Lorca, fue la guitarra -un instrumento polifónico- el elemento que occidentalizó el flamenco.

El campo fue la arcadia primitiva en la que se gestaron los cantes seminales del flamenco: las tonás, las nanas, los romances, las variaciones de antiguas melodías sefardíes, las letras sobre piedras y arroyos. Además, a principios del siglo XIX, fue también el refugio de otros estilos (las chaconas, las zarabandas, las mojigangas), que habían tenido éxito en la Europa del barroco, pero que quedaron relegados a un plano marginal por la influencia del bel canto y del minúe. “Sobre ese eje tradicional, folclórico, aseguró Juan Vergillos, fueron creciendo las ramas, los recodos, los guiños, las melodías quebradas y melismas del arte flamenco”.

Antonio Chacón inventó el cante flamenco tal y como lo conocemos hoy, sistematizando y reelaborando el repertorio de su época (soleares, seguiriyas, tonás, cantiñas…), muy marcado aún por la herencia folclórica-popular, hasta situarlo en otra dimensión. El cantaor jerezano instaura la forma actual de afinar y cantar en el flamenco, hace del arte jondo un “grito civilizado, un llanto depurado por la inteligencia”. En su voz, el flamenco se complejiza, se libera de arcaísmos y de clichés folclóricos, pero sin caer en la pedantería, sin recurrir a falsas solemnidades, ni a innecesarios artificios formales. Es decir, el flamenco alcanza su madurez pero sin perder su impulso original, el entusiasmo desbordante de lo recién creado. Tras él, se inició la decadencia de este arte, su perdida de inocencia (y, por tanto, de energía creadora), su enquistamiento. “Chacón, explicó Juan Vergillos, inventó un lenguaje para redactar su particular Quijote, y a veces, no podemos evitar sentir que todo lo que ha venido después (de Cervantes y de Chacón), nos huela a moho, a reiteración autocomplaciente”.

El estilo paradigmático de la edad de oro del flamenco que sintetiza la figura de Antonio Chacón es el fandango que, a día de hoy, sigue siendo el cante más popular. Antonio Chacón se basó en los primitivos fandangos de Málaga (de estructura esquemática y bailable), para hacer su malagueña, “un monumento musical que marcó el futuro del flamenco y que representa la cima de la creación jonda”, subrayó Juan Vergillos. La “malagueña grande” de Chacón (como la califica el crítico José Blas Vega), es ya un cante complejo, sutil, refinado, pero a pesar de eso, no ha perdido el vigor y la viveza de las auténticas manifestaciones folclóricas populares.

La influencia de Antonio Chacón ha sido una constante en las sucesivas edades del flamenco, con seguidores tan ilustres como Manuel Vallejo, La Niña de los Peines, Juan Varea, Pepe de la Matrona, Bernardo de los Lobitos o Enrique Morente. Incluso se puede decir que el guitarrista Ramón Montoya es un invento del cantaor jerezano que recurrió a él para ampliar y arropar melódica y armónicamente su voz. Antes del encuentro entre ambos artistas, Ramón Montoya era un tocaor elemental, tosco, rudimentario, que apenas iba más allá del puro rasgueo, aunque ya llevaba quince años acompañando a bailaores y cantaores.

Gracias a su colaboración con Chacón, Montoya comenzó a explorar las posibilidades del flamenco y con cerca de cincuenta años, realizó una influyente re-elaboración de la rondeña (uno de los estilos más antiguos de los que se tiene referencia histórica) que ha sido recreada por numerosos artistas posteriores: Paco de Lucía, Serranito, Paco Peña, Miguel Ochando… La registró en dos ocasiones: 1928 y 1936. La primera versión está lastrada por ciertas deficiencias técnicas y ambientales, pero la segunda es, en palabras de Vergillos, “una obra de arte redonda comparable a las mejores piezas de concierto de guitarra romántica”. En su interpretación, Montoya demuestra un enorme dominio técnico, con un toque amplio, solemne, sutil, preciso, sugerente, seductor…, que evoca “nanas primitivas y proyecciones telúricas”, y a la vez suena como si fuera una orquesta en miniatura.

Sobre la base de la taranta clásica y del ritmo ternario del fandango folclórico de Ronda, Ramón Montoya inaugura con esta composición el moderno toque flamenco de concierto. Es un prodigio de equilibrio y delicadeza que cuenta pequeñas historias a la vez que escribe la Historia en mayúscula del arte jondo. Su rondeña es sobria, directa y luminosa. Es una creación pura, una obra íntima pero bailable, sutil pero medible (y comprensible para cualquiera), madura pero llena de fuerza y de frescura. No hay que olvidar, que cuando Montoya compuso esta pieza, la guitarra flamenca aún desconocía la prisa y el exceso, no estaba viciada por el virtuosismo técnico ni por los halagos de la vanidad, y permanecía ajena a las exigencias del Mercado y a la influencia castradora de la tradición. Sin parámetros a los que atenerse, ni modelos que emular, superar o transgredir, el guitarrista madrileño creó la norma, alumbró un nuevo lenguaje lleno de posibilidades y requiebros.

Antonio Chacón y Ramón Montoya tocaron en Granada en 1922 en algunos de los recitales que se celebraron en torno al Concurso de Cante Jondo. Un evento que marcó el futuro del flamenco, aunque en una dirección diferente a la que pretendían sus promotores, entre ellos Manuel de Falla. Según Juan Vergillos, este concurso supuso “la constatación de la mayoría de edad del flamenco”, su consolidación definitiva como un arte culto y estilizado. Sin embargo, Manuel de Falla, que procedía de una familia de la burguesía gaditana, miraba con cierto desdén las manifestaciones folclóricas más elaboradas y no estaba interesado en el repertorio musical y lírico que había logrado sistematizar Antonio Chacón. Durante su infancia había tenido una niñera que le cantaba temas populares y flamencos. Y desde ese recuerdo idealizado, el autor de El amor brujo concebía el cante jondo como la fuente de una música natural, indómita, y no como un arte moderno que nació para la escena teatral urbana. “Falla despreció lo flamenco, subrayó Juan Vergillos, en aras de lo jondo, esto es, entronizó la llamada por él seguiriya gitana -con su orientalizante modalismo- para descalificar la malagueña grande de Chacón, por su condición de derivado del folclore andaluz, su tonalidad mayor y, probablemente, su popularidad”.

Al igual que en el cante y en el toque, también en el caso del baile flamenco, la inspiración clásica permitió convertir el rico pero tosco y difuso legado popular en un corpus artístico sistematizado, en un género culto. Pastora Imperio fue una de las primeras figuras de esta edad de oro del flamenco, de ese momento en el que el arte jondo seguía siendo inmediato y natural, pero ya había alcanzado un cierto grado de madurez. A su medida, concibió Manuel de Falla El amor brujo en 1915, aunque en la actualidad esta obra está asociada a otra bailaora, Antonia Mercé, La Argentina, que en 1925 estrenó una versión más depurada y compleja de dicha pieza. Una versión en la que ya se llevaba a cabo una proyección orquestal de los bailes populares y flamencos. De hecho, Juan Vergillos piensa que La Argentina, con su danza “estilizada” pero que hunde sus raíces en la cultura popular, puede considerarse, a día de hoy, como la principal representante del baile en la edad de oro del flamenco.

En cualquier caso, no se puede obviar a otros artistas anteriores -La Perla, El Jerezano, Miracielos, Lamparilla, Antonio el de Bilbao, La Macarrona, La Mejorana…-, aunque sin caer en la obsesión primitivista. “El arte flamenco nació ayer, puntualizó Juan Vergillos, si es que no ha nacido esta mañana. Es un arte popular y moderno, especialmente en lo tocante al baile que desde un primer momento estuvo asociado a otras manifestaciones populares, desde el folclore estilizado a las variedades”.

Antonia Mercé, La Argentina -de quien Fernando de Triana dijo que era la “primera bailarina en el teatro y la mejor bailaora en el tablao”-, fundó la primera compañía flamenca estable (que curiosamente tenía un nombre francés, Les ballets espagnols) y propició la internacionalización del baile jondo, estrenando sus espectáculos en Francia, Inglaterra, Alemania, Rusia, EE.UU, Japón… Fue además la primera bailaora que utilizó la palabra fusión para definir su arte en una entrevista publicada por la revista mexicana Thalia en 1917. Su baile encarna el equilibrio natural de la danza flamenca, huyendo de los excesos etnicistas y de los efectismos acrobáticos, pero también del exhibicionismo sofisticado y egocéntrico de la vanguardia. Es un baile limpio, directo, franco, sensual y austero, estilizado y expresionista. Como Chacón o Montoya, La Argentina creó un arte bello, plenamente moderno e impecable desde un punto de vista técnico, pero que seguía ligado a la tierra, “a los árboles, lirios y plantas del paraíso”.

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