Camino a la interdisciplinaridad

Mediante un ejercicio teórico, es primordial de-construir el baile flamenco como factor popular establecido, para poder llegar a un nuevo estado de la cuestión que nos acerque más a las obras de artistas como Galván. Una biografía imposible expresada en ruptura, evolución y transgresión del canon o pasos-figuras; que Israel persigue como única cura del trauma, una necesidad de narrar(se) que parte de la revisión de la tradición como proyecto autobiográfico (consciente o inconsciente) y nos conduce en última instancia a la mascarada. Pero antes de que transitemos en torno al concepto de mascarada o parodia, que sin duda tiene un marcado acento en la obra de este artista, detengámonos a analizar cómo se produce esta revisión del canon en Israel y los sucesos accidentales o traumáticos que son fundamentales para la causación de la neurosis como conflicto identitario. En otras palabras, en qué consiste ese intento de conocimiento (gnothi seauton) y creación en Israel Galván. No hace excesiva falta resaltar aquí su relación intelectual, artística y personal con Pedro G. Romero, relación que es un continuo deambular de ideas que bebe de la inquietud (epimeleia heautou) de éste y viceversa; sino más bien cómo se produce esta revisión del canon, cuales son los documentos y fuentes antropológicas, sociológicas o artísticas en las que el bailaor se basa para la realización de sus puestas en escena.

En este punto nos volvemos a encontrar con la eclosión del flamenco como género artístico e identitario, es decir, con las vanguardias históricas y con los documentos fotográficos del estudio antropológico o sociológicas que se dio en Andalucía desde principios del s. XIX hasta finales del s. XX. Lo marginal siempre ha sido atrayente para los antropólogos, no siendo el caso andaluz una excepción sino más bien todo lo contrario. Un colectivo -que como se ha visto en la primera parte del capítulo- reunía toda la mitología iconográfica, signos de legitimación de identidad y ostracismo que la cultura moderna europea desclasaba, salvo para venderlos a los turistas, claro está. Artistas y estudiosos que hurgaron en la idiosincrasia de lo flamenco. Pues bien, es en estos documentos que van desde los relatos de Guy Debord, hasta las imágenes cotidianas de la vida del pueblo andaluz, pasando por las instantáneas o documentos fílmicos de Vicente Escudero, La Argentina o las vírgenes-maniquíes de Man Ray, de donde bebe Israel. Un beber que no es unidireccional, sino que mezcla, hibrida y hace permear a toda su experiencia y mundo iconográfico actual. Un imaginario fuertemente marcado por el cine o el video, no en vano el estadio del espejo lacaniano es hoy también ampliable a lo que podemos denominar «estadio del video».

«Podemos situarnos así en Los Zapatos rojos que la Compañía de Israel Galván presentó en al Bienal de Flamenco de Sevilla en 1998. Partiré de esta obra no sólo porque piense que, de alguna manera, representa el corte epistemológico para empezar a hablar de una manera distinta de entender el baile flamenco a día de hoy, sino también porque trabajé en ella y creo que conozco sus más íntimas contradicciones. [...] Sólo en la innovación tiene sentido la cultura, ésa es la regla del archivo. En un campo tan codificado como el del flamenco, esto, entonces, es más fácil, se da de forma más contundente y necesaria. Por ejemplo, es más fácil que en el nihilismo lingüístico de Jérôme Bel, que, trabajando en el límite, sólo puede convocar a su alrededor parodia y caricatura. [...] Mientras trabajaba en el guión (una versión heterodoxa del cuento de Andersen Las zapatillas rojas, a través de la vida de Félix el Loco, que es quién enseñó a Massine los rudimentos de la farruca) apareció, claro, la figura de Vicente Escudero. [...] Otra novedad importante de la obra fue el uso que se dio a los elementos audiovisuales. Toda la música de la obra era grabada y a menudo su fuente procedía del material de video. [...] una versión ensamblada de algunos acordes de Falla en la guitarra de Paco de Lucía, se hacía contra la imagen del bailaor en un espejo deformado, su doble del video».[1]

De esta manera podemos afirmar que Israel parte de la ortodoxia de un conocimiento exacto del baile y arte flamenco, a lo que se suma un estudio sobre la tradición de otras disciplinas que conectan, o no tan obviamente, con la estética flamenca. Un ir y venir de conocimiento que es el caldo de cultivo perfecto para que el trauma rompa ventanas y salga en forma de espectáculos autobiográficos, ergo subjetivos. Entendemos así las creaciones de Galván como los documentos fotográficos de la autobiografía de Barthes o los autorretratos de Rubens. Como una forma de «fijarse», «conocerse», de «inquietud de sí». Una vía para la superación del trauma o simplemente como registro artístico y subjetivo del paso del tiempo. Fragmentos-espectáculos del tiempo que quedan como huella en el reflejo del rostro en el espejo. Algo que Lacan conocía muy bien.

Al hablar con Israel nos damos cuenta de su profundo «conocimiento de sí», un cuidarse que le lleva a la búsqueda consciente de la curación o superación del trauma por medio del arte. Así que su caso es algo más que un aflorar inconsciente de lo traumático o la crisis del sujeto o verdad, sino que es el intento consciente, legible -la mayoría de las veces- de un proyecto de conocimiento interior y exterior; con un detonante de ruptura o crisis de identidad muy puntual, su paso por la compañía de Mario Maya.

«Pues precisamente todo eso. Por el celo de mis padres de formarme en un flamenco muy purista y después por la dureza de esa disciplina que se impone en una compañía. Eso me hizo ser muy drástico y rompí con todo».[2]

Y a partir de ahí todo cambio, toda su producción tomo un acento propio, subjetivo, único. «Yo no quería ser el mejor bailaor, sino contar cosas. La libertad que no podía tener en la vida la encontré en el escenario». Este sería el punto exacto en el que Israel se revela contra los mecanismos disciplinarios de poder, de los que dice Foucault y Athusser, pueden constituir directamente a los individuos penetrando en el cuerpo individual y neutralizando la subjetividad por medio de lo que Freud denomino «la coacción social» en su explicación de la neurosis. Éste proceso de sometimiento suele ser, no imperceptible, pero sí tolerado por el individuo -no en el caso de Galván, claro está-, lo que nos lleva a su vez a la idea de la máscara como identidad y a la mascarada o parodia para la superación y ruptura con dicho poder o reglas de opresión. Aunque como sabemos no todos los individuos son capaces de llegar a la superación del trauma y se limitan a construirse y llevar las múltiples máscaras en que consiste la identidad. Una identidad en constante cambio que tiene en el rostro como máscara su imago más claro de aceptación y reconocimiento de nuestra conciencia. Israel por su parte juega con esta idea de la psicología de los años cincuenta de forma intima y magistral. Llevándola -tras la asimilación- a lo paródico, al disfraz y lo travestido. Y qué hay más «verdadero» que nuestras máscaras siendo máscaras, que hay más real que Israel travestido de gitano andrógino, que hay más auténtico que saber que nada es autentico.

Espectáculos que son la llave del tesoro de la subjetividad, un tesoro perdido que el hombre siempre anda buscando, el tesoro del alma y del tiempo. Pero, ¿Cómo trata Galván estos dos conceptos en su obra? En sus montajes el tiempo y el alma son tratados como lo que son, como conceptos abstractos y filosóficos. No en vano Israel transforma en baile (movimientos de presente efímero y fugaz) todas sus inquietudes y re-lecturas intelectuales, como en Metamorfosis del año 2000, espectáculo que es una reinterpretación intima y personal del libro de Kafka de igual nombre; o en el caso de la transformación de una de las patadas de bulería, donde se basó en una escena de Coppola[3] para deconstruir y volver a construir el tiempo[4] y ritmo de ésta por medio de su temporalidad corpórea. Como hemos apuntado a nuestro bailaor le interesan las cualidades interiores, morales e inmanentes al tiempo. Éste debe ser fijado de algún modo en la obra. Y este fijar, se produce gracias a que el baile es capaz de «atrapar» el tiempo por sus características externas, accesibles de modo emocional. Tiempo limitado y eterno a la vez, tiempo acotado físicamente pero ilimitado secuencialmente, por medio de los pasos-acciones (que componen una coreografía) y la «imagen-tiempo». Las obras se componen de movimientos autónomos, de instantes narrativos, que a su vez forman parte de la serpiente-espectáculo, cuya piel es el tejido sin costuras de nuestra realidad.

Creo que este flujo del tiempo se observa a través del movimiento violento del bailaor y el sonido (música, palmeo, pitos o percusión). Sonido que sirve de conductor e ilustrador del tema principal, subrayando así su valor emocional y facilitándonos la entrada al mundo poético de Galván, al hacernos revivir múltiples sentimientos cuando vemos los pasos o escuchamos la música. Todo ello dota a su baile de una atmósfera francamente enigmática y claramente potenciada por el empleo del sentimiento para el desarrollo de los pasos-figuras que intentan desentramar el trágico drama del saber, por medio de una imagen del mundo «atrapada» emocionalmente, imagen-revelación, imagen-tiempo. Figura-límite, que no es otra que la de el bailaor, que en sus montajes nos transportan a una estética del pasado y presente flamenco. Flamenco entendido como el estado de los sentimientos, estado que describe una situación de inquietud emocional intensificada. Estas figuras-limite, estas figuras-sentimiento, son autómatas del sentir que nos bailan. Son puro sentimiento, son el instante hecho eterno, es como sí se les fuera la vida, como sí al mostrarnos su interior se vaciasen de ella; es como cuando Israel nos da su visión del Apocalipsis en El final de este estado de cosas, Redux (2008). Como si al bailar se vaciara por completo, no cabiendo ya en él tanto sentimiento. Éste sale por cada poro de su piel y se nos muestra su esencia, que no es otra que la nuestra. Que instante más potente, ese que te arrastra sin poder evitarlo a un mundo en el que el hombre pierde su voluntad, no importando nada, sólo ese sufrir, ese conflicto, ese trauma. Un mundo interno que el animal racional que es el hombre trata de evitar a toda costa, pero que nunca consigue, porque no se puede escapar de lo que uno es.

«La homología es inquietante: en ambos casos, el dar rienda suelta a su más íntima subjetividad es experimentado por el sujeto como un ser colonizado por algún tipo de extraño parasitario que se apodera de él en contra de su voluntad, algo así como cuando nos ronda incesantemente en la cabeza una melodía popular muy común, da igual cómo la combatamos, siempre terminamos sucumbiendo a ella, a su poder mimético, y comenzamos a movernos siguiendo su estúpido ritmo».[5]

El estudio del intento de auto-conocimiento y la necesidad de narrar(se) en Israel Galván, nos lleva a un mundo reflejado en el que el receptor es una parte fundamental del proceso artístico. Es decir, como en la propia vida el baile a de ser descifrado por nosotros, por espectadores de leontinas de impulsos en movimiento, de cadenas de acciones, de instantes presentes que siempre son el pasado del instante que lo precede. Sucesión de síntomas que van más allá de la propia realidad. Ya que no es cierto que el baile, ya sea flamenco o no, se convierte en el reflejo de la realidad. Y que nosotros como espectadores interactuamos con estas nuevas visiones-acciones del mundo, visiones que son el reflejo de otro que nos atrapa y nos hace formar parte de él. Jugando con términos bergsonianos, cada paso-movimiento es un cuerpo-síntoma de nuestra realidad tangible que se refleja en una imagen en el espejo como cuerpo-síntoma virtual, dando lugar por coalescencia a una imagen bifaz con componente real y virtual. Movimientos plásticos que son los fragmentos-síntomas de una cadena completa que al unirse adquieren sentido y memoria. Imágenes del mundo que son el imago de esa realidad, de esa identidad del artista, de su mirada. Realidad que se ve envuelta y reflejada en su otro-reflectado, es decir, lo que Deleuze denomina en el cine, doble o reflejo de la imagen actual. Arte limitado físicamente en tiempos, en ritmos, en intervalos coreográficos; pero ilimitado secuencialmente, en un conjunto y cadena de emociones. Técnica específica que acota de alguna manera la acción del cuerpo y su movimiento, coincidente con el mundo de la expresión, en la que no existen más límites de acción y posibilidades de movimiento que los que uno mismo quiera imponerse.

Israel Galván no sólo se sirve de su cuerpo, sino también de objetos. Objetos que evocan este mundo del trauma y se nos muestran y traducen como iconos, símbolos o alegorías. Estos objetos son múltiples y variados (el ataúd, los zapatos, la máscara, la arena etc.) Objetos-cosas en los que el dotar de vida o la ausencia de ella se nos traduce de diferente manera, es más, las naturalezas muertas evocan la propia vida-limitada, al tiempo que las naturalezas vivas evocan la ilimitada muerte. La paradoja de que lo bello encierra lo feo y lo grotesco lo hermoso. Paradoja que es una explosión de subjetividad, códigos (tradicionales, modernos y nuevos) y utilizaciones de espacios y objetos-cosas. Es como si el bailaor se hubiera propuesto hacer una performance en cada uno de sus bailes partiendo de la concepción contemporánea de la identidad. Y en ese recorrido se ha inventado una estética trasgresora y ferozmente original que traslada al baile su crisis de identidad, ergo la del flamenco actual. Así son las obras de Israel Galván, espectáculos que rompen los cánones y se sumergen en la investigación más radical del movimiento partiendo del flamenco. Ese que desde la ortodoxia de un conocimiento exacto de los palos, puede llegar a de-construir como quiere aquello que luego construye a su manera. Espectáculos en los que cobran un especial sentido las palabras de San Agustín, «En ti, alma mía, mido los tiempos». Y como si su flecha del tiempo traspasara estos nuevos monstruos de flamenco para bendecirlos con la luz parpadeo del aura, así, Israel Galván nos muestra un flamenco con sombra y reflejo.