La noche española
La conexión americana: Sargent y Sorolla

En el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Jo Labanyi advirtió que pensó el contenido de su conferencia antes de enterarse de que el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid había organizado una exposición que exploraba los paralelismos entre las carreras artísticas de ambos autores, Sargent y Sorolla. A pesar de esta casualidad confesa que se produjo con el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, Jo Labanyi precisó que “en cualquier caso, el objetivo fundamental de mi conferencia no es investigar las conexiones entre Sargent y Sorolla, sino reflexionar sobre cómo el flamenco comenzó a insertarse en los circuitos artísticos transatlánticos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX”. Jo Labanyi, catedrática de Cultura Española de la New York University y autora del libro Constructing Identity in Contemporary Spain, analizó la representación del baile flamenco en la obra de John Singer Sargent (1856/1925) -un pintor estadounidense que nació y vivió largas temporadas en Europa- y de Joaquín Sorolla (1863/1923) -creador valenciano que logró un gran reconocimiento internacional tras la exposición que le dedicó la Hispanic Society of America (fundación creada por Archer Huntington) en 1909.

Para ello, Labanyi partió del análisis de tres obras claves de cada uno de estos dos pintores. Del artista norteamericano escogió El baile español (1880), que en 1922 fue comprado por el ya citado Archer Huntington; El Jaleo (1882), cuadro adquirido por la coleccionista Isabella Stewart Gardner y que, según algunas fuentes, fue escenificado por Sargent en el estudio del pintor neoyorquino William Merritt Chase; y los retratos que en 1890 le realizó a la bailaora española Carmencita (que fue el primer personaje femenino que apareció en los experimentos pre-cinematográficos de Thomas Alba Edison). De Sorolla, Labanyi analizó El baile (1915), uno de los catorce murales que el pintor valenciano produjo para la sede de la Hispanic Society of America en Nueva York; Baile en el Café Novedades (1914), que le encargó el millonario norteamericano Thomas Fortune Ryan; y Patio de artistas en el Café Novedades (1915), donde se plantea una reflexión sobre el acto de mirar.

Siguiendo a Pierre Bordieu, Labanyi considera que la cultura de élite y la cultura de masas y/o popular se definen no por las cualidades intrínsecas de sus objetos y manifestaciones, sino por el modo en que éstos son consumidos. “Mientras los primeros se consumen de manera distanciada y racional (lo que permite una recepción crítica y analítica)”, explicó, “los segundos se hacen de forma afectiva, propiciando, con frecuencia, una implicación física de los espectadores”. A su juicio, esta distinción también sirve para abordar la noción de diferencia sexual: la cultura de élite se relacionaría con lo masculino (asociado a lo objetivo e intelectual) y la cultura de masas con lo femenino (asociado a lo subjetivo y corporal).

A pesar de que el modernismo artístico y literario de principios del siglo XX trató de desmarcarse de la cultura de masas mediante un reforzamiento de la diferencia entre cultura de élite y cultura popular, hubo determinados artistas y corrientes vanguardistas (especialmente en los años veinte) que recurrieron a ciertos elementos vinculados a la cultura popular (el cine, el folclore…) para intentar producir nuevos efectos estéticos y desarrollar un modelo alternativo, no burgués, de la modernidad. Una de las manifestaciones expresivas populares que más interés suscitó fue el baile flamenco que, en palabras de Jo Labanyi, “representa un ejemplo paradigmático de cultura popular”.

Identificado históricamente con lo femenino, el baile flamenco, tanto por su “fisicalidad” como por su dimensión dramática y performativa (su teatralidad), produce una intensa reacción afectiva y sensorial, provocando una disolución de las fronteras entre intérpretes y espectadores a través del jaleo e impidiendo la recepción analítica y distanciada que exigirían las producciones estéticas ligadas a la “alta cultura”. A juicio de Jo Labanyi, esa “fisicalidad” y teatralidad quedan reflejadas, aunque de formas muy diferentes, en las obras que sobre el baile flamenco llevaron a cabo Sargent y Sorolla.

En 1879 John Singer Sargent viajó a España para copiar cuadros de Velázquez y visitar ciudades como Granada o Sevilla. Al menos dos de los muchos bocetos que realizó para El Jaleo -cuya versión definitiva pintaría en París en 1882- los hizo durante este viaje. En ellos aparece ya la composición que finalmente tendría el cuadro, incluyendo tanto la figura de la bailaora con el brazo extendido en primer plano como las siluetas de los músicos que le acompañan, “quienes funcionan como una especie de público diegético”, precisó Labanyi, “borrando las diferencias entre intérpretes y espectadores”. Probablemente, también durante ese viaje realizó el primer estudio en óleo para su cuadro El baile español, una obra de textura casi abstracta que, en su opinión, nos interpela a mirarla desde una “distancia crítica”. Algo que no ocurre en un retrato de una bailaora gitana que realizó en la misma época y en el que Sargent introduce la palabra “ole” (que evoca la presencia de un público invisible).

Al igual que en El Jaleo, la bailaora de este cuadro se muestra de perfil y con el brazo extendido en posición horizontal, pero su cara no se puede distinguir, focalizando la atención en su cuerpo, lánguido y sensual. “Por el contrario”, señaló Labanyi, “en El Jaleo si se distingue perfectamente el rostro de la bailaora, así como los de algunas de las figuras que hay detrás de ellas”. En este caso, el gesto asertivo (“fálico”) del brazo extendido de la bailaora supone una interpelación directa a los espectadores. Una interpelación que queda reforzada por las figuras, tanto femeninas como masculinas, que hay detrás de ella y, sobre todo, por la presencia de una silla vacía sobre la que Sargent ha colocado una tentadora manzana de color rojo, invitando a los espectadores extradiegéticos a entrar en el cuadro y, por tanto, a formar parte de la escena que se representa (en un juego metalingüístico digno de su admirado Velazquez). Cuando El Jaleo se exhibió por primera vez en el Salón de París de 1882, Sargent fue comparado con Manet y un crítico llegó a decir que, al verlo, el espectador tenía la sensación de estar delante de un auténtico tablao flamenco. Esto, según Labanyi, se debe al inteligente uso que hace Sargent de la luz contrapicada, que le permite situar al espectador justo delante del escenario.

La capacidad que tiene esta obra de interpelar a los espectadores ha favorecido, según Labanyi, la difusión del rumor (nunca confirmado) de que Sargent escenificó El Jaleo en una fiesta privada que se celebró en 1890 en el estudio del pintor William Merritt Chase. Según este rumor, la bailaora española Carmencita (que era contratada con frecuencia para actuar en fiestas privadas) fue la encargada de encarnar el personaje principal del cuadro. Hay que tener en cuenta que Sargent realizó varios retratos de esta bailaora (que también fue inmortalizada por otros pintores neoyorquinos como el propio William Merritt Chase). En uno de ellos aparece con el brazo extendido en posición horizontal (un gesto “fálico” que recuerda a la bailaora de El Jaleo). En otro, Carmencita se encuentra envuelta en un vestido lujoso y está representada como una figura estática y orgullosa. “Si en El Jaleo nos sentimos interpelados mediante un desdoblamiento entre público diegético y público extradiegético que nos instala dentro del cuadro”, subrayó Jo Labanyi, “en este segundo retrato de Carmencita nos sentimos interpelados a través de una mirada que nos humilla al excluirnos, como si ella pudiera invadir nuestro espacio pero nos impidiera entrar en el suyo”.

En este punto de su intervención, Jo Labanyi señaló que, a su juicio, en los lienzos sobre baile flamenco de Joaquín Sorolla la distancia entre el mundo representado y los espectadores es mucho mayor que en las obras de John Singer Sargent. Cuando realizó sus cuadros El baile, Baile en el Café Novedades y Patio de artistas en el Café Novedades, Sorolla estaba muy vinculado a Archer Milton Huntington, un millonario estadounidense enamorado de la cultura española que, entre otras cosas, publicó una versión bilingüe de El cantar del Mio Cid o subvencionó la excavación arqueológica de las ruinas de Itálica. En 1904 fundó en Nueva York la Hispanic Society of America que cinco años más tarde organizó una exitosa exposición sobre Sorolla que fue visitada por más de 170.000 personas. Gracias a esta muestra, el pintor valenciano logró vender casi 150 cuadros y numerosas personalidades estadounidenses (incluyendo a William H. Taft, presidente por aquel entonces de los EE.UU.) le contrataron para que les retratara.

En 1911 Huntington le encargó la realización de catorce murales para la biblioteca de la Hispanic Society of America que ilustraran distintos aspectos de la cultura y la sociedad española de la época. El pintor valenciano se comprometía a entregar a la fundación los materiales (trajes, postales, fotografías…) que utilizara para la ejecución del proyecto, así como a representar temas andaluces en cinco de los catorce paneles. La intención de Sorolla era evitar la “españolada” para captar “lo pintoresco de cada región”, intentado, en palabras de Jo Labanyi, “rescatar la cultura popular de la versión degradada que de ésta produce la cultura de masas”.

Uno de los murales que realizó para este proyecto fue El baile, donde representaba la fiesta de la cruz de mayo de Sevilla. El núcleo de la composición está conformado por cuatro bailaoras que se miran entre sí y que se encuentran rodeadas por múltiples figuras (a modo de público diegético), sin que Sorolla deje ningún vacío en el lienzo que invite al espectador a introducirse en el cuadro. Al igual que en El Jaleo de Sargent, hay una silla vacía, pero su función es muy diferente: sirve de apoyo a un personaje femenino que, dando la espalda al resto de las figuras, mira al espectador. “La posición de ese personaje”, aseguró Labanyi, “en vez de invitarnos a participar en la escena, introduce una barrera entre ésta y nosotros, convirtiendo al resto de las figuras humanas que aparecen en meros elementos decorativos”.

Esta dimensión “eminentemente superficial, erótica, gozosa” refleja, según Felipe Garín y Facundo Tomás, la absoluta modernidad de la propuesta pictórica de Sorolla, un “pintor pintor” que, en palabras de un crítico norteamericano que visitó la exposición que le dedicó la Hispanic Society of America en 1909, “trataba de plasmar lo que veía sin indagar en su sentido profundo”. A juicio de Jo Labanyi, esa modernidad, esa re-apropiación puramente estética de elementos procedentes de la cultura popular, también es apreciable en los dos cuadros que realizó sobre el Café Novedades de Sevilla. El primero de ellos -Baile en el Café Novedades- fue un encargo del millonario norteamericano Thomas Fortune Ryan para quien Sorolla también realizó un cuadro sobre contrabandistas y varios retratos. “En este lienzo”, señaló Labanyi, “un espectáculo popular se convierte en un tema estético que se ofrece a la contemplación de un espectador distanciado, sin que ningún elemento le interpele a sumergirse en la escena”.

El segundo de los cuadros que hizo sobre este emblemático café cantante -Patio de artistas en el Café Novedades- plantea una reflexión sobre el acto de mirar, mostrando a una serie de figuras femeninas que casi se disuelven en machas de color y que miran tanto el espectáculo que hay en el local como a los espectadores “extradiegéticos” que contemplan el lienzo. “De este modo”, advirtió Labanyi, “los espectadores, sin dejar de ser espectadores, se convierten en parte del espectáculo”. Pero Sorolla no renuncia a la distancia analítica necesaria para producir un efecto estético propio de las producciones artísticas ligadas a la cultura de élite y coloca una baranda que separa a las figuras representadas de los espectadores.

En el libro de ensayos sobre Sorolla que publicó en 1909 la Hispanic Society of América, varios críticos hablaban de la “virilidad” de su arte que, según ellos, constituía un remedio eficaz contra la angustia existencial de la vida moderna. En opinión de Jo Labanyi, la obra de Sorolla fue vista como viril porque la mayoría de sus cuadros se dirigen de forma inequívoca a espectadores masculinos, convirtiendo el cuerpo femenino en un objeto estético que se ofrece de forma limpia y sensual (o, al menos, de forma no amenazante) a la mirada de los hombres. Por el contrario, en las representaciones sobre el baile flamenco de Sargent (especialmente en obras como El Jaleo o Carmencita), aunque el cuerpo de la mujer también es “objeto de la mirada”, las figuras femeninas tienen una fuerza agresiva que provoca inseguridad en el espectador, derribando las barreras que la cultura de élite instala entre éste y lo representado. “Si Sorolla se apropia de elementos procedentes de la cultura popular para colocarlos al servicio de la cultura de élite”, señaló Jo Labanyi en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, “Sargent lo hace para ponerla en tela de juicio. En el primer caso el resultado es la relegación de la mujer a un papel pasivo; en el segundo, la potenciación de lo femenino”.

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