La noche española
Del flamenco como síntoma (una interpretación flamenca)

Adolfo Jiménez, médico-psiquiatra, inició su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular contando una anécdota que le sucedió a un amigo suyo aficionado al submarinismo. Un día estaba practicando esta actividad en una zona cercana a la base militar de Estados Unidos de Rota (Cádiz), cuando al salir del agua vio sentado en un roquedal a un hombre cantando flamenco. Su amigo, que no es un experto en cante jondo, no podría decir si aquel hombre cantaba bien o mal, pero sí que lo hacía con intensidad y que todas las letras eran tristes. También recuerda que cuando terminó de cantar, el hombre se levantó exclamando “!me cago en Dios¡”, escupió en el suelo y se fue. Sólo entonces su amigo fue consciente de se había pasado un buen rato contemplando fascinado la escena con su “traje de neopreno puesto y sin mover un músculo para que aquel hombre no dejara de cantar”.

Antes de entrar de lleno en el contenido de su conferencia, Adolfo Jiménez quiso advertir que, como su amigo submarinista, él no tiene demasiados conocimientos de flamenco (“desde luego, no soy un aficionado en el sentido que habitualmente se le da a este término”) y que para preparar su comunicación no ha seguido una metodología científica rigurosa. “Como un vulgar estudiante de bachillerato”, confesó, “he buscado documentación en el medio más accesible y popular del que actualmente disponemos: Internet, donde, como ustedes saben, se puede encontrar de todo, incluido lo peor, pero que, más allá de sus limitaciones, me ha permitido tener una visión panorámica de muy distintas opiniones y seleccionar de urgencia una mínima bibliografía”.

Su presencia en este seminario parte de la sugerencia del sociólogo Gerhard Steingress de que hay que “tumbar el flamenco en un diván”, metáfora que, según Adolfo Jiménez, se basa en un malentendido muy extendido: concebir el psicoanálisis aplicado como una disciplina capaz de analizar productos culturales colectivos que son generados por un sujeto difuso que podría denominarse inconsciente colectivo. Pero el psicoanálisis no se puede aplicar en ausencia del sujeto que se analiza (el “analizante”) que es quien, finalmente, produce la interpretación. En cualquier caso, si se examina el flamenco como un “producto psíquico”, lo primero que habría que preguntarse, según Adolfo Jiménez, es si puede ser considerado como un “síntoma” en el sentido psicoanalítico del término. Y si es así, tratar de detectar de qué es el flamenco un síntoma, pues aunque este concepto ha experimentado variaciones a lo largo de la historia, en todo momento se ha concebido como un signo (y éste lo es siempre de algo).

En este sentido recordó que históricamente la medicina ha denominado síntoma a aquellas manifestaciones subjetivas que, aun siendo indicativas de mal funcionamiento corporal, no son susceptibles de objetivación. Por ejemplo, el dolor, un sentimiento que muchos consideran “consustancial” al flamenco en el que, no en vano, desempeña un papel esencial el ayeo (la exclamación prolongada de un ¡ay!) que, aunque técnicamente sirve para templar la voz, se asocia con la expresión de la pena. “Al igual que el quejío”, puntualizó Adolfo Jiménez, “otro neologismo propio de este arte, el ayeo es un recurso que imprime ‘carácter flamenco’, favoreciendo su mixtificación”.

Habría que precisar que el “dolor flamenco” no sería un síntoma físico sino moral que son los que trata una especialidad concreta de la medicina: la psiquiatría. Pero, más allá de un uso figurado de la expresión “locura flamenca”, ¿podría ser el cante jondo un síntoma de locura? Desde luego, en su experiencia profesional como psiquiatra, Adolfo Jiménez no se ha encontrado con ningún caso de “psicosis flamenca”. No obstante, cree que si hubiera que integrar el cante jondo en una taxonomía psiquiátrica, debería encuadrarse en el eje de los llamados “trastornos del estado de animo”. En este sentido Adolfo Jiménez recordó que, siguiendo los criterios del DSM-IV (“la Biblia actual de la psiquiatría globalizada”), el flamenco sería un “trastorno bipolar”. “Aunque en este manual”, advirtió, “ya no aparecen dos trastornos psiquiátricos muy vinculados al imaginario flamenco: la pasión y la angustia”.

La pasión se podría definir como un sentimiento particularmente intenso que domina al sujeto que lo “padece”. En la psiquiatría clásica se consideraba como un tipo específico de locura, pero posteriormente fue descrita como un síntoma que se podía detectar en distintas patologías (la histeria, la neurosis obsesiva, las perversiones…). Según Adolfo Jiménez, el cante jondo provoca una especie de “rapto emocional”, esto es, una suerte de “pasión flamenca” que domina al sujeto que la “padece”. La relación entre la angustia y el flamenco tiene que ver tanto con lo que el ex-futbolista argentino Jorge Valdano llamó “miedo escénico” como con la idea del escritor Félix Grande (auténtico “apasionado” del cante jondo) de que la angustia es un sentimiento propio de todo proceso de creación artística.

El síntoma en el psicoanálisis
En el psicoanálisis freudiano, la noción de síntoma se caracteriza porque se le presupone un sentido que depende siempre de un referente. Al igual que los sueños, los lapsus o los chistes, Freud considera que los síntomas encuentran su sentido en el inconsciente. Jacques Lacan desarrolla el concepto freudiano de inconsciente con la noción de “mecanismo de la represión” que describe como el proceso por el cual se aloja en ese inconsciente -que no es algo que está debajo de la conciencia, sino fuera de ella- “un tipo de material que Freud designó como ‘representante de la representación’ y que Lacan, utilizando la terminología del lingüista Ferdinand de Saussure, denominó significante”. Al no poder acceder la conciencia a ese “representante de la representación” o “significante”, el sentido proviene siempre del “Otro” que en las primeras etapas de la vida de un niño es la “madre”.

Así, será la madre quien dé sentido a las quejas de un bebé, atribuyéndoles diferentes significados (sed, frío, hambre…) a los que corresponden soluciones y cuidados específicos (agua, calor, comida…). Esto hace que, según Lacan, desde las primeras fases de nuestra vida el sentido esté marcado por una experiencia de satisfacción. Pero a la vez, ese cuidado materno transforma la necesidad del niño en demanda, de modo que éste termina percibiendo la satisfacción de su necesidad como una prueba del amor de su madre. Por todo esto, indicó Adolfo Jiménez, “hablar, se hable de lo que se hable, supone siempre demandar amor, atención, reconocimiento, lo que convierte al hombre, afectado irremisiblemente por el lenguaje, en un animal social”.

La queja infantil nos remite a un término propio del flamenco: “quejío”, un neologismo que, a juicio de Adolfo Jiménez, cumple la función de un “significante puro”, pues puede tener cualquier significado. En el caso del cante jondo, el “Otro” (que es quien otorga el sentido) es la audiencia. Quizás por ello los principales periodos en los que se suele dividir la historia del flamenco están relacionados con los distintos tipos de audiencias que ha tenido este arte desde su aparición hasta la actualidad.

Adolfo Jiménez cree que hay numerosos elementos en el imaginario flamenco que se pueden interpretar desde claves psicoanalíticas. Por ejemplo, el hecho de que muchos de sus intérpretes sean conocidos con apelativos infantiles (Niño Ricardo, La Niña de los Peines), diminutivos (Fosforito, Tomatito) o que hacen referencia al nombre de su madre (Joaquín el de la Paula, Pepe de la Matrona). También que en las letras flamencas, sobre todo en las más antiguas, aparezcan numerosas referencias a las relaciones filiales. En estas letras, el amor indestructible suele ser el de la madre, ensalzando sus cuidados y sacrificios y llorando sus sufrimientos. Por el contrario, no se suele mostrar una actitud afectiva por el padre que en una dimensión simbólica -la autoridad divina (Dios)- se percibe como el que rige el destino de los hombres de forma más o menos justa pero nunca amorosa. El hermano representa el semejante que a menudo se percibe como un rival, mientras la mujer -la compañera, la primita (con la que se puede mantener relación sexual)- sufre las consecuencias del desdoblamiento de la figura materna, siendo más buena (más santa) cuando más se parece a la madre y viceversa. En los casos en los que el sujeto que canta es mujer, suele bastar el cambio de género gramatical de la letra y si aparece el hombre como objeto del amor o del deseo sexual, nunca es de fiar.

En la década de los treinta del siglo pasado, Jacques Lacan comenzó a desarrollar su teoría sobre “el estadio del espejo” que representa el momento en el que el lactante, antes de los seis meses de edad y de acceder al habla reconoce su imagen reflejada en un espejo. En esta primera asunción de la propia imagen se localiza, según Lacan, la “formación unificante del yo”. A partir de entonces, la imagen del cuerpo propio será el modelo de todas las imágenes y el “yo” del sujeto se irá formando a golpe de identificación (es decir, de cosas que le vienen de fuera). “De esta tesis”, señaló Adolfo Jiménez, “Lacan extrae dos conclusiones: por un lado, que el ‘yo’ recibe una fuerte carga libidinal cuya huella permanente será la pasión que siente el hombre por su propia imagen (o por las imágenes en general); por otro lado, el desconocimiento que tiene el ‘yo’ de todo lo concerniente al sujeto (entendiéndose éste como el sujeto del inconsciente)”.

Lacan aplicó las herramientas del estructuralismo lingüístico al psicoanálisis, identificando la estructura del inconsciente con la del lenguaje. Esto le permitió distinguir los fenómenos simbólicos (la propia combinatoria de los significantes) de los imaginarios (el resultado de esa combinatoria, es decir, el sentido). Diferencia así entre la categoría de lo simbólico y la categoría de lo imaginario (enmarcada por la relación narcisista del yo con el semejante). Para Lacan hay una subordinación de lo imaginario a lo simbólico, “puesto que son los significantes”, explicó Adolfo Jiménez, “los que determinan el significado”. Posteriormente, Lacan introduce un tercer registro, lo “real”, que sería aquello que está fuera de lo imaginario y de lo simbólico pero prestándole soporte.

Freud identifica lo real con las pulsiones que, al igual que los instintos, exigen ser satisfechas. En su experiencia clínica, el “padre del psicoanálisis” se había tropezado con una sorprendente paradoja: aunque los pacientes se quejaban de sus síntomas, se resistían a abandonarlos. A su juicio, esto se debe a que el síntoma satisface una pulsión. Como ocurre con el flamenco que se interpreta o escucha, aunque cause sufrimiento, porque los auténticos “aficionados” no se pueden resistir a la satisfacción que genera. La noción freudiana de pulsión da lugar al concepto lacaniano de “goce” que, a diferencia del placer, también implica un padecimiento. Según Adolfo Jiménez, “el goce, como la pasión, es un padecimiento, una satisfacción impuesta desde lo real, y no siempre placentero. Aunque siempre es verdadero, pues uno nunca duda de su goce.”

Uno de los principales seguidores del pensamiento de Lacan, Jacques-Alain Miller, distingue seis etapas en sus enseñanzas a partir de la evolución que experimentó su concepción del goce. En las tres primeras etapas, Lacan prioriza la relación del goce con uno de los tres registros que articulan su reflexión psicoanalítica: lo imaginario (primera etapa), lo simbólico (segunda etapa) y lo real (tercera etapa). Después, Lacan separa el goce de estos tres registros al definirlo como una respuesta al vacío que lo simbólico produce en su incidencia sobre lo real. Miller considera que la quinta etapa de Lacan corresponde con el momento en que considera que el goce puede ser transmitido “con las palabras pero más allá de las palabras”. En su sexta etapa, Lacan concibe el goce como consecuencia de una falta radical de relación entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, siendo el síntoma, en su acepción psicoanalítica, lo que suple ese vacío, esa falta original, permitiendo una “relación de anudamiento” entre lo real, lo simbólico y lo imaginario. Ese anudamiento es representado por Lacan mediante la figura del “nudo borromeo” constituido por tres aros enlazados entre sí de tal forma que, al cortarse uno de ellos, se separan los tres.

En este punto de su intervención, Adolfo Jiménez señaló que el cante jondo podría ser considerado un síntoma en el sentido lacaniano del término si viene a suplir la falta de relación primordial entre lo real, lo simbólico y lo imaginario. “Si nos fijamos con detalle”, añadió, “todo lo genuinamente flamenco nos señala ese camino”. Por ejemplo, es difícil establecer un concepto cerrado de lo flamenco que permita distinguir un adentro y un afuera (lo que da lugar a debates irresolubles) y uno de sus principales rasgos distintivos es su capacidad de relacionar cosas dispares (así, desde un punto de vista musicológico, su objeto paradigmático es el llamado “ritmo de amalgama” que une un ritmo binario con otro terciario, rompiendo la regularidad de los intervalos).

Adolfo Jiménez considera que el término “amalgama” es muy adecuado para describir el tipo de construcción estética que lleva a cabo el arte jondo porque da la idea de una mezcla realizada “a golpes” y éstos “resuenan por doquier en el flamenco”: en los pies y manos del cantaor, en las palmas, en sus instrumentos más característicos (de la guitarra al cajón), en el baile que, como dijo Georges Didi Huberman el día anterior, “golpea la tierra”. “Y a golpes”, subrayó, “resuena el flamenco en los cuerpos de los espectadores. Golpes son los jaleos y las exclamaciones del público. Golpes son los aplausos y golpe es lo que recibe el que acude por primera vez a una interpretación cabal (…) La conmoción de los cuerpos, parafraseando a Georges Didi Huberman, es el nombre del modo de transmisión del flamenco, su resonancia”.

En su libro Flamenco: pasión, política y cultura popular, el antropólogo William Washabaugh (que también participó en este seminario) subraya la centralidad del cuerpo en el cante jondo, una tesis que comparte Adolfo Jiménez. Hay que tener en cuenta que el cuerpo es la sede del placer y del sufrimiento, es decir, del goce. Y sólo el cuerpo puede certificar la veracidad de dicho goce, algo para lo que el flamenco incluso ha acuñado un término específico: el “pellizco”. Cree, con Washabaugh, que en el flamenco el cuerpo del otro -del bailaor, del cantaor, del tocaor- es capaz de transmitir esa veracidad del “goce” sin necesidad de padecerlo. Es decir, no importa que el padecimiento del artista (sus !ays¡, sus quejíos) sea real o fingido, sino que a través de su interpretación logre “hacer resonar el propio ‘goce’ de los espectadores”.

En este sentido, Adolfo Jiménez recordó un episodio dedicado a Antonio Mairena de la serie televisiva Rito y Geografía del Cante en el que se simula una juerga flamenca. En la imagen se puede ver detrás del cantaor a su hermano Curro, uno de los pocos miembros de esta familia que no se dedicó profesionalmente al cante, cuyos gestos reflejan un goce imposible de controlar. “Mil juergas verdaderas”, subrayó Adolfo Jiménez en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, “resuenan en su memoria muscular”. Es, sin duda, una escena muy diferente a la que vivió su amigo submarinista cuando casualmente se encontró con un cantaor anónimo en una playa de Rota, pero en ambas aparecen personas unidas por lo que el flamenco tiene de “trasmisible, de discurso, de lazo social, aunque cada una de ellas lo interpreta a su manera, dándole su propio sentido de goce”.

Por último, respondiendo a la pregunta que se hacía al principio, “el flamenco como síntoma ¿de qué?”, Adolfo Jiménez concluyó respondiendo: “el flamenco como síntoma de que el goce es verdad y la verdad es goce. Aunque nada garantice que la verdad sea verdadera”.

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