¿Es el flamenco un género?
Castañuelas y polvo de estrellas: la mercantilización de los estereotipos folclóricos femeninos andaluces

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Tomando como punto de partida su libro Gitana tenías que ser: las Andalucías imaginadas por las coproducciones fílmicas iberoamericanas(Centro de Estudios Andaluces, 2010), Emilio J. Gallardo Saborido analizó cómo se gestó y evolucionó el subgénero cinematográfico del musical folclórico andaluz, cuyas primeras producciones datan de los años treinta del siglo pasado -si bien hay filmes anteriores realizados por cineastas no españoles, como Carmen (1915), de Cecil B. DeMille o Sangre y arena(1922), de Fred Niblo, en los que ya encontramos muchos de sus rasgos característicos- y que, aunque con significativos altibajos, se extendería hasta las décadas de 1960 y 1970.

Según Gallardo, las películas de este subgénero se caracterizarían, entre otras cosas, por: desarrollarse en espacios rurales o en ciudades que, como Sevilla, aún mantenían un fuerte componente de ruralidad; tener como protagonistas a personajes que responden a estereotipos de género y socioculturales muy marcados (la joven de origen humilde que canta -o baila- de forma prodigiosa, el apuesto galán de clase acomodada que, a pesar de su origen social, sabe apreciar el valor de las cosas sencillas y auténticas…); basar el desarrollo de la acción en los conflictos derivados de un amor interclasista (y, en muchas ocasiones, también interétnico) que, en cualquier caso, no pone en cuestión el orden establecido1; o desprender un discurso esencialista y paternalista sobre la etnia gitana y las clases subalternas.

Las primeras películas que podemos englobar dentro de este subgénero -Rosario la cortijera (León Artola, 1935), Morena Clara (Florián Rey, 1936), María de la O (Francisco Elías, 1936)…- se ruedan y estrenan durante los años de la II República, si bien la visión estereotipada y orientalizante que se da en estos filmes de Andalucía y de lo andaluz bebe directamente de la que construyeron los viajeros románticos centroeuropeos del siglo XIX. Visión que, como ya hemos comentado, encontramos en ciertas películas mudas estadounidenses -como las citadas Carmen, de Cecil B. DeMille o Sangre y arena, de Fred Niblo- que tuvieron un gran éxito de público.

Emilio J. Gallardo explicó que la aparición y expansión de este subgénero posibilitó -o, más bien contribuyó a consolidar- un proceso de sinécdoque o metonimia por el que la imagen de lo andaluz se identifica como la imagen de lo español. Ese proceso experimentará una nueva vuelta de tuerca en la década de 1940, cuando en numerosas producciones fílmicas se empieza a utilizar el estereotipo de lo gitano o lo “calé” para representar metonímicamente lo andaluz y, por ende, lo español. “Esto no quiere decir que no se recurriera al folclore de otras regiones”, quiso aclarar Gallardo. “Por ejemplo, una veta importante del cine folclórico español estuvo dedicado a Aragón, con títulos tan populares como Miguelón o el último contrabandista (Adolfo Aznar, 1933), Nobleza baturra (Florián Rey, 1935) o La copla de la Dolores (Benito Perojo, 1947)”. “Pero en el cine folclórico de nuestro país”, subrayó, “lo andaluz -y de forma más específica, lo gitano, concebido como cumbre sincrética de lo andaluz- tuvo siempre un lugar preeminente”.

Según el autor de Gitana tenías que ser: las Andalucías imaginadas por las coproducciones fílmicas iberoamericanas, el uso metonímico de lo andaluz por lo español estuvo motivado, entre otras cosas, porque permitía evitar lidiar con la representación de las tradiciones folclóricas de otras regiones del Estado, como la catalana o la vasca, que podían ser más problemáticas; posibilitaba reutilizar construcciones simbólicas que desde el siglo XIX ya estaban asentadas en el imaginario colectivo internacional; y se partía de la certeza de que lo “típicamente andaluz”, como explica Jo Labanyi, catedrática de Cultura Española de la New York University, en su ensayo Lo andaluz en el cine del franquismo: los estereotipos como estrategia para manejar la contradicción, era un negocio “rentable”.

Ya a mediados y finales de la década de 1940 comienzan a realizarse una serie coproducciones en las que, con el objetivo de propiciar una especie de “comunión panhispánica”, el cine folclórico español se fusiona con el cine folclórico de otros países latinoamericanos, especialmente con el mexicano, donde el lugar preeminente que en el caso de España tenía lo andaluz, lo ocupaban -y, en gran medida, lo siguen ocupando- los estereotipos asociados con la zona de Jalisco y de El Bajío.

Una película clave en este sentido es Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948) que se estrenó poco antes de la celebración en Madrid del II Congreso Cinematográfico Hispanoamericano (cuyo propósito era potenciar las coproducciones entre países hispanohablantes para crear un star system transnacional y abrir así nuevos nichos de mercados). En este y otros filmes -como, por ejemplo, Una gitana en México, de José Díaz Morales o el ciclo de largometrajes que durante los años 50 rodó Lola Flores en este país latinoamericano (La FaraonaMaricruz…)-, el musical folclórico andaluz se fusiona con la comedia ranchera, un subgénero por aquel entonces muy popular en el que el protagonista era un charro jovial y enamoradizo que se quedaba prendado de una jovencita virtuosa, ambientándose casi siempre la acción en escenarios rurales idealizados (cantinas, haciendas…) de la época de Porfirio Díaz (esto es, finales del siglo XIX y principios del siglo XX).

Como no podía ser de otra manera, en estas coproducciones los protagonistas de los dos subgéneros que se ensamblaban -la joven folclórica andaluza y el apuesto charro mexicano- se enamoran (de hecho, en algunos casos, como en la ya citadaJalisco canta en Sevilla, también lo hacen sus respectivos criados). Un amor que, según Emilio J. Gallardo, funcionaba como una suerte de metáfora de la “hermandad entre países hispanohablantes” que con la realización de estas películas se quería contribuir a propiciar. En estos filmes nos encontramos, además, con lo que Gallardo describe como un juego de “travestismos inter-estereotípico”, es decir, se mezclan y confunden, a menudo con una intencionalidad cómica, elementos distintivos de las tradiciones folclóricas que se ponen en relación y, por ejemplo, no es raro ver a un charro bebiendo una copa de vino de Jerez o a una gitana ataviada con un sombrero mexicano.

Un caso poco conocido pero, a juicio de Gallardo, muy interesante de fusión entre elementos folclóricos y estereotipos ligados a distintos países fue la coproducción hispano-cubana-argentina Una cubana en España (Luis Bayón Herrera, 1952), protagonizada por actores como Blanquita Amaro, Mario Cabré, Marujita Díaz, Tito Lusiardo, Pepe Isbert o Rafael Bardem. En este filme, se busca un cruce entre el folclore musical tropical/caribeño (que se asocia a la construcción exotista de lo latino que encarnaba la figura de Carmen Miranda) y el folclore musical andaluz/gitano. Además, encontramos numerosos ejemplos de lo que Emilio J. Gallardo llama “travestismos inter-estereotípico”, como cuando el personaje de Don Agustín (que interpretaba Rafael Bardem), termina bailando flamenco vestido como si fuera un porteño. Travestismos que no sólo se utilizan como un recurso cómico, sino también como medio para propiciar un acercamiento distendido entra las culturas nacionales implicadas en la producción de la película.

En los años cincuenta, el musical folclórico andaluz empieza a dar sus primeros síntomas de agotamiento. En este sentido, el teórico e historiador del cine Santos Zunzunegui señala que en películas como Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952) o Morena Clara (Luis Lucia, 1954) ya se desactiva -o, al menos, se pone entre paréntesis- la “retórica de la sinécdoque propia de la andaluzada”. Según Zunzunegui, esto se hace mediante dos mecanismos fundamentales: por un lado, a través de la afirmación de la “radical especificidad” de la manifestación folclórica que se muestra, evidenciando que no es “tanto la supuesta parte de un todo como un todo en sí mismo”; y, por otro lado, a través de la utilización de la ironía y de referencias meta-lingüísticas en torno al propio musical folclórico andaluz, como cuando en el citado filme de Luis Lucia (al que el crítico Carlos F. Heredero considera como el “único de los directores españoles que cultivó el musical folclórico andaluz con cierta conciencia de los clichés y de los estereotipos que le dan forma”), el personaje del juez, interpretado por Manuel Luna, llega a exclamar: “!Qué sería de los sevillanos si no tuviéramos el cine para copiarlo¡”.

El declive del musical folclórico andaluz se acentúa a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, no solo por el desgaste de la formula, sino también por la aparición y expansión de nuevos subgéneros con los que entra en competencia directa, por ejemplo, el cine de cupletistas. De este modo, como señalan J.L. Castro de Paz y J. Cerdán en el libro Suevia Films-Cesáreo González. Treinta años de Cine Español, [durante esos años] “la racialidad pegada a los valores tradicionales de la tierra, sensual, potente, pero también inmaculada y firme en sus principios telúricos” que encarnaba la figura de Lola Flores, fue dejando paso “al cosmopolitismo, a la imagen de mujer de mundo y experimentada en sus relaciones con los hombres” que representaba la figura de Sara Montiel2.

A juicio de Emilio J. Gallardo, la última derivación o reformulación de este subgénero fueron una serie de películas de las décadas de 1950 y 1960 cuyos protagonistas eran niños cantantes, siendo sus dos figuras más emblemáticas José Jiménez Fernández, “Joselito”, y Josefa Flores González, “Marisol”, ambos de origen andaluz. Según Gallardo, cada una de estas figuras se puede vincular con uno de los dos modelos narrativos fundamentales que se propuso en esta tardía reinvención del musical folclórico andaluz. Así, como indica Santos Zunzunegui, mientras las películas de Joselito “miran hacia un pasado, no por mítico, menos retrógrado”, los filmes protagonizados por Marisol apuntan hacia un futuro que, en una España en la que comenzaban a ponerse de manifiesto los efectos aún difusos de una nueva realidad económica, se pintaba de color de rosa. O dicho con otras palabras, mientras el cine de Joselito -quien, por cierto, también protagonizó varias coproducciones entre México y España en las que compartía cartel con otro niño cantante de malograda trayectoria: Cesáreo Quezadas Cubillas, “Pulgarcito”- exaltaba e idealizaba la vida rural tradicional (con su sencillez y su profunda religiosidad), el cine de Marisol, en el que folclore andaluz busca un maridaje con la emergente cultura pop, pretendía encarnar y reflejar el incipiente proceso de apertura y modernización que, según la propaganda oficial franquista, la sociedad española estaba empezando a experimentar.

En la fase final de su charla, Emilio J. Gallardo quiso aclarar y/o resaltar varias cosas. En primer lugar que en relación a la dimensión estrictamente musical, en estas películas el flamenco tiene una presencia limitada y, salvo en contadas ocasiones (producciones como La patria chica, de Fernando Delgado o La Cruz de Mayo, de Florián Rey), solo aparecen sus palos más “festeros”. En segundo lugar que tras la visión hiperbolizada de Andalucía y de la identidad andaluza que se da en estos filmes, subyace una operación de ocultamiento, pues al tiempo que se enfatizan y amplifican ciertos elementos característicos de lo andaluz, se encubren y silencian otros. En tercer lugar que la representación del género femenino -y, en concreto, de la mujer gitana/andaluza- es mucho más compleja de lo que se suele pensar (“hay que tener en cuenta”, puntualizó Gallardo, “que en estas películas nos encontramos con una relativamente amplia variedad de arquetipos femeninos; además, en ellas, eso que, siguiendo a Eva Woods, hemos denominado ‘narrativa del estrellato’ [ver nota 1], posibilita que las mujeres que las protagonizan puedan alcanzar un cierto grado de independencia, al menos desde un punto de vista económico”). Y en cuarto lugar que la aparición y expansión de este subgénero se debe a que lo andaluz (lo flamenco, lo gitano) ha sido siempre una “marca” muy rentable y exportable, algo de lo que, sin duda, fueron plenamente conscientes los productores y cineastas que llevaron a cabo estos filmes.

 

1.- En este sentido, la académica y escritora estadounidense Eva Woods asegura que las producciones de este subgénero -al igual que las de otros subgéneros similares- se articulan en torno a lo que ella denomina una “narrativa del estrellato”, pues de un modo más o menos explícito, en las mismas se cuenta cómo alguien de extracción humilde logra un ascenso social gracias a su esfuerzo y habilidades.  [^]
2.- En opinión de Gallardo, un fenómeno que también sería muy interesante de analizar es el de las revisiones paródicas de estos subgéneros, como las que protagonizó el cómico mexicano Germán Valdés, “Tin Tan”, que en una escena del film El rey del barrio (Gilberto Martínez Solares, 1949) interpreta a un cantaor flamenco llamado “El Niño de Pecho” que ameniza una fiesta de la alta sociedad mexicana con su cante y su gracia andaluza. En un film posterior, El fantasma de la opereta  (Fernando Cortés, 1959), Tin Tan parodia a Sara Montiel en El último cuplé con una hilarante interpretación de la canción El relicario.  [^]

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