11.ene.2017 EN EL INFIERNO DE LA NOCHE. Los temas españoles en la pintura y la escultura cubista de Picasso (1909-1919)

 

«España no es, ciertamente, el único nombre de esa noche que cae, de ese exceso que regresa para cegarnos, aunque sí el más frecuente entre aquellos amigos y pupilos de Apollinaire que llamamos, o llamaban, vanguardistas.»
Ángel González, La noche española, 1985.

 

«NADIE SABE LO QUE PUEDE ALCANZARLE EN ESA NOCHE, NADIE….»
Isaac del Vando-Villar, En el Infierno de la noche, 1919.

 

 

En la primavera de 1912 Pablo Picasso compone Bodegón español, su pintura cubista más significativa en lo referente a los temas españoles. Un rojo sangre de toro destiñe la escena con infectos pigmentos de lo español, tan mortíferos, o casi, como los de aquella gripe española que mató a Apollinaire[1]. Esa hybris identificada culturalmente con España que tanto él como Picasso, Bataille, Francis Carco o Picabia, entre muchos otros, encontraron en el ocaso de la noche[2]. Y que es la prueba fehaciente de que no podemos soslayar la importancia de Picasso en la legitimación y consolidación de un imaginario que procedente de la subcultura lumpen andaluza -de lo flamenco-, genera una marcada identidad de España en la contemporaneidad de principios del siglo XX, especialmente en los años del cubismo en los que la aparición de los temas españoles es notoria.

Es precisamente Don Guillermo Apollinaire -«Picasso lo pintó vestido “a la española”; entre torero y bandolero exactamente»[3]- quien en 1913 publicó[4] Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques. Libro que supuso un enorme revulsivo y que se encuentra entre los tres textos más importantes sobre el cubismo[5]. En éste se ilustran 46 fotografías en blanco y negro de Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris, Marie Laurencin, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp y Raymond Duchamp-Villon. Y en al menos cinco de ellos -concretamente en Picasso, Braque, Gleizes, Gris y Picabia- encontramos en mayor o menor profusión la presencia de los temas españoles en sus obras cubistas, ya sean pictóricas o escultóricas. Pero además de ello, y de la enorme relevancia que este tema de lo español adquirió para esa triada infernal compuesta por Picasso, Braque y Gris, podemos constatar que no sólo en su caso, sino en el de los vanguardistas Henri Laurens, Jacques Lipchitz, Henri Hayden, Manuel Ángel Ortiz, Gino Severini, Sonia Delaunay, María Blanchard, Alexander Archipenko o Joan Miró; se observa un especial gusto o inclinación por los objetos, personajes o ambientes más populares de lo español y lo flamenco inserto también por aquel entonces en los bajos fondos parisinos. No debemos olvidar el hecho, no tan anecdótico, del paso de muchos de ellos por la geografía española. Siendo el más sonado el de Picabia que no solo pintó «españolas» o fundó en 1917 la barcelonesa revista 391 donde encontramos a su maravillosa «flamenca», sino que era bien conocido por sus correrías por Sevilla, o así lo atestiguó Marie de la Hire en el catálogo de su exposición de 1920 en la galería La Cible[6].

Este nexo de unión entre la urbe francesa y España es algo que se entiende sobradamente si tenemos en cuenta la estrecha relación entre lo español y la vida francesa -culta y popular- desde la segunda mitad del siglo XVIII. La España mora, las imágenes taurinas de Goya, la feroz resistencia popular de los españoles a las tropas napoleónicas, la mirada francesa de Gautier sobre España, el gusto en París por la bohème y su reflejo español, el bolero como género supuestamente castizo o el sainete, la presencia y relevancia de España en la alta cultura francesa cuyo máximo exponente fue El barbero de Sevilla de Rossini o Carmen de Biset que además introduciría a la etnia gitana como parte fundamental de la trama y personificación de lo marginal, exótico-orientalista y puramente español, así como, la atracción que procesaron los viajeros franceses por los «tipos populares» del universo dieciochesco andaluz que más tarde se convirtieron en rotundas tipologías nacionales como toreros, majas y majos, o guitarristas y exóticas gitanas de eróticos bailes, entre muchas otras manifestaciones cultas o populares. Siendo, por tanto, lo español a finales del siglo XIX un pilar fundamental en la vida cultural francesa. Reflejo claro de la bohemia y culmen de lo exótico. Más tarde y al tiempo que los ideales y el gusto por la bohemia europea se perdían junto con la ascensión de la cultura oficialista europea -impregnada por la estética burguesa-, se rechaza el naciente género flamenco, ergo lo español, no sólo en Europa sino en España, y es entonces cuando se produce ésta interesante así como prolifera unión entre lo español y la vanguardia.

Un ambiente de subalternidad que había caído en la noche, en el infierno de los oscuros y sórdidos cafés de los marginales barrios de las urbes, y que ahora es rescatado por artistas como Picasso, Juan Gris o Braque a través de sus vivencias. Y así lo artísticamente marginado fue visto por algunos pupilos de Apollinaire, los vanguardistas, como un arte hermanado a ellos, que como otros muchos de esa noche que calló a principios de siglo resurgió de los infiernos para quedarse. Llegando a veces al hastió, por cansino, dada su gran presencia en los ambientes parisinos, algo que pone de relevancia la pieza de Erik Satie Españaña[7] (c. 1913). Bohemia, cultura popular y subalternidad flamenca fueron un mismo río discusivo de marginalidad e inspiración artística con diferentes universos estéticos según su geografía. Figuras y ambientes canallas comunes, como es el caso del Pierrot, el marinero o la flamenca y el torero, que estaban de moda en el vodevil francés a través de Dranem[8]. Encontramos pues las complejas sinergias que hacen posible la lectura de los temas españoles o flamencos en Picasso situadas geográficamente en el sur español, concretamente en la encrucijada de las malagueñas calles Cruz verde y los Negros cerca de la Plaza de la Merced. En el tipismo andaluz de los bajos fondos barceloneses: el Barrio Chino, las barracas o tabernas del Paralelo, el Café de la Alegría o las casas de los gitanos de la periferia, entre otros lugares visitados asiduamente por Picasso y sus amigos. Así como en los cafés cantantes más famosos de la urbe parisina en los que no faltaba el repertorio español, ni la música de Albéniz o Falla en los ambientes más cultos.

Si tenemos en cuenta que Apollinaire era amigo de «los españoles», y no sólo de Picasso -al que llamaba amistosamente «Cet Espagnol»[9]- sino del extenso grupo de artistas españoles del circulo parisino de los llamados vanguardistas ¿Cómo es posible qué no se percatará de la presencia de lo español en el cubismo? ¿O es que quizá Apollinaire obvió su codificación por cercana no viendo necesario poner el acento en algo tan evidente? Algo que no solo era español, o que era en aquel entonces, tan francés como español. Sin duda la respuesta apuntaría más al hecho de la compleja y total integración de esta manifestación artística -procedente del cante y el baile flamenco- en la vida nocturna parisina, y cómo ésta impregnó el incipiente arte cubista por medio de sus objetos y ambientes. Una vida contracultural, y hasta subversiva, que estos rupturistas y jóvenes artistas vivieron plenamente. Como afirma Douglas Cooper en su esclarecedor escrito The cubist epoch (1970), no debemos pasar por alto la importancia personal y significación temporal de este tipo de asuntos en apariencia banales, ya que constituyen la iconografía misma del cubismo y nos ofrecen referencias íntimas además de sus gustos, siendo incuestionables documentos de la vida cotidiana de sus artífices: «abanicos, periódicos o instrumentos musicales se encuentran esparcidos por sus estudios; botellas de Bass, ron, anís o Pernod, naipes y dados, podían verse en las mesas de los bares y cafés que frecuentaban»[10] «En otras pinturas pueden verse cartas personales (…) y recuerdos de corridas de toros»[11].

Dentro de la iconografía cubista los cuatro objetos indiscutibles de lo español son la guitarra española, la botella, el abanico y la peineta. Dichos objetos se constituían ya desde hacía casi medio siglo como signos de España, es decir, el mero hecho de su presencia en una determinada representación aludía a su identidad, pero al mismo tiempo y dado su carácter popular y contracultural a principios del siglo XX, no tenían un carácter puramente «nacional» sino subversivo, objetos desclasados en los que se generaba una interesante ambigüedad y cuya problemática semántica, artística y cultural-identitaria los situaban en los márgenes. Sin duda la guitarra es uno de los ejemplos más claros de estos objetos desclasados, no sólo por su entonces estatus de exclusión en la música clásica sino por su propio origen popular. Además de ser el objeto «español» más representado en la tradición cubista es sobre el que Picasso realiza un completo vacío formal, descomponiéndolo en boca, cuerdas, mástil y caja, al tiempo que lo consagra como objeto artístico de primera línea generando una completa adhesión entre vanguardia y flamenco que se perpetuará hasta nuestros días. La botella, por su parte, es el segundo objeto cubista por orden de importancia representativa, botellas de Anís del Mono, aguardiente de Ojén o vino de Málaga se superponen en muchos de los bodegones cubistas, y constituyen un objeto de iconografía flamenca en sí dada su propiedad de catarsis que asiduamente está presente en esta subcultura étnica de la bebida como conductor del duende. En lo relativo a la peineta su representación picassiana es aún más interesante, apareciendo no solo en cuadros como Cabeza de española (1910-1911), adornando un rostro femenino, sino en cabezas masculinas[12] como podemos observar en las piezas Tête d’homme (1912) o Tête d’homme (1912-1913), algo por otra parte nada extraño en representaciones de la época, recordemos el caso de la fotografía del escultor Ángel Ferraz y Josep Gausachs disfrazado de torero y flamenca respectivamente. Por último, el abanico constituye el objeto más sensual y femenino de todos los presentes en el universo estético de esta subcultura lumpen, y es sin duda el objeto más interesante para ser representado en facetas dado su carácter de facetación, movimiento y descomposición. Debemos tener en cuenta que aunque la aparición de éstos en las obras cubistas se deba más a referencias íntimas o problemáticas sociales, e incluso festeras, que a un deseo de representación de lo español como tal por parte de dichos artistas, su uso constituye un paso crucial en la legitimación del carácter nacional de estos signos, y por tanto, aunque muchas veces su aparición o la de otras temáticas españolas como bailarinas, toreros o banderillas no sean signos bien conceptualizados -adhiriéndose a los cuadros por mezcolanza o ligazón de la memoria nacional-, sí que son claros síntomas de su origen y de la traducción e importancia que estos tuvieron en las vanguardias o en la vida parisina de la época, y más concretamente, en la de estos artistas que como Picasso entendieron como propio los objetos del mundo de esta subcultura lumpen en general y de la flamenca en particular.

Picasso siempre se vio atraído por este mundo de lo español, y sus años cubistas no fueron menos, en cierta manera su elección del uso de dichos objetos contagió a todo un elenco de artistas avivando con ello cierta moda «española» bajo un contenido de lectura vanguardista. Por lo que estos elementos se convirtieron definitiva e irremediablemente en iconos, no sólo de vanguardia sino de una nueva España más moderna y actual. Con el cubismo los cuerpos se «descomponen» y se agrupan en la mayoría de los casos en innovadores bodegones que nos recuerdan a la tradición barroca de las naturalezas muertas o vanitas, una suerte de mercancías que como el universo estético de lo español o lo flamenco nos inunda por completo. Puede que esa sea una de las razones de la pertinencia de la guitarra española, la botella, la peineta o el abanico, entre otros objetos o figuras de lo español en los cuadros del cubismo analítico o sintético. Que junto a todo un elenco de elementos canallas traducen la realidad y el ambiente en los que Picasso, Juan Gris o Braque se movieron y del que bebieron para generar bodegones de modernidad y marginalidad social y artística, cuyas múltiples posiciones espaciales nos dejan transitar por dichos objetos cubistas y sus ambientes, permitiéndonos entender algo mejor, no sólo sus vidas, sino sus gustos. Una cuarta e innovadora dimensión que es trasunto de su tiempo y representación autónoma del espacio, llegando a nosotros por medio de facetas, espacialidades re-inventadas y un mundo cromático hermético, para mostrarnos lo marginal, subalterno y popular que vivía en sus vidas y su noche. Y es justamente en estos objetos donde lo español da la cara.

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[1] Ángel González, «La noche española», La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008. pp. 27-35.

[2] Ibid., pp. 34-35.

[3] Ibid., p. 27.

[4] Aunque Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques fue publicado en 1913, su autor Guillermo Apollinaire lo escribió entre 1905 y 1912, siendo por tanto la fecha de publicación un año posterior a su finalización. Publicado por Eugene Figuière & Co., Editores, en la colección Tous les arts.

[5] Junto con Du “Cubisme” de Albert Gleizes y Jean Metzinger (1912) e Histoire anecdotique du cubisme de André Salmon (1912).

[6] Marie de la Hire, Francis Picabia, Galerie La Cible, París, 1920. p. 12.

[7] Pedro G. Romero, «El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamenco y modernos, sitio paradójico», La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008. P. 59.

[8] Patricia Molins, La risa en los huesos, Acto # 2/3 sobre la risa Revista de Pensamiento Artístico contemporáneo, Santa Cruz de Tenerife, 2005. p. 230.

[9] Guillaume Apollinaire, «Les jeunes: Picasso, peintre», Chroniques d´Art, L. C. Breunig Gallimard, París, 1993. p. 38.

[10] Douglas Cooper, La época cubista, Traducción Aurelio Martínez Benito, Alianza Forma, Madrid, 1984.p. 73-74.

[11] Ibid., pp. 73-74

[12] VV.AA,. Picasso et les arts et traditions populaires, MUCEM, Gallimar, 2016. p. 30.

14.feb.2015 El animalismo en el viento que sopla. En busca del gesto de la (pos)ninfa warburgiana, entre rizoma de imágenes animalistas y flamencas. Feminismo expandido

EL ANIMALISMO EN EL VIENTO QUE

 

SOPLA

 

En busca del gesto de la (pos)ninfa warburguiana, entre rizoma de imágenes animalistas y flamencas. Feminismo expandido

 

3iRocio

Rocío Molina en Bosque Ardora(I)

Rocío Molina en Bosque Ardora (II)

 

 

«El animalismo es el viento que sopla. El animalismo es la manera a través de la que el espíritu del bosque de átomos decide sobre la suerte de los ladrones. Los humanos, encarnaciones enmascaradas del bosque, deberán desenmascararse de lo humano y enmascararse de nuevo con el saber de las abejas.»
PAUL B. PRECIADO[1]El feminismo no es un humanismo, 2014.

 

 

 

 

El viento se antoja fútil al humanismo. Quizá no quieran ver las señales o crean que no es más que una caprichosa corriente que pasará, pero afirmamos que no es así. Los habitantes de su mundo están volviendo al bosque, cada vez más numerosos, cada vez más decididos. De hecho los insurrectos han tomado posiciones y el Pathosformel existente en el rizoma de imágenes y formas «actuales» en el arte lo demuestra, desde todas las disciplinas que basan sus estudios en lo visual, la conclusión es irrefutable: el cambio ya se está produciendo. Y como Aby Warburg observó en su tesis sobre la pintura renacentista de Botticelli, cuando en el arte sopla el viento, una ninfa anda cerca. Goya responde[2] a Kant en el «Sueño de la razón»[3], que es imposible retratar realmente al hombre -sea uno mismo u otro- sin dejar entrar para ello a toda la jauría de animales, animalidades, inhumanidades o extrañezas, que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. Unir esta idea a la tabla 32 de Warburg se antoja necesario, contraponerlas o más bien solaparlas a las imágenes warburguianas que constituyen lo «grotesco». Pero dentro del Atlas Mnemosyne no es la única tabla a la que deberíamos prestar especial atención, pues la Ninfa y su viento danzan en el animalismo para traernos nuevas formas y gestos con los que empezar a construir una regeneradora iconografía de las imágenes y el sentir (pathos) del feminismo expandido.

Georges Didi-Huberman ve también en las imágenes sociales y políticas el interrogante warburguiano, que nos inclina a plantear si estas imágenes no son otra forma de «bailar» de los hombres[4]. Movimientos de cuerpos -sociales o individuales- que generan «viento», y éste a su vez, genera imágenes y formas que podemos sentir de manera autónoma, cuya aparición y pervivencia revelaría un sentido en sí. Movimiento de los cuerpos «cuya danza revela, repite, repiensa y reinventa las formas»[5]. Y que en la búsqueda del «gesto» en lo relativo al animalismo -feminismo expandido- nos llevaría, por ejemplo, a las imágenes de las masas libertarías de las Jornadas Internacionales de 1977 en Barcelona[6], a las miles de fotografías de las «Rosies» guardadas en La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos -en las que se observan gestos y formas «masculinos» de las mujeres (re)simbolizadas en hombres por su gobierno, ¡eso sí! hasta que llegaran sus maridos-, la fotografía incluida por Warburg en la tabla 46 -la cual encontramos relacionada con su estudio sobre la figura de la Ninfa- de una campesina italiana en el pueblo de Settignano, o una india de la tribu Matsés cazando con su marido en la selva del Perú. Así que según Didi-Huberman nos plantea, en las imágenes de la historia -vista bajo el prisma historiográfico artístico y multidisciplinar de Aby Warburg- reside el interrogante acerca de la manera de «bailar» de los humanos -sus símbolos, afectos y creencias- transmitiéndose cuasi ajenos a su conciencia las formas culturales de esos movimientos psíquicos y corporales del Pathosformel en ellas, o lo que es igual «las fórmulas del pathos»[7]. Lo cual otorga a estas imágenes, al dialogar con otras, la función anacrónica tan características de la obra de arte[8], la (a)temporalidad o plegado del tiempo. Por su parte, son Friedrich Nietzsche y Jacobo Burkhardt[9] quien empiezan a sentir una intuición especial en lo relativo a que el arte se ha de contemplar bajo el punto de vista de los gestos humanos. Y a su vez, en relacionarlos con la danza producida por estos en todos los ámbitos de la vida. Rescatar ese momento de la antigüedad en el que la danza y la música estaban ligadas, a lo que Nietzsche llama, sus «circunstancias» antropológicas[10]. Así que debemos estar atentos, para poder apreciar los síntomas y «supervivencia» de los gestos, y así ver «bailar» a las imágenes en su explosivo anacrónico, en esa danza sin fin del tacto camuflado que genera el movimiento del viento que precede a la Ninfa.

«¿Cómo extrañarse entonces de que un historiados de las “supervivencias de la Antigüedad” dedicara tanta atención a la danza ritual de los indios Hopi (…)?»[11], o qué George Did-Huberman propusiera para el flamenco dicha función anacrónica[12], centrando para ello su estudio en la figura y gestos del bailaor sevillano Israel Galván[13]. Y es que como nos recuerda Pedro G. Romero, el flamenco supone un montaje de tiempos heterogéneos y discontinuos que sin embargo se conectan[14], al igual que las imágenes de las tablas de Atlas Mnemosyne, que como Didi-Huberman plantea tan acertadamente, fueron en manos de Aby Warburg un gran poema visual capaz de evocar o de invocar por medio de las imágenes[15]. O lo que es igual, el lenguaje visual o el lenguaje de las formas y los gestos. Para nosotros, la tabla 32 y la tabla 46 alcanza un punto interesante en su relación al rizoma de imágenes animalistas y flamencas, pues al encontrarse -según el planteamiento warburguiano- en ciertas configuraciones de la imagen y su forma, «escondidos» una serie de significados que se mantienen a lo largo de los siglos Pathosformel, y que «saltan» como indicadores en un momento determinado de la historia, esto es, vuelven a (re)aparecer en la contemporaneidad. Podemos por medio del estudio y seguimiento de dichos gestos encontrar las dialécticas internas, inclinaciones semánticas y las tendencias discursivas que mantienen a lo largo de la historia, así como sus transformaciones, cambios y movimientos. Algo así como una «clavija icono-dialéctica» de los cuerpo. Una forma de avistar el síntoma a través de la búsqueda de los gestos congelados en las imágenes de la historia. Y es que como afirmó Jaques Lacan, «Explicar el arte por el inconsciente me parece de lo más sospechoso, y es lo que hacen sin embargo los analistas. Explicar el arte por el síntoma me parece más serio»[16].

(Láminas Grupos 1, 2, 3)

Atlas posé, a su manera, una posición simétrica a la de la ninfa warburguiana en la poética general de Mnemosyne, o al menos esto es lo que nos plantea Didi-Huberman en su Parte II de Atlas «Portar el mundo entero de los sufrimientos»[17]. Pero al relacionar esta afirmación con la danza, o mejor dicho con el «bailar» de los cuerpo, y (re)situarla a su vez junto a las imágenes que Warburg nos legó en las tablas 2, 32 y 46; la idea de Didi-Huberman adquiere a mi forma de ver un interesante cariz especialmente referido al baile flamenco actual. ¿Pues no es cierto, que formulado por él o no, en el Israel que baila soledades[18] encontramos un «salto» del Atlas warburguiano al hoy de nuestro tiempo? ¿Y qué habría por tanto de «acompañarle» en su aparición -simétrica o no- la Ninfa traída por un viento de animalismo, esa criatura percibida erróneamente aún por el humanismo como extraña y voraz? ¿Acaso sean ellos los que puedan enseñarnos a vivir con los animales[19]? Viéndolos se corre el peligro de creer que quizás las abejas[20] no anden tan lejos y su saber no tarde mucho en sernos revelado. En la tabla 2 de Atlas Mnemosyne, tras la disposición visceral-sideral de la tabla 1, Warburg introduce la figura de Atlas, pero si nos fijamos más detenidamente en la lámina inferior compuesta por un grupo de seis figuras (humanas y animales) que parecen danzar, es inevitable pensar que ellas sí saben vivir con los animales, ya que danzan al unísono a los pies de Atlas. Didi-Huberman apunta que éste es un contexto de representación cósmica, con escenas mitológicas proyectadas en el firmamento[21], y así es, pero no es cierto también que en esta agrupación de figuras la disposición que Warburg muestra no es circular, esférica, cilíndrica o celeste; ni parece querer dar la sensación de dicha disposición espacial en ella. Sino más bien, recta, cuadricular y plana, como los estratos terrestres. Algo que se entendería perfectamente si partimos del hecho de que Atlas es justamente -y entre otras muchas cosas- un sustentador del cielo que apoya su peso en la tierra por medio de su cuerpo. Un solitario e inmóvil bailante que porta en sus hombros el universo del sufrimiento, y que es castigado por los dioses al igual que su hermano Prometeo, «a los que sin embargo tanto debe la humanidad…», por querer dar o tener un saber que según el poder celestial no les pertenece. Curioso, que el hombre genere ese mismo modelo punitivo para los individuos de la sociedad, que como Atlas o Prometeo, están interesados en el trasvase o cambio de los estamentos de poder. Así que atlas sufre, bailando en soledad, entre el cielo y la tierra. Pero lo interesante en este grupo de seis figuras pertenecientes a la tabla 2, es que estarían en un espacio diferente al del hombre humanista, quizá podríamos decir que están en un espacio «anterior», en un lugar donde hombres y animales habitan en armonía. En el bosque donde mora el animalismo y encontramos a la Ninfa.

Por su parte, la tabla 32 es absolutamente terrestre. Situada claramente en la tierra y enraizada en los componentes de la tanatopolítica y lo visceral, se traduce como la suma del exceso, lo monstruoso y el dislocar de los cuerpos. No en vano, para Warburg explora las imágenes que construyen lo «grotesco»[22], una composición de imágenes, de origen italiano, en su mayoría representaciones gráficas o cerámica de danzas moriscas. Aunque como acertadamente apunta Pedro G. Romero, cualquier conocedor del flamenco las relacionará rápidamente con las representaciones sobre danzas españolas y su vinculación con algunos de los rasgos más evidentes del baile flamenco[23]. «La curva, los movimientos ondulantes, el arabesco aparecen aquí exagerados hasta acabar confundiendo figura y fondo, un origen posible de las decoraciones monstruosas que conocemos como grutesco y que abigarran semánticamente cualquier decoración»[24]. En  uno de los grabados un mercader melancólico aparece amenazado por las mercancías que penden de un árbol mientras unos seres simiescos juegan con ellas[25]. Algo que nos lleva según Pedro G. Romero, al y desde, el antihumanismo de Baudelaire, el alma monstruosa de Rimbaud, la marioneta de Kleist, el hombre o la piedra de Lautréamont, el arabesco en que se confunden figura humana y tapicería de Matisse, el mi ardor es más bien del orden de los muertos y de los nonatos de Klee, el lo humano no tiene que ver de Benn, hasta el rastro madreperlesco de caracol de Montale, o la cabeza de medusa y el autómata de Celan[26]. Y, como no, en el centro de todo ello encontramos a Aby Warburg. La idea warburgiana del cuerpo como medio, como vehículo y revelación, que genera mediante el gesto una constelación -o múltiples, según se mire- de símbolos mediante el síntoma, es decir, a través de la imagen, o lo que es lo mismo, del objeto como síntoma. «En cada orden decorativo habita una figura monstruosa a punto de reconfigurarse y asaltar al espectador como en una pesadilla»[27]. Y estos se convierten en el hoy en «nuevos» objetos visuales del saber. Un saber de figuras monstruosas que nos viene a recordar la tensión existente de la historia del pensamiento occidental entre El origen de la tragedia nietzscheana y La gaya ciencia. Fue Georges Bataille, un gran lector y comentarista de Nietzsche como apunta Didi-Huberman[28], quien a menudo toma motivos festivo-trágicos, como la «alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz de «danzar con el tiempo que lo mata»[29]. Algo que nos remite de nuevo, y de forma directa, a la construcción del arte popular flamenco, así como al Israel que baila soledades. Y es que esta idea de lo festivo-trágico o la «alegría suplicante» es la piedra angular del flamenco. Los toros, la feria, el cante jondo o el antiflamenquismo de Isidoro Noel, así lo demuestran. El flamenco es un baile que se construyó partiendo justamente de aquí, es un lugar en el que los cuerpos y sus gestos pasan constantemente, y en milésimas de segundo, de la vida a la muerte. Esto que podemos unir a lo que Baitalle denominó «pulsión sexual» en su Erotismo[30], y que se inicia quizá mucho antes de que eclosione el flamenco, en la España dieciochesca de Goya, la Carmen de Bizet o las tipologías puramente nacionales (toreros, majas y majos) que más tarde se convertirían en monumentos culturales[31]; y cuyos gestos son los que relacionamos indiscutiblemente con los gestos orientalizados o moriscos de la tabla 32 de Aby Warburg. Pero no debemos incurrir en el error de pensar que el baile flamenco es simplemente dicha dislocación o tensión tanatopolítica, pues no lo es. Y justamente aquí es donde cobrarían especial relevancia las tablas 2 y 46 de Mnemosyne, en su relación con el «bailar» de los cuerpos sociales y el generar de gestos en sus movimientos, y como no, con el rizoma de imágenes animalistas del feminismo.

Los cuerpos y su «bailar» evolucionan, permutan o cambian con el transcurso de su historia. Es importante saber de donde se parte, pero también, a donde se llega. Y esto que Foucault (re)situó como genealogías en el s. XX, se torna crucial para entender como el bailar flamenco se ha introducido en el bosque, ese donde sopla el viento del que Paul B. Preciado nos habla. Los gestos de los cuerpos flamencos parten de la idea de cuerpo (en femenino) como crisol de lo visceral -pecaminoso, excesivo, erótico-, algo que se une a su vez a la idea de lo grotesco o a lo que Goya denominó Disparates[32]. Recordemos el gesto de la mujer de su dibujo El cojo y el jorobado bailarín (circa 1797) en el que «el signo de los cuernos que enarbola la mujer puede hacer referencia al adulterio»[33]. En definitiva, los gestos del cuerpo flamenco son en su punto de partida, los de un cuerpo/mujer -desbordado y expandido en su exceso- que situamos dentro de la disposición visceral de Mnemosyne. Pero como acertadamente observa Victoria Mateo[34], con la llegada del baile de Vicente Escudero nos encontramos con la gran ortopedia del cuerpo nacional al pasar la gestualidad de los cuerpos flamencos de visceral a la sobriedad, armonía y rectitud[35] del cuerpo/hombre. Se crea y corrige, dice Castro[36]. ¿No veríamos aquí la corrección como acto punitivo? ¿El Castigo a un cuerpo dislocado o a un titán licencioso? ¿Fueron los gestos del cuerpo flamenco castigados como Atlas por un poder superior, en este caso no celestial sino nacional-capital? Sin duda éste pasa de cuerpo-mujer oscuro a ser cuerpo-hombre puro. O lo que es igual, de lo visceral a lo sideral warburguiano. Como señala Didi-Huberman, a propósito de los CaprichosDisparates y Desastres de Goya, en relación con Atlas Mnemosyne, «de los monstra y los astra, de las tinieblas y las luces»[37]. Podríamos decir que el flamenco entra en el humanismo de la mano del cuerpo/hombre (recto y cabal), y como en el castigo a Atlas toda la cúpula de cuerpos siderales[38] estuvo allí para presenciarlo.

La tabla 46, por su parte, es sin duda la más enigmática y excitantemente reflexiva. A la vez que nos muestra una figura en formas y aura sideral, irradia una potencia muy distinta de forma soterrada, no llevándonos  exactamente a su antitesis visceral sino a algo muy distinto y poca veces visto. Quizá esta sea la razón por la que Didi-Huberman no posiciona a la Ninfa concretamente como simétrica a Atlas, pues aunque ambas potencias de pathos son equivalentes en intensidad, sus naturalezas no son simplemente opuestas sino que difieren. Y justamente aquí, radicaría la problemática y atracción de la figura de la Ninfa. Aby Warburg fue sin duda uno de sus más grandes adeptos, se abocó al estudio de estas «gráciles figuras femeninas»[39] desde muy temprano, no siendo de extrañar que fueran llamadas a convertirse guía para sus investigaciones[40]. Cuenta Elsie Mc Phail[41] en su artículo Imágenes y códigos de genero, que Warburg empieza a examinarlas con gran detalle en la pintura renacentista de Botticelli, donde las ninfas ya no se encontraban confinadas en la esfera mitológica sino que aparecían, movidas por un soplo de aire, para romper la armonía y recta construcción de las artes humanistas. Ahora las ninfas se encontraban en escenas cotidianas e introducidas en la ciudad, desde luego, de forma más intensa de lo que cabria esperar dado su origen de natura. Expuesto claramente por Warburg en las láminas que componen la tabal 46, no es más que la punta del iceberg en lo relativo al dinamismo y formas generadoras de cambio que conlleva la aparición de esta interesante figura femenina y su gesto. ¿Dónde se genera la «aparición»? ¿Cómo llega la Ninfa a introducirse en la ciudad o en un baile en el que la sangre y semen de Tanatos rigen a orden? ¿Puede «salta» el gesto que nos remita al feminismo expandido en tales lodos del pather familias?

(Láminas Grupo 1)

Ella se encuentra en un bosque, trasunto de todos los bosques, «donde la naturaleza revienta y se impone la lucha por la supervivencia»[42], el viento sopla y ¡Ay está! En los gestos de Rocío Molina encontramos a la (pos)ninfa warburgiana. Esa «clavija icono-dialéctica» que nos muestra que el animalismo es el hoy. La Ninfa es bella, impasible, delicada y etérea. Adjetivos sin duda muy propios para un ser sideral. También es erótica, hipnótica, fuerte y libre. Atributos claramente relativos al mundo visceral. Y en el centro de todo ello  encontramos sus connotaciones sexuales: mitológicas criaturas femeninas que yacen con hombres y mujeres a placer. Al igual que Goethe con sus colecciones, un cuerpo que «baila» colecciona maneras, gestos e imágenes como estado previo a la creación o permuta, para así generar la construcción del arte en la danza. No en vano la filosofía de la danza mantiene esta premisa siendo el propio Foucault -partiendo de Nietzsche- quien analizó las formas de construcción de la danza por medio del gesto, y a su vez, su relación en la Historia. Y es que ésta, reiteradas veces ignora su carácter de construcción en pos de una supuesta esencia inmutable. La Historia marca el cuerpo de los humanos como el gesto marca el síntoma en el arte, generando un indicador autónomo y convirtiéndose en modelo constructivo al mismo tiempo. Una dualidad sin duda intrigante. «Warburg advirtió que Botticelli representaba algunas figuras femeninas con los cabellos sueltos y las vestiduras movidas por el viento, forma que corresponden a ninfas talladas en sarcófagos grecorromanos. Sostenía la tesis que el paganismo de carácter dionisíaco había revivido (…)»[43]Nachleben o «rezago cultural»[44]. La Ninfa, vive fuera de los dominios y el control de la urbe globalizada del pather familias, mora en los huecos de la tierra[45] y custodia la naturaleza mientras canta y danza exhibiendo sin pudor su desnudez. La misma desnudez, que férreamente se afanaría en velar la pintura renacentista italiana en valor de un orden falocentrista y moralizante, aunque no sería lo único ya que busco el orden hasta de la propia naturaleza por medio de la disposición estructural-social de sus ciudades ideales (brillantes y pulcras). Muy parecidas, nadie lo duda, al sentir y deseo estructuralizador y normalizador de la sociedad burguesa del siglo XIX, que como sabemos, pondría en marcha la gran maquina de control y opresión sexopolítica. No es fortuito, que la figura de la Ninfa virara justamente en esta época hasta transmutar en el icono de femme fatale o Salome[46] -muy del gusto de la corriente simbólica del momento-, y que terminaría en las mutaciones actuales de lolita o la vamp[47]. Claro que es justamente del renacimiento florentino de dónde parte esta idea de la fatal crueldad de la mujer. Recordemos a la «Venus rajada» de Botticelli en las escenas de Historia de Nastagio degli Onesti (panel II), abierta y penetrada por un cuchillo letal por el simple hecho de no atender los deseos amorosos del desolado y lastimero hombre que sufrían indeciblemente ante sus negativas[48]. Curiosamente, ella también se encuentra en el bosque, siendo la única figura de las cuatro escenas de Botticelli que muestra su desnudez. Interesante es asimismo el hecho de que cuando el happy end (panel IV) es representado, estamos ante la única escena que no se desarrolla en la naturaleza -sin duda lugar de animales e insurrectos-, sino que se sitúa en la ciudad. Quizá sea ésta la razón por la cual la Ninfa es precedida en la pintura de Botticelli por una ráfaga de viento. El animalismo es el viento que sopla para ayudarla a morar entre los humanos, esos que abandonaron el bosque, tiempo atrás. Si analizamos detenidamente la tabal 46, sorprende el desarrollo posterior y actual de su iconografía, terminar siendo una representación claramente negativa y sexulizada parece del todo erróneo, o al menos, clamorosamente fragmentario. Algo por otro lado, que no es de extrañar teniendo en cuenta la sociedad en la que se ejecuta.

Elsie Mc Phail[49] señala que las características que más intrigaron a Aby Warburg en las formas de representación de la Ninfa, fueron justamente, el hecho de que su representación mostraba movimientos causados por el viento que se materializaban en las formas ondulantes de sus largos cabellos y unas vestiduras de sinuosa volatilidad. A lo que deberíamos añadir, la sugerente desnudez que propalaban dichos ropajes livianos ayudados por el propio viento que precedía a estas enigmáticas figuras femeninas. Y son según Aby Warburg, precisamente estos detalles, «los que otorgaban énfasis dramático a la gestualidad de prototipos antiguos pero que reaparecían inesperadamente (…)»[50]. Según Warburg el viento las liberaba, o mejor dicho, generaba el movimiento liberador de las ménades representadas sobre sarcófagos[51]. ¿Pero y si fuera algo más? ¿Y si el viento no las liberará exactamente sino que formara parte de ellas? ¿Si la figura y gesto de la Ninfa fuera indisoluble al viento que genera el «baila» de los cuerpos, el síntoma del animalismo o la «vuelta a la vida» de un saber diferente, tal vez, el relativo a las abejas? La Ninfa, tal como la presenta Warburg, poco tiene que ver con femmes fatales ni crueles y malignas diosas eróticas cuyas actitudes convierten a los hombres en tristes peleles. O acaso sería concluyente que tal icono sexual se relacione con la fotografía de una campesina italiana -de mediana edad y no canónicamente bella- que bien podría volver a casa después de un duro día de trabajo en el campo; o con las representaciones de las ninfas realizando acciones tan aparentemente normales, como llevar fruta sobre su cabeza -como la bella sirvienta de Ghirlandaio- o portar agua -en el incendio del Borgo de Rafael-. Y aunque cierto es, que también son presentadas como figuras trágicas, intensas, expansivas y dinámicas en otras representaciones, no debemos olvidar, que lo interesante de su «salto» o aparición como «clavija icono-dialéctica» en la contemporaneidad y su relación con la danza, reside precisamente en esta dicotomía y no en uno u otro de sus polos o formas. Y como ambas, consiguen ser parte necesaria e integrante de una misma figura sin generar por ello un acto que halla de ser castigado o corregido. Y es que hasta Didi-Huberman ha visto en ellas un erotismo excesivamente sexual, entendido éste como mirada erógena que no erótica, pues cierto es que la figura de la Ninfa posee -y nada malo hay en ello- un erotismo aplastante. Posturas, posición de pies-manos-brazos, movimiento en el andar y su vestir, que nos llega y nos conmueve. Pathos. Pero es que a la Ninfa le da igual quien la mire o ser mirada. Ella es una figura libre, cruel en cierta forma, porque poco le importa el poder que ejerza sobre el resto de seres o si lo ejerce. Es aplastantemente indiferente al poder hegemónico. Ayuda o desampara a placer, sin que en ello rija excesivo regocijo o alegría. Su simbolismo en la Grecia antigua las nomina ambivalentes por la relación que estás mantienen con el medio acuático, «pues lo mismo pueden presidir el nacimiento y la fertilidad que la disolución o la muerte»[52]. Desde luego no es un cuerpo como Atlas que porta el mundo entero de los sufrimientos. Quizá ésta sea la causa de su libertad, y a su vez, la razón de su demonización por parte del poder sexopolítico que nos rige. Es Nietzsche, quien advierte la importancia de la danza hasta el punto de plantear que el saber humano a de ser, algo así, como una danza libre del pensamiento[53], «¡debemos ser capaces de mantener el equilibrio más allá de la moral: ¡y no sólo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer, sino también sobrevolar y jugar más allá!»[54]. En otras palabras, Volar. Un vuelo entendido como una liberación, despojo o arrojamiento de nuestros sexos-máscaras culturales al cementerio humanoide de la urbe Cyborg. Imaginado por Didi-Huberman[55], en relación al pensamiento nietzscheano, como una evocación a la figura de un Prometeo libre de cadenas o un Atlas emancipado de su pesada carga sufriente, y en nuestro caso, a los hombres desenmascarándose de lo humano[56]. Para ello y fieles al pensamiento nietzscheano debemos dejar abierta la apertura de la extrañeza[57]. Pues bien, la Ninfa es sin duda una de estás aperturas de extrañeza, y «salta» en nuestra contemporaneidad para dejar volar a las piedras[58] y hacernos volver al bosque. «Bailar –¿es eso lo que queréis?».

(Láminas Grupo 2)

-flamenco con gestos propios-

En el bailar de los cuerpos flamencos el síntoma se hace visible. Entre la sangre y el semen de Tanatos nacen los gestos del animalismo, que nos advierten que el cambio es inminente. El reinado de la máscara humanista llega a su fin. ¿Pueden despertar por fin la jauría de animales que Goya intento sin éxito liberar? Ah! el fallo de Goya y Kant quizá responda a que el animalismo reside tanto en el cuerpo como en la mente, sin una de sus partes el exceso parece excesivo. Y así, en los gestos producidos en el arte, por el baile de la (pos)ninfa warburgiana, a veces materializada en el cuerpo de Rocío de Molina, y del ya liberado Atlas, a veces encontrado en el baile de Galván, el animalismo se abre camino en nuestro hoy. Saberimagen y danza trabajan al unísono. De la misma forma que las transmutaciones nietzscheanas de las que bebió Georges Bataille para concebir la revista Documents, o Aby Warburg para crear su Atlas Mnemosyne, inventando nuevos objetos visuales del saber[59], el baile de los cuerpos flamencos nos habla. Llevándonos desde las «gráciles figuras femeninas» de la antigüedad, hasta el «bailar» de los cuerpos producidos por el viento del animalismo que dinamita el saber, y con ello la máscara, el cuerpo y los constructos identitarios. Pasando por salomessantas y putasfemmes fataleslolitas o vamps -propias de unos lodos ya estériles-, o cyborgssomatecas y anormales insurrectos. El Bolero de Ravel resuena en nuestros oídos mientras la coreografía de Maurice Béjart muestra un nuevo código de movimiento en los cuerpo de Maya Plisetskaya o Jorge Donn -(re)situado como ninfo/a/e-, que nos remite al que Aby Warburg detecto en los gestos de Isidora Duncan. A su vez, nuestra ninfa flamenca en Bosque Ardora deja bailar a su cuerpo, con ropajes volátiles o la ausencia de ellos, cabellos fluidos con y como crines de caballos al viento, y otros elementos de agitación que Warburg observa ya en las ninfas de algunas pinturas de Botticelli y Ghirlandaio a finales del siglo XVI. Si Aby Warburg encuentra en estas pinturas miembros armoniosos unidos a la danza, en cascadas de flores, ramas y arbustos sacudidos por el viento[60]. En el bosque de Rocío Molina, la naturaleza materializada en grupos de  frutas a los pies de los árboles, las hojas posadas en la superficie escénica, o los cachivaches inertes que parecen estar encantados y que nos recuerdan al bosque mágico de Mononoke, generan una atmosfera que bien remite a la de estos maestros del renacimiento en su relación con la ninfa warburgiana. Bosque Ardora es una escenografía que nos redirige claramente a un lugar en el tiempo, como suma de todos los tiempos, un plegado temporal escenográficamente hablando que se construye como las escenas de los cuatro paneles de Botticelli. Pero este bosque, trasunto de todos los bosques, quizá desvele algo más, como los iconos revelados de nuestra ninfa poswarburgiana. La crítica flamenca Silvia Calado, ve en Bosque Ardora una versión -en parte o en síntesis, al menos- de una de las obras cumbre del cine de animación japonés, La princesa Mononoke. Quizá esta aleación venga dada justamente por el animalismo de ciertas formas y gestos que de Rocío emanan en ese bosque mítico, que algo de Miyazaki sí que tiene, pero al contrarío de lo que piense -o desee- Silvia Calado[61], Lorca también está presente, al igual que lo está la Ninfa de los sarcófagos grecorromanos de Warburg o la Venus rajada de Botticelli; aunque ésta, haya decidido coger el cuchillo que la penetra para penetrar al pather familias estandarizado. O como Mononoke[62], chupar la sangre de su madre lobo para sacar el veneno del humanismo lanzado por el arma de los hombres de la Ciudad del Hierro.

La ninfa de Bosque Ardora se nos muestra. Rocío Molina se presenta en escena con aspecto ctónico, porque las ninfas afloran, al igual que el flamenco, en el interior del suelo más que en la superficie de la Tierra. Fue Carl Gustav Jung, quien las consideró aspectos del carácter femenino del inconsciente «independizados al tiempo que fragmentados»[63], «(…) simbolizan la tentación de la locura heroica que se despliega en hazañas guerreras, eróticas o de cualquier orden»[64]. Y en Bosque Ardora sin duda estalla la batalla. Trombones, cantes, poemas y expresionismos inundan la escena, y el clamor de la lucha reclama nuestra presencia. Si Aby Warburg leyó en La primavera (1481-1482) y El nacimiento de Venus (1484) de Botticelli un movimiento externo intensificado entorno a la figura de la Ninfa, y evocador de modelos antiguos para «representar accesorios en movimiento en ropajes, en ciertas partes del cuerpo y en el cabello»[65]; nosotros identificamos estas mismas formasgestos o movimientos aéreos, en los finos y vaporosos vestidos de Rocío -o la ausencia de ellos-, los cabellos ondulantes de la (pos)ninfa y su caballo, y como no, en sus gestos y figuras que desvelan una nueva alianza entre las formas de sentir (pathos) de la Ninfa de la «antigüedad» y el rizoma de imágenes animalistas y flamencas. Como apunta Elsie Mc Phail quizá Botticelli se inspirará en la antigua descripción del nacimiento de Venus relatado en el segundo himno homérico o en el erudito Angelo Poliziano, amigo de Lorenzo de Médicis y mecenas del pintor[66]. «Como diosa desnuda, Venus se identifica con la primavera y con la danza circular de las ninfas. El profano jardín medieval del amor cortesano»[67], que habría adquirido un significado cosmológico en las imágenes planetarias del mes de abril. Algo que sin duda, nos remite a lo visceral-sideral warburgiano y cómo un escenario terrenal -y terrestre-, en el que el transgresor juego perverso de la seducción y la guerra enfrenta a una figura-ninfa contra seis figuras-hombres, puede desprender un aura sideral del mundo onírico que transcurre entre el alba y la noche. No debemos olvidar que el baile flamenco nace como un baile de mujeres, o mejor dicho, nace del «bailar» de los cuerpos-femeninos, que como en la danza circular de las ninfas, era muy normal verlas en grupo o parejas, más tarde el cuerpo-hombre se introdujo en escena para volverlo recto y contenido, y ahora, los gestos femeninos vuelven a los cuerpos masculinos y el animalismo sopla en sus rostros para generar nuevos movimientos que  presagian los cambios de la nueva era que está por llegar. Y es que la ninfa Molina deja bailar al flamenco despojándolo de ropajes. Faldas, volantes, mantones y otros elementos propios del vestir flamenco, ya no son necesarios para apreciar la belleza y fuerza de los movimientos y gestos del flamenco más animal. El que irradia fuerza, concentración física y pide desnudez. Porque desde que nuestra ninfa dejo volar a las piedras, entendimos que su bailar flamenco se mueve así por dentro, desnudo y acunado por la voz de Rosario la Tremendita. Y piedras, manos, pies y un cuerpo como archivo somático, volaron liberándose de las cadenas que ajustician a Prometeo o la carga que oprimen a Atlas, para mostrarnos la belleza y fuerza de estos nuevos movimientos. Un Nachleben que no sólo proviene del flamenco, sino de la pierna elevada de Isadora Duncan que gracias a sus túnicas griegas (vaporosas y translúcidas) deja al descubierto la entrepierna, la cabeza inclinada hacía atrás de las bacantes y sus brazos desplegados, o las danzas oscuras del arte butoh. Que nos hace entender más que nunca que Rocío no es una ninfa cualquiera, sino una dríade. Que hace bailar su cuerpo mientras los búhos -hombres enmascarados- la observan.

(Láminas grupo 3)

La guerra entre el bosque y los humanos es inminente. Como afirma Paul B. Preciado, el tiempo del cambio ha llegado[68]. Y es un tiempo en el que nosotros, encarnaciones enmascaradas del bosque, debemos generar una nueva máscara para lo que a por venir. La guerra parece ineludible. (re)hagamos la máscara adecuada o al igual que Ashitaka, nuestro destino será morir[69] infectados por la maldición maligna…, quizá los kodamas[70] puedan ayudarnos.

 

Láminas Grupo 1

 

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Láminas Grupo 2

 

 

 

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Maya Plisetskaya – Bolero (Ravel) con coreografía de Maurice Béjart

Maya Plisetskaya – Isadora con coreografía de Maurice Béjart

Bolero de Ravel Jorge Donn

Vionnet. Un homenaje a Isadora Duncan film by Alessandro Possati (2012)

 

 

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 Láminas Grupo 3

 

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Kaoru Okumura 9df373afc43a4711e6a1107ba4isadora_duncanButoh dancer Anaïs Bourquin - Photographed by Tinttu Henttonen

 

 

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[1] Paul B. Preciado, antes conocido como Beatriz Preciado, es filósofo/a y activista queer. Es director/a del Programa de Estudios Independientes del MACBA (Museo de arte contemporáneo de Barcelona) y enseña historia política del cuerpo y teoría del género en NYU (New York University). Es autor/a de los libros Manifiesto ContrasexualTexto Yonqui y Pornotopía.

[2] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. pp. 86-88.

[3] Ibid., pp. 80-86.

[4] Georges Didi-Huberman, El Bailaor de soledades, Pre-textos, Valencia, 2008.

[5] Ibid., p. 14.

[6] Jornadas Libertarias Internacionales 1977. Julio 22 al 25 Barcelona”. Organizadas por la CNT/AIT, con la colaboración de la Asociación de Trabajadores del Espectáculo (ADTE) y de la revista Ajoblanco.

[7] Georges Didi-Huberman, El Bailaor de soledades, Pre-textos, Valencia, 2008. pp. 14-15.

[8] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo Editorial, Buenos Aires, 2005.

[9] Georges Didi-Huberman, El Bailaor de soledades, Pre-textos, Valencia, 2008. p. 15.

[10] Ibid., p. 16.

[11] Ibid., p. 15.

[12] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 54.

[13] En su libro ensayo El bailaor de soledades, en el que parte para analizar este y otros tema del espectáculo Arena (2004) del sevillano Israel Galván.

[14] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. pp. 54-55.

[15] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 60.

[16] Jacques Lacan, Conversación con estudiantes y respuestas a sus preguntas, Yale University, 24 de noviembre de 1975.

[17] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. pp. 60-116.

[18] Georges Didi-Huberman, El Bailaor de soledades, Pre-textos, Valencia, 2008.

[19] Referencia o guiño a la cita inicial de Paul B. Preciado.

[20] Referencia o guiño a la cita inicial de Paul B. Preciado.

[21] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 60.

[22] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 60.

[23] Ibid.

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] Ibid., p. 65.

[27] Ibid.

[28] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 81.

[29] (sub-cita) Georges Bataille, 1939, p. 554. Cita encontrada en Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 81.

[30] Georges Bataille, El erotismo, Ensayo Tusquets Editores, Barcelona, 2005.

[31] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012.

[32] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010.

[33] (sub-cita) integrada en VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 70.

[34] Victoria Mateo, Bailar en Hombre, conferencia impartida en La Carboneria (Sevilla) e integrada en los Encuentos de la Pie fmc y la UNIA de Sevilla en noviembre 2014.

[35] Ibid.

[36] «(…) la creación y corrección de un tipo de baile, que tras siglos de enfrentamiento con la sacristía por su obscenidad y desmadre, hasta los santos bailan y de hecho encuentra su antecedente en esas figuras de Berruguete donde bulerías, alegrías, seguiriyas no son ya cosa diabólica, sino gracia divina que a través de ese flamenco en hombre nos toca y bendice» (véase Castro 1953), Victoria Mateo, Bailar en Hombre, conferencia impartida en La Carboneria (Sevilla) e integrada en los Encuentos de la Pie fmc y la UNIA de Sevilla en noviembre 2014.

[37] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 110.

[38] Las vírgenes y cristos, santos y santas castellanos.

[39] Elsie Mc Phail, Imágenes y códigos de genero, Departamento de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, 2010-2011. p. 110.

[40] Ibid.

[41] Ibid.

[42] Texto introductorio que acompaña a la presentación del espectáculo Bosque Ardora de Rocío Molina (nota de prensa).

[43]  Delya Torres de Aryan, Notas sobre Temporalidad y Transferencia (Continuación), Psicoanálisis – Vol. XXXII – Nº 2/3. p.442-443.

[44] Ibid., p. 443.

[45] Elsie Mc Phail, Imágenes y códigos de genero, Departamento de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, 2010-2011.

[46] Patricia Molins, Salomé. Un mito contemporáneo (1875-1925), Tf Editores, Madrid, 1995.

[47] José Emilio Pérez Martínez, De la Ninfa a la Femme Fatale, Una Perspectiva Cultural, Departamento de Historia Contemporánea Universidad Complutense de Madrid.

[48] Georges Didi-Huberman, Venus rajada?, Editorial Losada, Buenos Aires, 2005.

[49] Elsie Mc Phail, Imágenes y códigos de genero, Departamento de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, 2010-2011.

[50] Ibid., p. 110.

[51] Ibid.

[52] Ibid., p. 111.

[53] (sub-cita) )F. Nietzsche, 1882-1886.§ 1, 54 y 59. Cita perteneciente a Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 78.

[54] (sub-cita) Ibíd., § 107, pp.132-133. Cita perteneciente a Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 78.

[55] Cita perteneciente a Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 78.

[56] Referencia o guiño a la cita inicial de Paul B. Preciado.

[57] Cita perteneciente a Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 78.

[58] Hace referencia al espectáculo de Rocío Molina Cuando las piedras vuelen, inaugural de la reapertura del Teatro de La Laboral.

[59] Georges Didi-Huberman, «II Atlas, Portar el mundo entero de los sufrimientos», Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid, 2010. p. 81.

[60] Elsie Mc Phail, Imágenes y códigos de genero, Departamento de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, 2010-2011. p. 111.

[61] Silvia Calado, La princesa Mononoke, Globalflamenco.com, 30/09/2014.

[62] Mononoke es criada por los guardianes sobrenaturales del bosque al ser abandonada en el por sus progenitores, por esta y otras razones detesta a los humanos, que sólo piensan en apoderarse del bosque y sus recursos. Pero Mononoke, heroína del film estrenado en 1997 por Hayao Miyazaki, no es un nombre sino una idea traducida como «espíritu vengador», concretamente es el espíritu vengador del bosque.

[63] Elsie Mc Phail, Imágenes y códigos de genero, Departamento de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, 2010-2011. p. 111.

[64] Ibid., p. 111.

[65] Ibid., p. 112.

[66] Ibid., p. 112.

[67] Ibid., p. 112.

[68] Paul B. Preciado, El feminismo no es un humanismo, Revista El Estado Mental, nº5, 2014.

[69] Personaje del film estrenado en 1997 por Hayao Miyazaki, cuyo destino era morir a cauda de la maldición demoníaca de un dios-jabalí que se enveneno de odio por el comportamiento de los humanos. Pero que al final consigue curarse y sanar gracias al agua del manantial del bosque sagrado donde Mononoke vive.

[70] En la mitología japonesa, el kodama (木霊 or 木魂) es un tipo de espíritu que vive en el bosque, su significado literal es «espíritu de árbol».

 

 

 

 

 

 

28.sep.2014 Apuntes para habilitar un primer y breve acercamiento a la poética y política documental entre Flamenco y Capital, ¿Cantar para distraer el hambre? (I)
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La palabra inglesa job (trabajo, empleo) definía en el s. XIV un pedazo o fragmento de algo que podía acarrearse[1]. Hoy, parece pertinente devolverle este sentido «desconocido» en una sociedad inmersa en el llamado capitalismo flexible, pues no es cierto que «a lo largo de su vida la gente hace fragmentos de trabajo»[2]. Este nuevo termino de lo capital flexible tan en boga en la última década en escritos y teorías de reputados sociólogos y estudiosos, no es del todo valido en lo relativo al flamenco, vaya novedad, ya que las relaciones y tensiones existentes entre flamenco y capital siempre han sido así, percibiéndose como fragmentos e individuos transportables. Ya desde sus inicios fueron tardías y peculiares, tal vez debido a la naturaleza de hampa y lumpen que posee el flamenco, integrándose en el llamado sistema laboral occidental y falocentrista como algo definitivamente: «flexible», «precario» y «acarreable». Cuenta Tío Borrico a José Luis Ortiz Nuevo, que lo mismo estaba una temporada de artista que iba con su padre al campo cuando le salía una manijeria[3]. Y no olvidemos los casos de Tía Anica La Piriñaca, Manuel Soto, Manuel de Paula o tantos otros. Flamencos que intentaban buscarse la vida cantando donde fuese o trabajando en el campo[4] sobretodo en la época de la posguerra, sin duda los años más críticos para lo laboral, y es que ya afirmó Alfredo Grimaldos que muchos cantaban para distraer el hambre. Y es que fueron unos años en los que hasta Mairena cantó El Cara al Sol por bulerías. Todo ello generó una iconografía bastante interesante entorno al flamenco y al trabajo, algo que podíamos venir a llamar la figura del «gitano obrero», una idea que como es sabido arraigo con fuerza en artistas como Helio Gómez. Pero claro, el arte popular flamenco siempre a tenido otos derroteros más ligados a los «entres» que a un escalón social del capital productivo, no terminando de cuajar del todo dicho ideal proletario. Debemos entender que el sistema laboral en el flamenco nunca se ha desligado de esta flexibilidad de lo acarreable y el transito a las corrosiones del carácter de las que habla Richard Sennet, importante sociólogo estadounidense, les resbalan, hacen reír y no le sirven a los agentes laborales del flamenco. Y es que todo esto debe ser cosa de lo popular, esa cultura de lo «bajo» que no para de darle ganchos de derecha o izquierda, según el compás aunque preferiblemente de izquierda, a la cultura de lo «alto», esa de intelectuales y gafapastas que por lo general prestan poca atención a su arte oriundo y popular hasta que las veneradas teorías norteñas[5] ponen ojo a visor.

Gerhard Steingress afirma que flamenco y turismo siempre han ido parejos[6], ¡que gran verdad!, así que teniendo en cuenta que el turismo no es algo fijo y estable en este país, sino más bien estacionario sobretodo si nos referimos a la costa occidental de Andalucía, es lógico pensar que un colectivo que en su gran mayoría vivía de vender su arte, o a veces la impostura del mismo a los turistas (ya fueran románticos, modernos, contraculturales o estivales); se regía por periodos de trabajos abundantes y escasos según corriesen las modas o economías del mercado del disfrute. Así que podríamos afirmar, que el «sistema laboral» flamenco siempre ha ostentado este rango del «capitalismo flexible» del que Sennet nos habla en la actualidad, concretamente en su obra La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo. Y que por tanto la presencia del dinero y sus movimientos en dicho sistema ha sido, si preferimos el termino, algo así como una economía sumergida propia de la subcultura flamenca desde su eclosión, curiosamente casi tolerada por las instituciones locales y administraciones nacionales. Cuenta la investigadora flamenca Carmen Pulpon, que la vida laboral estuvo marcada por la informalidad, e incluso que muchos de los profesionales flamencos que ejercieron su profesión durante las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta, no llegaron a cotizar prácticamente a lo largo de su vida laboral, bien fuese por dejadez o desconocimiento[7]. En España, el sindicalismo anarquista de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) y los postulados de la Primera Internacional están presentes en el movimiento obrero de Barcelona, Valencia, Sevilla o Madrid a finales del XIX y principios del XX. Y la lucha obrera se instala en las zonas industriales. Así nace amparado por La Ley del 23 de junio de 1941 el Sindicato Nacional de Espectáculo[8]. Al que se adhirieron muchos profesionales flamencos para poder ejercer su arte en los años de la dictadura. Otra cosa diferente, es que el hecho de aprobar el examen que les daba acceso al carnet del Sindicato Nacional de Espectáculos, necesario por otra parte para poder trabajar en el ámbito creciente del capitalismo moderno de forma legal, no conllevase para ellos el requerimiento contributivo nacional. No menos curioso en este apartado histórico de lo «laboral flamenco», es el hecho de que la norma no requería aprobar el carnet previo a la inclusión a la vida laboral, sino que es justamente tras varios años de rodaje por diversos tablaos, festivales o eventos de todo tipo, cuando estos nuevos flamencos trabajadores del capital aplicaban a dicho carnet. Así que más o menos, cotizando o sin cotizar, el profesional flamenco ha ejercido el estatus laboral que hoy solemos llamar freelance. Así que todo este sistema flamenco capital, si podemos llamarlo así, era y es bastante inestable y fluctuante en lo relativo a los artistas flamencos o flamencos en general. Pero, ¿Qué pasa con la industria cultural del flamenco: con las instituciones, monumentos culturales o empresas gestoras? ¿Dónde situar la geografía visual relativa a la cultura flamenca? Y ¿Cual es la poética y política documental entre Flamenco y Capital?

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El 22 de marzo de 1895 se presentó el primer film obrero de la historia, La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir . Y prácticamente un año antes, entre el 10 y el 16 de marzo de 1984, Edison efectuó la primera grabación de la historia, la andaluza Carmen bailaba durante 21 segundos y sin sonido. Al tiempo que Edison nos muestra el incesante girar de la «bailaora» con su agitado y cadencioso ritmo; los hermanos Lumière muestran a trabajadores saliendo de su propia fabrica, y sellan de manera irrefutable el destino del «documento» al curso de los movimientos obreros del capital. Aunque probablemente las razones que llevaron a ambos a escoger estas escenas tengan que ver más con la idea del movimiento y los ritmos propios del trabajo (sea éste escénico o productivo), no debemos pensar que la unión entre trabajo, flamenco y «documento» es del todo azarosa. Históricamente, tanto la fotografía como el documental, han ocupado un lugar marginal dentro de la historiografía artística, siendo su trabajo una reflexión sobre esos aspectos o condiciones en cierta forma relegados de la sociedad, y más concretamente, con los procesos de producción, captación y fijación de la memoria. Es Tretyakov, quien apunta que la fotografía por su capacidad de inmovilizar el movimiento hace legitimo y legible los procesos sociales y populares complejos, siendo ésta el medio que permite explicar y comprender dichos procesos. Por otra parte bohemia y fotografía llegaron al flamenco al mismo tiempo coincidiendo con su eclosión, más tarde se unirían la imagen cinematográfica, el documental y el cine experimental. Así que no debemos olvidar que la historia flamenca está íntimamente ligada a su relación con el documento, y que tal vez es justamente por ello, por lo que las imágenes flamencas se encuentran sobre-codificadas en la actualidad. Es Jorge Ribalta, quien apunta que esta sobre-codificación es heredera de los iconos derivados de la gramática neorrealista y del tipo de representación etnicista y mística, esto es, basado en la figura del intérprete en plena actuación y muy a menudo en entornos de ecos rurales (o pseudorurales) y ahistóricos (como los que podemos observar en Rito y geografía del cante o Luces y sombras del flamenco)[9]. Todo ello muy del gusto mairenista -léase también lorquiano- que aun sigue fuertemente anclado en algunos círculos institucionales o culturales del Sur. Como muy acertadamente afirma Ribalta, la fotografía es el instrumento de observación y análisis por el que podemos entender los procesos sociales complejos[10], entre otras, las tensiones y relaciones entre flamenco y capital. Fue también Walter Benjamin quien explico, a propósito de la famosa imagen de las fabricas Krupp[11], que una imagen aislada no es capaz de explicar o instruir sobre la realidad que muestra, por el contrario las relaciones de imágenes sí poseen dicha capacidad. De hecho, deberíamos entender todas estas complejas relaciones de las «movilidades laborales flamencas», como movimientos en sí partiendo de esta idea fundamental para entender el complejo entramado de éste, sin duda, peculiar sistema laboral. Y parafraseando a Benjamin, una imagen aislada -es decir una actividad laboral de un agente flamenco-, no define ni explica la realidad de la que nos habla -o por extensión la vida laboral o el propio sistema al que pertenece-, sino que hemos de mostrar su cosmos. Y justamente persiguiendo este principio nos encontramos en el 2011 los interesantes trabajos de Jorge Ribalta, Laocoonte Salvaje y Scrambling. O referidas al interés del documento popular como «archivo», a la Máquina P.H. de Pedro G. Romero. Así que hasta la actualidad, la poética y política documental entre flamenco y capital estaría enmascarada y escondida tímidamente, sin tan clara intencionalidad desde luego como estos dos autores, entre los diferentes documentos históricos (fotografía, cine, televisión o documental) que nos mostraban en su realización un interés más apremiante por las problemáticas relativas a la raza, y cuyas interpretaciones se movían en los campos teóricos y visuales de una poética y política esencialista, etnicista o incluso primitivista del flamenco; que como hemos apuntado anteriormente no ha dejado de proliferar llegando a nuestros días. Y es que la estela de Lorca y Mairena es más grande que el agujero negro de los ERES, todos saben que está ahí pero casi nadie se imagina la profundidad de su poder. Aunque, no se equivoquen, aclaremos en este punto que ambas figuras fueron un revulsivo de valor incalculable para el flamenco, y su aportación a este arte y cultura fue inigualable. No tanto sin embargo el carro, algo ya pasado de moda y de tiempo, al que aun siguen subiéndose algunos, y es que es un carro tan manio que ni responde a qué es el flamenco hoy, ni estimula a las teorías que lo acunan. No podemos dejar de destacar el puente documental que supone Gitanos sin romancero (1976) de Llorenc Soler, tanto visual como político, recordemos esos magníficos planos en los que se nos muestran las chabolas racionales chic ya en la década de los setenta, o como ese asentamiento gitanos había decidido dejar la vida rural y nómada en pro de una vida semi-urbana y estable, no sólo geográficamente sino laboralmente. En él cuentan como hay gitanos que prefieren trabajar por un jornal fijo, y así tener beneficios sanitarios y seguridad laboral, y como en cambio otros prefieren seguir con su libertad de capital flexible.

Por otra parte y en lo relativo a la geografía del flamenco y su industria cultural, esta idea de lo laboral como se entiende en el sistema capitalista occidental, es decir: el trabajo y sus sinergias, es sin duda menos compleja, aunque sí carente de poética y potencia mística alguna, y respondiendo mucho más a la idea de ritmos de trabajo de los que ya nos hablaban los hermanos Lumière o los movimientos obreros. Y es que la empresa cultural del flamenco es una fabrica. Y la mayor de todas, sea quizás, la Alhambra. Primer Monumento Nacional español ya en 1870, no ha dejado de ser punto de peregrinación para lo que llamamos lo español, siendo nada menos de dos millones de visitantes aproximadamente su afluencia en la actualidad. Entresijos laborales de los mecanismos internos de funcionamiento de tan famoso complejo histórico que Ribalta nos muestra en setenta y siete fotografías, en unas ocasiones retratando los propios rostros de sus trabajadores (mantenimiento, restauradores, etc.) o en otras, la extensa fila de cajeros automáticos que encontramos en la entrada. Y es que así es como se entiende el campo cultural en el flamenco, como grandes o pequeñas fabricas de producción, creación o mantenimiento; siendo casi el único reducto de lo «flexible», «precario» y «acarreable», sus artistas, que son por otro lado los auténticos creadores de este arte, no si bien sólo los auténticos responsables de su existencia. Como apunta Jorge Ribalta a colación con el campo visual flamenco o sus «trabajos de campo», «La inmovilidad de la fotografía suspende temporalmente el entramado de relaciones y dinámicas que produce la vida cotidiana y, por ello, pude hacer legible el flujo de la actividad social. (…) a través de esos lugares emblemáticos se trata de hacer visible la trama del sistema cultural del flamenco»[12] lejos de visiones esencialistas-identitarias. Así que fotografiando estos lugares, las actividades que se realizan en ellos y los individuos que las desempeñan; se genera una nueva visión, deseadamente más veraz o menos encasillada, entre  espacios[13] flamencos y trabajo. A su vez, la idea de cosmos, que espacialmente se traduce en la de serie o seriado, posee una forma específica de colonizar el espacio -tanto el de la esfera pública como el museístico- ya que su forma de exposición es sucesiva o encadenada, lo que ayuda a la composición y comprensión de dicho cosmos o contexto. Así encontramos la colocación de imágenes fotográficas de pequeño formato, que cual cadena de montaje nos muestran los entresijos y piezas que componen la representación actual del mundo laboral flamenco, o el uso de esta misma estructura en los trabajos artísticos, como vemos en el artista  Pedro G. Romero. Algo que a priori pude parecer menor, no lo es tanto, sobretodo teniendo en cuenta que tanto Tretyakov como otros teóricos del documento de los años 30 tienen desacuerdos[14] con estas formas históricas y populares de producción y gestión del espacio público, que nacen de la crítica al modelo dominante derivado del «tabló» en la historia de la pintura. En uno de sus últimos trabajo, y justamente al hilo de lo explicado, Jorge Ribalta utiliza el concepto de «trabajos de campo» para explicar este doble sentido y aludir a la dimensión documental de la fotografía, a su vez, la cuestión del «campo» remite al propio campo cultural al que pertenece, es decir, es una observación fotográfica del propio contexto cultural en el que se sitúa. Así que poner el acento en estos trabajos que utilizan el «documento» al servicio del análisis del sistema laboral flamenco de hoy, de sus series, ritmos y rutinas; no parece al fin y al cabo algo accesorio si lo que se pretende es dinamizar la propia idea de documento, su relación con el trabajo y el flamenco, o la posición que ostenta en la historia de dicha cultura y la historiografía artística. ¿Ha vuelto el flamenco proletario? Quizás esta vez vuelva para quedarse.

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[1] Richard Sennet, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2006. p. 9.

[2] Richard Sennet, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2006. p. 9.

[3] José Luis Ortiz Nuevo, Tío Gregorio, Borrico de Jerez. Recuerdos de infancia y Juventus, Cádiz, edición del autor, 1984. Nota sacada de: Alfredo Grimaldos, Historia social del flamenco, Ediciones Península, Barcelona, 2010. p. 96.

[4] Alfredo Grimaldos, Historia social del flamenco, Ediciones Península, Barcelona, 2010. pp. 93-115

[5] Entendamos por norteñas las teorías y estudios anglosajones y los regidos por dichos parámetros teóricos. Es decir, los estudios y prácticas preponderante.

[6] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress).

[7] Carmen Pulpón, Yo empecé en el Guajiro con 12 años, conferencia perteneciente a los encuentros de la Pie fmc ¿Es el flamenco un género?, Sevilla noviembre 2013.

[8] [http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1941/07/11/007.html ABC-Madrid, [[11 de julio]] de 1941. ]

[9] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress). p. 9.

[10] Ibid. p. 10.

[11] Walter Benjamin, Discursos interumpidos I, Taurus, Argentina, 1989. p. 81.

[12] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress). p. 10.

[13] La geografía flamenca a la que nos referimos cubre: el eje clásico de la vega del Guadalquivir, de Sevilla a Cádiz, pasando por Jerez de la Frontera, Lebrija, Utrera, Puebla de Cazalla, Morón, Marchena, Mairena del Alcor; demás de Málaga,  y alrededores, Granada, y Levante (La Unión), Madrid y Barcelona.

[14] Entrevista a artistas emergentes y media carrera, Oral Memories, Ministerio de España. http://oralmemories.com/jorge-ribalta/

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07.sep.2014 El Ciborg entra en escena: cementerio flamenco humanoide

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Soleá a su ritmo, Niño de Elche/ maquina-cuerpo-ciborg flamenco

 

1. El tercer régimen: Cuerpo Cyborg o protésico

A mediados del siglo XX empiezan a aparecer nuevas técnicas de construcción del cuerpo y de la subjetividad. Y el régimen disciplinario o biopolítico deja paso al neoliberal, o fármaco-pornográfico como lo denomina Beatriz Preciado[1], en el que se establecen nuevos y distintos tipos de relaciones conflictivas o simbólicas que nominan a un nuevo «cuerpo», el cuerpo cyborg o protésico. Así encontramos una genealogía sexopolítica del cuerpo en su fase actual, en la que un cuerpo para el capital nos lleva a un nuevo estadio político-sexo-cultural en el que se despliegan las actuales cartografías visuales contemporáneas, entre ellas la flamenca, que nos muestran cuerpos (re)sexuados o (des)sexuados por medio de maquinas, cuerpos apéndices, cuerpos protésicos, etc.. En definitiva, y sirviéndonos de nuevo de conceptos de Preciado, una interesante somateca[2] contemporánea a la que ahora se adhieren plásticos, tecnologías y otros apéndices.

Dentro de la genealogía sexopolítica del cuerpo flamenco en la actualidad, encontraos a un cuerpo inscrito por la historia, idea de la que como sabemos ya nos habla Foucault, y que en este caso está hecho con los restos de todos los cuerpos de la historia[3] flamenca. Así que a un cuerpo flamenco dislocado y tanatopolitico, hecho en casi su totalidad por «órganos», sangre y semen, se le adhieren objetos-prótesis que reformulan o generan distintas, diversas y nuevas identidades flamencas. ¿Y no es justamente aquí, dónde encontramos a las prótesis mamarias de Israel Galván, a la Niña de los Cupones, la tecno-pandereta de Rocío Molina, o al Nicho de Elche y sus cantes «ciborgs flamencos»?

2- Ciencia, tecnología y cuerpos feministas

El cyborg entra en la escena contemporánea de la mano de Donna Haraway[4]. Ésta lo define en cuatro partes de un mismo todo: Organismo cibernético, híbrido de maquina-organismo, criatura de realidad social vivida y criatura de ficción. Para entender esta introducción, y el pensamiento de Haraway en sí, debemos tener en cuenta que ésta utiliza el conducto de la ironía. Dentro de las partes en las que desprograma la idea de cyborg, encontramos una correlación casi simultanea entre la primera y la segunda, entrelazándose de tal forma que crean o dan una sola visión o conjunción de hombre y tecnología, que sería más fiel a la idea de Clynes y Kline[5]. Remitiéndonos así a los orígenes del hombre nacido del barro por la mano de un Dios primigenio, un pather familias, o un rey soberano y tanatopolítico, muy en la línea de la tradición occidental y su concepción de naturaleza; en contraposición a la segunda naturaleza creada de la mano del hombre, la tecnología. Y que posteriormente se fundirán en un solo ser ciber-orgánico gracias a las prótesis tecnológicas. Es curioso como Haraway no introduce ni desarrolla en su extensión la idea de prótesis, pero sí juega con la imagen del cyborg  para diseñar una estrategia política para los intereses aparentemente disparatados del socialismo y el feminismo. Feminismo, neomarxismo y postmodernidad que cristalizan en el pensamiento y escritos de Donna, como cristalizan los anhelos y reivindicaciones de las mujeres en la construcción del corazón del cyborg. Corazón en el que no-residirán los anhelos sexuados, porque ya no habrá anhelos ni reivindicaciones, no haciendo falta anhelar ni reivindicar lo que uno ya dejará de ser, convirtiéndose así en un otro sin identidad particular definida por su sexo. Pero, ¿Cómo se introduce el cyborg en la escena flamenca socio-sexo-política? ¿Cuándo y dónde residen los cementerios flamenco humanoides? O ¿Quién crea a este nuevo otro? Y una vez creado, ¿Dónde se sitúan las prótesis propias del flamenco, esas que cuando te las pones te convierten en flamenco, y si ya lo eres te conviertes en más flamenco, algo así como «las travestidas» de Esther Newton[6]? ¿Dónde situar a las prótesis que usaron para manifestar su identidad los travestis del barrio chino, los de la españa lumpen y canalla relatada por Francis Carco, las de Miguel Benlloch y su Miguel de la O, a Martirio y sus peinetas, o a la Ocaña? ¿Dónde meterlas?

Sin duda, en este punto de la genealogía sexopolítica flamenca en la que nos encontramos, hay más preguntas que respuestas a formular, pero no es cierto que han de formularse. Porque el «ciborg flamenco» es una realidad, una nueva figura que ya ha entrado en escena. El cyborg flamenco, es en definitiva, un flamenco actual, individuo de cuerpo ensamblado con prótesis, provisionales o permanentes, en él que se introducen las prácticas trans y queer. Y es que, aunque estás prótesis sean en algunos casos «meros adornos», llevan consigo una potencia de necesidad identitaria y modificación clara de la sexuación política del cuerpo; en otras palabras: mujeres, transexuales o queers que reclaman su derecho a habitar como agentes políticos el espacio público/ profesional del flamenco. Y que usan estás prótesis o maquinas, como nuevo código de construcción de la realidad y sus espacios, ya sean tangibles o virtuales.

¿Le gusta nuestro búho?- Rachael
¿Es artificial?- Rick Deckard
Naturalmente.- Rachael
Blade Runner, fragmento diálogo, 1982

[1] Beatriz Preciado, Ciclo de conferencias Cuerpo Impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 2- 4 de noviembre de 2011.

[3] VV. AA., Miguel Ángel García, «Fantasías funambulescas», La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 116.

[4] Donna Haraway, Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del s. XX., 1984.

[5] El término cyborg  fue utilizado por primera vez por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline en un documento a los aspectos psicológicos del Simposio de Vuelo Espacial en 1960. Ya en 1995 describen el cyborg como una «auto-regulación de sistema hombre-maquina» [Clynes, M.E & Kline, N.S.: Cyborgs and Space. Gray: “The Cyborg Handbook”. London (Routledge), pp. 29-34.]. Este vocablo es una abreviatura de un organismo cibernético, es el resultado de la fusión del hombre y la máquina.

[6] Esther Newton, Mother camp: Female impersonators in America, University of Chicago Press. Chicago, [Originally published 1972 by Prentice-Hall]

 

 

 

25.ago.2014 El ángel flamecamp

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Escena en el Copacabana de Barcelona, Lejos de los árboles (1961-1970)

 

 

 

 

«¡Qué resplandeciente parece el arte de actuar! Todo es encarnación, sea o no verdadero el sexo que se esconde detrás»
PARKER TYLER,  The Garbo Image, aparecido en Esther Newton (Mother Camp)

 

 

Flamecamp (se) interroga sobre dicho sexo y su campo de pensamiento. Intentando llegar a un diálogo  que esclarezca su papel, no sólo en el flamenco, sino en los estudios culturales y las teorías y prácticas feministas, por medio de la reelaboración de la memoria popular nacional, esto es, la memoria popular del Estado Español en su relación y hermanamiento con la contracultura sureña. Cuestionar conceptos y temporalidades, confrontándolos con la producción micropolítica del Sur. Un Sur, que como apunta Beatriz Preciado, «no es simple emplazamiento geográfico, sino una contra-topia que permite deconstruir los saberes y las prácticas capitalistas y coloniales del Norte»[1]. Y una figura, la del ángel flamecamp, que pone en cuestión las técnicas falocentristas de producción de la diferencia sexual y sus formas de reproducción cultural.

- Lo flamecamp[2]

- ¿El qué?

- Lo «flame», lo «camp»… el ángel flamenco camp: el desaforado y fiestero corren por sus venas, también la sangre melancólica de un «desviado» y subversivo Pierrot[3] harto ya de un mundo. Preso de una sociedad de normas ancladas en el hastío del vivir de una burguesía con sueños depravados y formas pulcras, e hijas de los lodos primigenios de un Tánatos ya dislocado por la liberación del cuerpo contemporáneo.

- Hibris con un origen folklórico andaluz, sureño, campceptualismos del Sur[4]. La fiesta de los locos, una casa para la bastardía. La invención de la histeria en la Salêtriêre[5]. Ocaña convertido en el ángel de la histeria por Pedro G.[6], ¿Y es qué acaso no lo es?

- «¿Qué es esto? ¿Hombres que se rebautizan con nombre de mujeres? ¿Sucursales de Sodoma?»[7]… Heterotópico, Homoerótico, Hiper-Exotico. Cementerios flamenco humanoides. Ritualizando el cuerpo político[8]. Temporalidad social construida[9], apariencia de sustancias[10].

- Mostremos el cuerpo completamente grabado de la historia ¡Eso quiere Foucault![11], ¿Y si este cuerpo es el de un ángel? Pero los ángeles no tienen sexo sólo cuerpo. «El cuerpo es la superficie grabada de los acontecimientos».

- Habitantes en el margen, un lumpen subversivo y trans

- ¿Trans qué? trans todo…

- … las siete yeguas del Apocalipsis flamenco: bollos, maricones, travestidos, queer, cipple, trans, y cipple-queer. La sangre del duende es el alivio de lo «monstruoso». Foucault habla de los «anormales»[12], el flamenco los acoge y el duende los disloca. Cuerpo.

- ¿Y tú qué cuerpo eres?

- Yo soy un ángel flamenco, canalla y putero. Soy un cuerpo sin sexo, sin genero. Butler y Witting ya lo sabía, Esther Newton y su Mother camp tb… Yo soy «la» «travestida» que desactiva las divisiones falocentristas, el espacio psíquico interno y externo. Soy ese cuerpo que se burla de la norma y rechaza la identidad de un sexo. Somos el Anti-Édipo con alas, «para nosotros no hay uno ni dos sexos, sino muchos (…): hay tantos sexos como individuos»[13]. Y es que el sexo no tiene por que ser de carne, es imaginado, un órgano secreto que Didi-Huberman[14] ve en los pliegues de Explosante fixe[15]. Es lo informe y lo que da forma a otra cosa que ya no es lo querían que fuera. Es el órgano secreto y subversivo que dibujan en el espacio las llamas de un ángel trans en el Copacabana de Barcelona[16]. Pliegue a pliegue, poco a poco, llama a llama, la estrella en el aire dibuja su danza. ¿Y quién canta?… nadie, la vieja bailaora gitana la Malena grita «¡Olé! ¡Eso tiene duende!»[17] un fragmento de Bach inunda la sala.

- Al duende no le importa el sexo, ni el genero, sólo dislocar los cuerpos! Serpiente de Laocoonte que con su sinuoso movimiento contorsiona los cuerpos. Los construye, de-construye, los asfixia y los hace arder. El ángel es penetrado por el duende. Dildo de sangre y semen… Lorca lo sabe bien[18].

- Sobre lo trágico y lo erótico en Andalucía nadie sabe más que Bataille.

- Arsenal sexo-político de la memoria. Cuerpos dislocados, cuerpos fragmentados, cuerpos adheridos: reformulando un arte popular, subversivo y contracultural. Generar un imaginario de las revoluciones sexuales de la cultura popular flamenca venidas, y por venir, esto es la clave de  flamecamp.

- lo camp… lugar de confinamiento, el campo de prisión de la «llama», del alma, de la ala.

- El ángel  flamecamp quema sus alas… un travesti ardiendo en el Copacabana[19].

- Ocaña arde en llamas[20]

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[1] Beatriz Preciado, Campceptualismos del sur. Tropicamp, políticas performativas y subalternidad, (texto de seminario), PEI MACBA 19-20 Noviembre, 2012. p.1

[2] Termino designado por la A.N, en oposición y hermanamiento al acuñado por Hélio Oiticica de Tropicamp. Para que así, estos dos conceptos de resistencia sureña se levanten frente a las estéticas queer anglosajonas que hasta la fecha ostentan el monopolio ideológico. Y en ultima instancia, saque y re-ubique las imágenes contraculturales claves, y pocas veces reconocidas, de dicha cultura popular.

[3] VV. AA., Miguel Ángel García, «Fantasías funambulescas», La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. pp. 115-116.

[4] Campceptualismos del sur Tropicamp, políticas performativas y subalternidad, Seminario dirigido por Beatriz Preciado, PEI MACBA 19-20 Noviembre, 2012

[5] Georges Didi-Huberman, La invención de la histeria. Charlot y la iconografíaa de la Salêtriêre, Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 2007.

[6] VV. AA., Pedro G. Romero, «Ocaña: El ángel de la histeria. Averiguaciones en torno a la cultura popular, la vanguardia y la historia entre 1973 y 1983», Ocaña, Virreina Centre de la Imatge, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2011. pp. 12-69.

[7] Manuel Bohórquez, El cartel maldito. Vida y muerte del Canariode Alora, Ed. Pozo Nuevo, Sevilla, 2009. pp. 31-32. Cita encontrada en: VV. AA., Pedro G. Romero, «Ocaña: El ángel de la histeria. Averiguaciones en torno a la cultura popular, la vanguardia y la historia entre 1973 y 1983», Ocaña, Virreina Centre de la Imatge, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2011. p. 12.

[8] Judith Butler, «Actos corporales subversivos/ Inscripciones corporales, subversiones performativas», El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Páidos Studio 168, Madrid, 2011. pp. 253-275.

[9] Ibid.

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 255.

[12] Michel Foucault, Los anormales, Traducción Horacio Pons, Fondo de cultura Económica, Argentina, 2007. Y Michel Foucault, Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, (selección e introducción de Miguel Morey), Alianza Editorial, Madrid, 2011.

[13] Relativo al pensamiento de Guattari/Deluze. Judith Butler, «Actos corporales subversivos/ Monique Witting: desintegración corporal y sexo ficticio», El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Páidos Studio 168, Madrid, 2011. p. 237.

[14] VV. AA., Georges Didi-Huberman «Estrella de los tiempos», La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 163.

[15] Man Ray, Explosante fixe,1934. Centro Pompidou, París. Museé nacional d´Art moderne/Centre de création industrielle. Datación 1994.

[16]Montse Madridejos, Copacabana en Lejos de los árboles : Historias de flamenco. http://www.historiasdeflamenco.com/copacabana-en-lejos-de-los-arboles/

[17] Federico García Lorca, Juego y teoría del duende 1933, Nortesur, Barcelona, 2010. p. 10.

[18] Ibid. pp. 9-34.

[19] Escena Perteneciente a la película de Jacinto Esteva, Lejos de los árboles, 1961-1970.

[20] José Pérez Ocaña falleció a las 4.30 de la madrugada del 18/09/1983, como consecuencia de las quemaduras sufridas durante su participación en la Semana de la Juventud de Sevilla, el pasado día 2 de septiembre.

06.ago.2014 VARIACIONES (II). Espacios arquitectónicos del flamenco, entre sueño y construcción territorial.

 

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«La idea de cultura popular moderna contiene la tensión entre modernización urbana y memoria de la ciudad popular que desaparece (…), y que en términos fotográficos, produce las dos retóricas principales en la construcción de la imagen de la ciudad: la iconografía monumental y de los nuevos espacios modernizados, por un lado; y, por otro, la documentación de la ciudad vieja antes de su inminente demolición (por tanto, en proceso de mitificación), así como de las formas de vida popular (…)»
JORGE RIBALTA, Laocoonte salvaje, 2012
 
«¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Ciudad de dolor y almizcle,
con las torres de canela.»
FEDERICO GARCÍA LORCA, Romance de la Guardia Civil española, 1928

 

 

 

El flamenco en su forma urbana, posee esa necesaria y excitante cualidad, de producir imágenes de resonancia histórica que imposibilitan negar el flujo visual en donde se instalan, pero que a su vez, interrumpen por momentos dicho flujo generando interesantes e innovadoras variaciones espacio-arquitectónicas, que permiten acercarse al flamenco desde una mirada más fresca y transparente. Como cuenta García Mercadal, en su libro La casa popular en España (1930), la idea de ésta y su historia va íntimamente ligada a la historia de los pueblos a los que pertenece[1]. Y es que dicha vivienda popular es, por descontado, la arquitectura que se mantiene en una relación más íntima con la geografía local, y con sus forma de vida popular, mostrándonos un urbanismo que nos puede parecer en casos predeterminado, pero que es sumamente rico y esclarecedor cuando hablamos de lo flamenco. Fue Pohren quien, en su libro Una forma de vida (1998), cuenta que justamente en el antiguo barrio malagueño de viviendas populares, en esa encrucijada entre las calles Cruz Verde y los Negros, tuvo su primer contacto con la vida popular gitana en 1954[2]. Aunque como observa Jorge Ribalta en la actualidad ya no hay gitanos allí, como no los hay en otros muchos sectores marginales de viviendas populares, puesto que como sabemos, la composición de clases en las viviendas populares y protegidas ha cambiado, y es que «ya los gitanos no son el escalón más bajo del lumpemproletariado»[3]. Aunque tampoco es muy seguro que alguna vez lo fuesen, o que incluso la propia idea de lumpen lo sea, ya que como apunta Pedro G. Romero, el filósofo Willy Thayer ha reconsiderado la noción de lumpen en Marx, estudiando sus usos desde el alemán y ampliando el campo social de dicha noción[4]. Por lo que aplicando sus ideas, los gitanos no estarían en el escalón más bajo sino que se situarían dentro de esta noción de intersticios, en los «entre». Lo cual iría también mucho más acorde con la idea de unir el concepto hampa[5] de Bataille a los gitanos, y por extensión, al lumpen flamenco. Pero lo que si es cierto, es la precariedad que históricamente ha acompaña a dicha vivienda marginal en los sectores de los agentes sociales del flamenco. Al igual que Guy Debord remitía, el 5 de octubre de 1982 a la productora de Lebovici (Soprofilms), la necesidad de que su por aquel entonces último proyecto cinematográfico -relativo a lo flamenco- se centrase en Andalucía[6] «por diversas razones históricas y culturalmente evidentes»[7], parece pertinente centrar en esta misma geografía, al menos en un primer momento, el estudio de la arquitectura popular relativa al flamenco. Según los estudios de Mercadal, la casa popular andaluza muestra una herencia directa de la casa morisca que se advierte tanto en su planta como en su fisonomía[8], y es justamente de esta distribución arquitectónica de donde nace el tan típico patio andaluz, que después se reproducirá en multitud de viviendas burguesas, locales o tablaos. Así como blancos muros de pequeñas casas, con cubiertas a dos aguas y ventanas con reja[9]; y por su puesto, «trepadoras, emparrados y macetas que alegran con su nota de color los patios (…)»[10]. No olvidemos, que el lumpen flamenco constituye su estética en estrecha vinculación con el emergente urbanismo. Si iconografía y reforma urbana van juntos, vivienda y formas de vida popular también. Y es en la permeabilidad inconciente que desde la cultura popular se filtra a la arquitectura, donde encontramos lo flamenco, esa forma de estar en el mundo; que al igual que Pedro G. Romero, creo que fue lo que les interesó a algunos situacionistas[11] como Debord, Constant y sus construcciones arquitectónicas basadas en las formas de vida de los gitanos, o el danés Asger Jorn.

En 1928, durante la última semana del mes de junio, se celebro en Suiza[12] la primera reunión de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna)[13], a la que sólo dos arquitectos españoles, Juan de Zavala y García Mercadal, fueron invitados[14]. Sin duda asistieron los arquitectos más importantes del pasado siglo, aunque por aquel momento la mayoría eran perfectos desconocidos: Mies Van der Rohe, Hannes Meyer o Walter Gropius desde Alemania; Josef Hoffman desde Austria; Robert Mallet-Stevens y Auguste Perret desde Francia; Gerrit Rietvel, J.J. Pieter Oud o Mart Stam desde Holanda; Moisei Guinzburg y El Lissitzky desde Rusia; Adolf Loos desde Checoslovaquia; y Alberto Sartoris y Carlo Enrico Rava desde Italia[15]. Sus colegas centroeuropeos quedaron fascinados por el ingenio y el carácter dicharachero de Mercadal, que sin duda exploto en esas cenas y comidas generosamente regadas con excelentes vinos y que resultaron ser más largas y productivas que las propias jornadas de dialogo. Quizás fue esa una de las razones por las que, tras finalizar el congreso y enviar el primer manifiesto de los CIAM[16] a los gobiernos de los países representados, instituciones internacionales y sociedad de naciones; Mercadal consiguió atraer a algunos de estos relevantes colegas a un extenso ciclo de conferencias que se impartió en la Residencia de Estudiantes de Madrid -el cual había contado en mayo de ese mismo año con dos brillantes conferencias de Le Corbusier-, introduciendo con ello en España, la arquitectura moderna y racionalista. No debemos olvidar, que fue precisamente el arquitecto García Mercadal el artífice del primer Concurso de Vivienda Mínima en España que trataba de establecer las bases de una nueva vivienda barata, higiénica, digna y funcional[17]; propulsoras, con buenas intenciones nadie lo duda, de lo que después se convertiría en la mayoría de los núcleos o barrios de viviendas marginales de todo el territorio español, no siendo el Sur una excepción -aunque sí más tardía-. Como las Tres Mil Viviendas de Sevilla, ejemplo del llamado «chabolismo vertical», o las actuales ideas del «chabolismo chic», algo que como veremos ya se dio en la España de los años 70. Así que en el primer caso, llegaba ante nuestros ojos el principal paisaje urbanístico de algunas barriadas marginales andaluzas, que como grandes bosques de pisos precarios muestran una arquitectura predeterminada y específica. «Se visualizan sin problemas, casas bajas y bloques altos distribuidos de una forma aleatoria y sin el más elemental planeamiento urbanístico»[18]. Y es que justamente el caso de las Tres Mil Viviendas[19], el chabolismo vertical de mayor extensión en territorio urbano que podemos encontrar en la ciudad de Sevilla, coincide con una topografía flamenca específica, es decir, constituye un núcleo urbano-flamenco generador de artistas, como los hermanos Raimundo Amador y Rafael Amador (dúo Pata Negra), Emilio Caracafé, Ramón Quilate, Luis de los Santos, José Jiménez (Bobote), Rafael (el Eléctrico), Martín Revuelo, El pescailla de Cadi, Juana Revuelo, Martín Revuelo Hijo, Pelayo (el Torrao) o Pepe (el Quemao).

 LE CORBUSIER, Dibujo en el libro de firmas de la residencia de estudiantes, Madrid, 1928weissenhof-3

El Rincón de Goya fue la primera arquitectura racionalista del país, erigida por Mercadal en 1927. La inclusión de esta nueva arquitectura en el territorio nacional no fue nada sencilla, de hecho, el historiador de arquitectura suizo Sigfried Giedion cuenta en su artículo La arquitectura contemporánea en España (1931)[20], publicado en la mítica revista Cahiers d’Art, que aunque los países septentrionales no se explicaban la resistencia que había en España, y otros países del sur, a adoptar la arquitectura moderna como nueva arquitectura oficial, la cuestión residía en que aunque «España haya dado obras pictóricas fundamentales que han contribuido a formar nuestra visión actual del universo»[21], debemos entender que la pintura puede ir más allá de las fronteras del propio territorio nacional, pero por el contrarío, la arquitectura está ligada al país y no puede desvincularse ni del territorio geográfico, ni de las condiciones particulares que le son dadas, así que ya que los propietarios constructores, o los gobernantes españoles del momento, estaban poco dispuestos, o no comprendían en absoluto esa nueva arquitectura, era imposible su desarrollo[22]. Y sin duda García Mercadal fue uno de los principales difusores de esta nueva arquitectura moderna, que no sólo potencio en el uso y aplicación a la «vivienda minima», la vivienda social, sino que genero todo un deseo regenerador por medio de una nueva difusión y percepción arquitectónica, centrando de forma particular el interés de la vivienda en las casas-maquinas de habitar[23] de Le Corbusier. Y es en la primavera de 1928, siendo el artífice de la primera incursión de los llamados arquitectos modernos en el territorio español, cuando el suizo Le Corbusier visita la Residencia de Estudiantes de Madrid para impartir dos conferencias -Arquitectura, mobiliario y obras de arte y Una casa, un palacio-, que como sabemos causaría en el poeta García Lorca, una gran impresión. Hasta el punto de comparar las viviendas pobres del Sacromonte y el Albaicín, donde vivían gitanos y flamencos, con la «máquina de habitar» lecorbusiana, generando paralelismos entre la austeridad y pureza de líneas de dichas viviendas populares, con las líneas puras y racionales del cubismo arquitectónico. Claro, que la simplicidad de líneas y formas a las que apela Lorca para exaltar a estos espacios-casa arquitectónicos del flamenco, son más el resultado de la tradición y la extrema pobreza que una inclinación o madurez arquitectónica determinada. Es también García Mercadal quien afirma, que la casa es la obra que mejor refleja tanto la manera de ser de los pueblos, como la relación entres sus gentes, activos sociales o individuos; viendo dentro de esta relación la casa popular como arte nacional en su estado puro[24]. No olvidemos que es el propio Joaquín Costa, en palabras de Mercadal, quien la señalo como eje de la vida rural[25]. «La habitación, el pequeño fenómeno geográfico tan íntimamente ligado con la vida humana, es casi tan efímera como nosotros mismos: sin embargo, guarda cierta permanencia en sus caracteres generales, uno como potente fisonomías que va ejerciendo su influencia sobre las formas que se suceden»[26]. Las formas arquitectónicas del movimiento moderno no encontraron un ambiente receptivo en Andalucía, de hecho si Mercadal se quejaba de que en España las fachadas rara vez eran el resultado de las plantas -resultado en clave arquitectónica del racionalismo arquitectónico preponderante en Europa-, en Andalucía la tradición y el uso de las claves adheridas a la vivienda popular oriunda eran aplastantes. No obstante, esta nueva arquitectura consiguió introducirse en el Sur gracias a que algunos arquitectos y clientes decidieron aparcar tópicos, regionalismos y retraso industrial; para promocionar construcciones sumidas totalmente en las nuevas sinergias culturales y arquitectónicas. Ejemplo de ello serían los posteriores modelos de «arquitectura pop» que ofrecería Torremolinos como epíteto de la Costa del Sol. Tampoco debemos olvidar que entre 1930 y 1939 Mercadal desarrolla una inmensa actividad en colaboración con el Grupo GATEPAC, construyendo varias colonias de casas baratas en Sevilla. Cuenta Bosco Gallardo, en su artículo Movimiento moderno al sur, que la mítica «Ciudad de los gitanos», sobrenombre literario de Jerez de la Frontera, como sabemos surgido de la pluma de García Lorca en su trágico y surrealista Romance de la Guardia Civil (1928), refleja de forma peculiar una de las características más relevantes de la sociedad de la ciudades andaluzas, y que pone de relevancia el hecho de que en Andalucía se generase con absoluta normalidad y naturalidad la convivencia y mezcolanza entre sus agentes sociales, entre gitanos y no gitanos. Y es que este dato se traduce, en clave arquitectónica, como la facilidad que poseen los espacios flamencos para incorporar escenografías propias, es decir, re-lecturas en clave decorativa, por llamarlo de algún modo, de lo que los turistas querías o entendían por espacios flamencos, que como apéndices se introducían en arquitecturas de ultima generación. Un exotismo flamenco, o mudejarismo, introducido en el interior de arquitecturas racionalistas, pop o surrealistas, como en el caso de la costa andaluza[27], Torremolinos[28] o Puerto Banus.

 

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En el Norte, la cosa fue más avanzada, y la arquitectura racionalista se acepto de mejor grado. Aunque no hubo exponentes muy destacados en lo relativo a los espacios flamenco hasta 1971, con lo que podríamos denominar el primer ejemplo de «chabolismo chic», el proyecto de viviendas para gitanos en Campaño-Poio (Pontevedra), de los arquitectos César Portela y Pascuala Campos. En 1928 y 1930 se impartieron conferencias en defensa de la nueva arquitectura centrada en la geografía del norte del territorio, potenciando junto con otras actividades -llevadas a cabo por Mercadal-, la difusión de la arquitectura racionalista en el norte del país. Estas conferencias, junto con las exposiciones sobre arte y arquitectura modernas celebradas en San Sebastian ese mismo año, dan visibilidad a los primeros edificios afines a dicha estética moderna, y la labor divulgativa de algunas revistas contribuyeron a la difusión del racionalismo en el norte[29]. También fue en 1930, y junto a los arquitectos Aizpurua, Sert y Torres Clavé, cuando Mercadal fundó el GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea). Dentro de este grupo, García Mercadal conecta la arquitectura española con la europea, a la vez que enfatiza la función social que debe ejercer la arquitectura y el urbanismo[30]. Es el 10 de noviembre de 1930 cuando Walter Gropius da en Hotel Carlton de Bilbao, y bajo el título Arquitectura funcional, una de las conferencias clave para entender la incursión de la nueva arquitectura en el País Vasco. Recordemos que Gropius había comenzado  su carrera con una estancia en España, por lo que impartió dicha conferencia en castellano, lo que sin duda ayudó a su difusión. Recordemos que en el otoño de 1907 Gropius había abandonado prematuramente sus estudios de arquitectura para marcharse, en compañía de Helmuth Grisebach, un amigo de la infancia, a recorrer durante ocho meses buena parte de la Península Ibérica, con la guía Baedeker bajo el brazo. De sus peripecias españolas dan cuenta las postales, y sobre todo las numerosas cartas, que Gropius envió a su madre a modo de diario de viaje[31]. Pero como decíamos no es hasta 1972 y 1975, momento de clara consciencia de la crisis urbana, «cuando se construyen piezas de importancia que parecen marcar las directrices de los siguientes años. Entre la arquitectura que va tomando nueva forma se detecta la continuidad de una arquitectura tecnológica más apurada que adquiere un inquietante aire maquinista»[32]. Se percibe la presencia y evolución de la arquitectura racionalista a la neo-racionalista, y tienen lugar las primeras penetraciones de ironía posmodernas y construcciones contextualistas[33] en nuestro país. Se desarrolló en esos años una actitud más crítica, con las publicaciones de Rossi, Venturi y Tafuri; que encuentran en los setenta una favorable acogida,  apareciendo a su vez nuevas revistas de arquitectura como Arquitecturas bis o El carrer de la ciudad*. Y una serie de arquitectos y obras de relevancia van dando nuevos rumbos a la arquitectura desde el inicio de los setenta. Y justamente en este punto es donde nos encontramos con las formas neo-racionalistas de unas peculiares caravanas gitanas. El lugar del emplazamiento fue la creta de una pequeña loma desde la que se domina el meandro que el río Lérez forma a su paso por Pontevedra y en su encuentro con la Ría del mismo nombre[34]. «Desde allí se domina la ciudad de Pontevedra»[35]. Se escogió este lugar ya que anteriormente era el asentamiento original de un grupo de familias gitanas, que habitaron primero en carros y más tarde en chavolas[36], de estas sugerencias de programación nacen analogías con las antiguas carretas o roulottes gitanas de los habitantes de estas «casas», como la organización de la planta o la formalización dada a la cubierta-almacén. Se llevó a cabo en dos fases (8 y 12 viviendas respectivamente) y un pequeño centro de reuniones y trabajos manuales con posibilidad, de habitarlo eventualmente como edificio dormitorio para algunas familias de paso. Por desgracia sólo se construyó la primera fase. Con este conjunto se pretendió formar un pequeño núcleo de población suburbial chic adecuado a las características de los usuarios, en este caso de etnia gitana. Y del cual Lloren Soler, nos dejo un magnifico documento visual bajo el título Gitanos sin romancero (1976). Pero como sabemos no sería el primer proyecto destinado a la re-construcción de un campamento gitano, ni que decir tienen, los esfuerzos de Pinot Gallizio o el maravilloso campamento-nómada para los gitanos del Alba, con aires futurista, del belga Constant Nieuwenhuys.

Llorenc Soler, Gitanos sin romancero, 1976

 

 

 

«Aquel día concebí el plan de montar un campamento permanente para los gitanos de Alba, y este proyecto constituye el origen de la serie de maquetas de New Babylon. Una New Babylon donde se construye bajo un techo con elementos móviles, una casa común; una vivienda provisional, remodelada constantemente; un campo de nómadas a escala planetaria.
New Babylon no se detiene en ninguna parte, puesto que la Tierra es redonda. No conoce fronteras, puesto que han dejado de existir las economías nacionales, ni colectividades, puesto que toda la humanidad es fluctuante. Cualquier lugar es accesible a todos y cada uno de los individuos. Toda la Tierra se convierte en la morada de los terrestres. Cada cual cambia de lugar cuando quiere, y va adonde quiere. La vida es un viaje sin fin a través de un mundo que se transforma con tanta rapidez que a cada instante parece distinto»
CONSTANT, Manifiesto New Babylon, 1974

 

A ¡un terreno miserable![37] es donde en el invierno de 1956 los situacionistas Constant y Pinot Gallizio -propietario de aquella inmunda parcela-, fueron a visitar a un grupo de gitanos zíngaros que acampaban habitualmente en la plaza del mercado de ganado del municipio piamontés de Alba. Tras prohibírsele el acceso a dicha zona urbana, Pinot les ofreció este inhóspito paraje para que pudieran acampar y pernoctar. Giuseppe Pinot Gallizio fue uno de los primeros miembros del grupo situacionista -que se remonta a la época de la Bauhaus imaginista-, había desempeñado ya por aquel entonces un papel importante en su ciudad natal, al norte de Italia, al defender los derechos de los gitanos a levantar campamentos. Fue justamente esta defensa del nomadismo, la que convirtió en un elemento importante del pensamiento situacionista el modo de vida gitano[38]. Y así es, como el artista belga Constant, otro de los primeros situacionistas, tuvo contacto con la vida popular gitana en el norte de Italia. Como resultado de este interesante encuentro Constant diseñó un campamento gitano como proyecto arquitectónico ideal y futurista, que materializaría en la creación de una singular maqueta que se podía desmontar, transportar y re-construir todas las veces que la vida lo requiriera. New Babylon, era un alentador e innovador, proyecto arquitectónico de ciudad postcapitalista. Estaba diseñado como un espacio dinámico, continuo e indiferenciado; donde era imposible repetir experiencias o seguir rutinas. Y en el que sus habitantes estarían liberados del trabajo, dedicándose exclusivamente al juego y al ocio. Idea que después encontraríamos, sin la potente carga teórica e ideológica, en el centro de reuniones y trabajo manuales para los gitanos de Pontevedra. Sin duda, la internacional Situacionista, o mejor dicho alguno de sus integrantes, se vieron fuertemente atraídos por esta forma de estar en el mundo de los agentes sociales de la etnia gitana, ya que incluso después de su disolución Guy Debord siguió desarrollando proyectos relativos al flamenco. Y no fue el único, ya que su compañera por aquel entonces Alice Becker-Ho escribió un fascinante librito sobre el idioma romaní. «Hay una sensación obvia de que este interés por respaldar a los nómadas y a los gitanos podría estar también relacionado con el apoyo de Asger Jorn a lo espontáneo y lo dionisíaco, por encima de lo clásico y lo apolíneo»[39]. De todas las ciudades futuristas diseñadas en aquella época, y hubo muchas, la de Constant sigue siendo la más fascinante. Actualmente no debemos dejar de mencionar las propuestas de la Ciudad del Flamenco de Jerez de la Frontera, que aunque no se haya llegado a realizar por razones de crisis económica, o eso alega la Junta de Andalucía muy convenientemente a favor de su territorio de confinamiento: Sevilla; sin duda, han dado un revulsivo de gran valor a dichas construcciones ideales, o tangibles, de los espacios flamencos. Las más destacables son las presentadas por los arquitectos Herzog & de Meuron -en la que la iconoarquitectura flamenca vira a un nuevo punto bastante interesante-, o las de SANAA -en la que se activa el vacío existente, proponiendo un espacio abierto que actúa como plaza durante el día y espacio escénico por la noche; y que sin duda iría, valga la distancia, más acorde con los dictados de Constant-. Y es que, la ciudad en su extensión, o mejor dicho la idea de la misma, es otro de los puntos clave de los espacios flamencos, y como se puede observar, realmente representativos de su topografía. Lorca concibió la ciudad de los gitanos -en un punto imaginario pero iconogeográficamente situado en Jerez de la Frontera-, como un paraíso idílico en el que parecía imposible que el éxtasis y el fervor de sus ciudadanos pudiera ser en algún momento quebrados. Sin embargo, esa paz y armonía reinantes -como sabemos- se vieron interrumpidas cuando las fuerzas del orden invadieron el territorio[40]. «Al final, el recuerdo de esa ciudad, quemada y completamente destruida, quedará grabado en la mente del poeta»[41]. Y así, la destrucción que precede a la reforma y modernización de la ciudad contemporánea, y que se traduce y anticipa a las dos retóricas principales de la construcción de la imagen de la ciudad, de la que nos habla Jorge Ribalta; y el recuerdo y documentación de esa vieja ciudad que desaparece bajo los cimientos de la contemporaneidad, pone en su sien las cenizas de otros tiempos. Más modernos, más nuevos e incluso más flamencos. Y que nos recuerdan, que las formas de vida popular flamenca nunca mueren ni desaparece arrolladas por la homogenización urbana, sino que se soterran bajo el suelo para construir una nueva, y siempre fascinante, arquitectura flamenca con espacios que se mueven, y se moverán, entre el sueño y la construcción territorial.

 

 

 

 

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Relación de imágenes:

1. Maqueta del campamento para los gitanos del Alba, integrado en el proyecto New Babylon del situacionista Constant Nieuwenhuys. 2. Le Corbusier, Dibujo en el libro de visitas de la Residencia de Estudiantes, Madrid, 1928. 3. Sección de una de las viviendas de Stuttgart de Le Corbusier, 1926-1927 (últimas variantes de aquella idea liminar de vivienda fabricada en serie/ Casa Citrohän 1922) 4. Perspectiva y plantas de la casa Citrohän de Le Corbusier, 1920. 5. Emplazamiento del proyecto de viviendas para gitanos en Campaño-Poio, Pontevedra, de los arquitectos César Portela y Pascuala Campos. (Proyecto: 1971. Construcción: 1974-1975) Superficie de las viviendas: 75m2. 6. Proyecto de viviendas para gitanos en Campaño-Poio. 7. Proyecto de viviendas para gitanos en Campaño-Poio (Secciones y planta). 8. Proyecto para la Ciudad del flamenco de Jerez, obra del grupo arquitectónico SANAA (fotografía maqueta). 9. Abstracción caligrafía árabe (utilizada por los arquitectos Pierre de Meuron & Jacques Herzog para el proyecto de la Ciudad del flamenco de Jerez). 10. Sección y disecciones de las torres del proyecto de Herzog & Meuron. 11. Red de movilidad Constant. 12. Red de movilidad proyecto Ciudad del Flamenco de Herzong & Meuron.

PRIMER MANIFIESTO CIAM, 1928
 (Encontrado en  Ramón González de la Peña, La vivienda racional, recuerdos de la Sarraz, Publicado en el Diario de Jerez (Cultura y Ocio), Jerez de la Frontera, 30/04/2014. p. 46. )
«Los arquitectos abajo firmantes, representando a los grupos nacionales de arquitectos modernos, afirman su unidad de puntos de vista sobre las concepciones fundamentales de la arquitectura, así como sus deberes profesionales para con la sociedad. Insisten particularmente en que CONSTRUIR es una actividad elemental del hombre que está ligada íntimamente a la evolución y al desarrollo de la vida humana. La tarea de los arquitectos consiste pues en ponerse de acuerdo con las directrices de su época. Sus obras deben expresar el espíritu de su tiempo. Rechazan, por consiguiente, de manera categórica emplear en su método de trabajo los principios que pudieran animar las sociedades anteriores; se afirman, por el contrario, en la necesidad de un nuevo concepto de la arquitectura que satisfaga las exigencias espirituales, intelectuales y materiales de la vida presente. Conscientes de las profundas transformaciones aportadas a la estructura social por el maquinismo, reconocen que la transformación del orden y de la vida social implica fatalmente una transformación correspondiente del fenómeno arquitectónico. El objetivo concreto de su reunión es el de llevar a cabo la armonización entre los elementos presentes, colocando nuevamente la arquitectura en el plano que le corresponde que es el económico y el sociológico, y arrancándole del compromiso de las instituciones estériles conservadoras de formas periclitadas del pasado. Animados por esta convicción, declaran asociarse y sostenerse mutuamente en interés de llevar a buen término, moral y materialmente, sus aspiraciones en el plano internacional.»
Manifiesto 1º encuentro internacional de los CIAM, 1928
MANIFIESTO NEW BABYLON, Constant 1974
 (Encontrado en Arqueología del futuro. visiones arquitectónicas futuras del pasado, traducción al castellano del manifiesto escrito por Constant en 1974, perteneciente al catálogo de su exposición en La Haya.)
Introducción
Los gitanos que se instalaban temporalmente en la pequeña ciudad piamontesa de Alba tenían la vieja costumbre de montar su campamento bajo la techumbre que resguarda el mercado de ganado que se organizaba los sábados una vez al mes. Encendían sus hogueras, montaban sus tiendas para protegerse o aislarse, e improvisaban allí mismo refugios con cajas y tablas que los mercaderes habían dejado abandonadas. La necesidad de limpiar la plaza del mercado cada vez que los zíngaros acampaban había llevado a la Municipalidad a prohibirles el acceso. Para compensarles les fue asignada una parcela situada en una de las riberas del Tamaro, un pequeño río que atraviesa la ciudad: ¡un terreno miserable! Allí es donde fui a visitarles en diciembre de 1956, acompañado por el pintor Pinot Gallizio, propietario de aquella parcela áspera, cenagosa y desolada que les había cedido. En el espacio que quedaba entre los carros, cercado por tablones y bidones de gasolina, habían formado un recinto, una “villa gitana”.Aquel día concebí el plan de montar un campamento permanente para los gitanos de Alba, y este proyecto constituye el origen de la serie de maquetas de New Babylon. Una New Babylon donde se construye bajo un techo con elementos móviles, una casa común; una vivienda provisional, remodelada constantemente; un campo de nómadas a escala planetaria.
 
Definiciones
La sociedad utilitarista
El término designa todas las formas de sociedad conocidas, incluidos los Estados capitalista y socialistas modernos. Pone en evidencia una realidad fundamental, la misma para todas las formas de vida comunitarias de ayer y hoy, la explotación de la fuerza de trabajo del ser humano. La “utilidad” es el criterio principal en la valoración del hombre y de su actividad. El Creador, el Homo ludens, únicamente puede defender sus derechos de manera excepcional.La sociedad opuesta a la utilitarista es la sociedad lúdica, en la que el ser humano, liberado gracias a la automatización del trabajo productivo, se encuentra finalmente en condiciones de desarrollar su creatividad. Los términos “sociedad de clases” o “sociedad sin clases” no expresan este conflicto, o bien lo hacen de forma inapropiada. Pero es evidente que la sociedad lúdica sólo puede ser una sociedad sin clases. La justicia social no es en absoluto garantía de libertad ni de creatividad, es decir, de la realización de la libertad. La libertad no depende solamente de la estructura social, sino también de la productividad, y el crecimiento de la productividad depende de la tecnología. La sociedad “lúdica ” es en este sentido un concepto nuevo.
 
Homo ludens
Johan Huizinga fue quien utilizó por primera vez este término en un libro que llevaba este título (Homo ludens) y que se subtitulaba “ensayo sobre la función social del juego”. En el prefacio, Huizinga habla del hombre que todavía juega en términos bastante moderados: “…puesto que, al fin y al cabo, no somos tan racionales como había imaginado un Siglo de Luces que veneraba la Razón, hemos considerado apropiado añadir a la primera definición de nuestra especie, Homo sapiens, la de Homo faber. Con todo, este segundo término es todavía menos adecuado para definir a los hombres que el primero, puesto que faber puede calificar también a muchos animales. Y aquello que podemos afirmar sobre el acto de fabricar, podemos afirmarlo también sobre el juego: un gran número de animales participa del juego. En cambio, el término Homo ludens, el hombre que juega, creo que expresa una función tan esencial como la de fabricar, y por tanto merece un lugar junto al término Homo faber.Esta prudencia en la utilización del término se explica tal vez por la importancia que la sociedad utilitarista otorga al juego. El Homo ludens nunca ha dejado de ser más una modalidad del Homo sapiens raramente manifestada; un estado que, frente al del Homo faber, pero casi siempre inadvertido. Huizinga, para quien el juego es una huida de la vida “real”, no se aleja en su interpretación de las normas de la sociedad utilitarista. Y en sus análisis histórico del tema sitúa precisamente al Homo ludens en los estamentos superiores de la sociedad; más exactamente, en la clase acomodada ociosa, y no en la masa de trabajadores. No obstante, al separar la fuerza de trabajo y producción, la automatización había abierto la vía a un crecimiento masivo del número de Homo ludens. A pesar de todo, Huizinga tuvo el mérito de advertir el Homo ludens en potencia que todos llevamos dentro. La liberación del potencial lúdico del hombre está directamente relacionada con su propia liberación como ser social.
 
El espacio social
Según los sociólogos, este concepto abarca el conjunto de relaciones y vínculos sociales definen la libertad de movimiento del hombre dentro de la sociedad y también, sobre todo, sus límites. Esta interpretación simbólica del espacio no es la nuestra. Para nosotros, el espacio social es en realidad el espacio concreto de los encuentros y relaciones con otros seres. La espacialidad es social.En New Babylon, el espacio social es espacialidad social. No es posible separar el espacio en tanto que dimensión psíquica (espacio abstracto) del espacio de la acción (espacio concreto). Su disociación sólo puede justificarse en una sociedad utilitarista en la que las relaciones sociales se han interrumpido, donde el espacio concreto tiene necesariamente un carácter antisocial.
 
El modelo social
El problema de saber cómo se viviría en una sociedad que no conozca el hambre, la explotación o el trabajo, una sociedad donde todos, sin excepción, pudiéramos dar rienda suelta a nuestra creatividad, esta cuestión perturbadora, capital, despierta entre nosotros la imagen de un entorno radicalmente diferente de todo lo que hemos conocido hasta hoy, de todo lo realizado en el campo de la arquitectura y el del urbanismo. La historia de la humanidad no puede ofrecernos ni un solo ejemplo como precedente, puesto que las masas nunca han sido libres, es decir, libres en su creatividad. En cuanto a la creatividad, ¿qué significa, sino rendimiento de la persona humana?Pero supongamos que cualquier trabajo productivo pueda ser totalmente automatizado, que la productividad aumentara hasta el punto de que el mundo no conociera la miseria; que se socializara la tierra y los medios de producción, y que finalmente se racionalizara la producción global; que, en consecuencia, las minorías dejaran de ejercer su poder sobre la mayoría; supongamos, en otras palabras, que el reino marxista de la libertad fuera realizable. Si así fuera, no podríamos hacernos la misma pregunta sin intentar responderla, e imaginar, aunque fuera de manera esquemática, un modelo social en el que la idea de libertad se convirtiera en practica real de la libertad; de una “libertad” que para nosotros no es la elección entre diversas alternativas sino el desarrollo óptimo de las facultades creadores de todo ser humano; pues no puede existir una auténtica libertad sin creatividad.Si situamos todas las formas de sociedad conocidas bajo un mismo denominador común, el “utilitarismo”, el modelo a concebir será el de una sociedad ” lúdica “- y este término designa las actividades que, liberadas de toda función o utilidad, no son más que productos de la imaginación creadora. Por tanto, comprobamos que el ser humano sólo puede realizarse y alcanzar su nivel existencial más alto en tanto que creador y nada más que creador.Al imaginar una sociedad donde cada cual es libre de crear su vida, de modelarla según sus aspiraciones más profundas, dejaremos de recurrir a las formas y las imágenes de este largo periodo de la historia en que el hombre tuvo que sacrificar la mayor parte de su energía creadora en la lucha sin tregua por la subsistencia. Pero nuestro modelo social será fundamentalmente diferente respecto a los modelos precedentes; también será cualitativamente superior.Empecemos por algunas cuestiones previas:A. La automatización de todas las actividades “útiles” repetitivas libera, a nivel de las masas, una energía que a partir de este momento puede dirigirse a la realización de otras actividades.B. La propiedad colectiva del suelo y de los medios de producción y racionalización de la producción de bienes de consumo facilitan la transformación de esta energía en actividad creadora.C. Al desaparecer el trabajo productivo, los horarios colectivos ya no tienen razón de existir; las masas dispondrán, por contra, de un volumen considerable de tiempo libre.D. La independencia respecto al lugar de trabajo tiene como consecuencia la independencia respecto a la vivienda, al lugar donde se vive; la movilidad en el espacio es entonces mayor.
 
La red
Es obvio que una persona que goza de libertad para disponer de su tiempo, a lo largo de su vida, con libertad de ir a donde quiera, cuando quiera, no la puede utilizar a su aire en un mundo regulado por el reloj y por el imperativo de un domicilio fijo. Lo que el Homo ludens exigirá del marco de su vida será, en primer lugar, que responda a su necesidad de juego, de aventura y de movilidad, así como todas las condiciones que faciliten la libre creación de su propia vida. Hasta ese momento, la principal actividad del hombre había sido la explotación del medio natural. El Homo ludens, por su parte, querrá transformar, recrear este lugar, este mundo, según las nuevas necesidades que se presenten. De ese modo la exploración y la creación del entorno coincidirán, porque el Homo ludens, al crear su espacio propio para explorar, se ocupará de explorar su propia creación. Con ello asistiremos a un proceso ininterrumpido de creación y re-creación, basado en una creatividad generalizada que se manifiesta en todos los campos de la actividad.Partiendo de esta libertad en el tiempo y en el espacio, se debería llegar a una nueva forma de urbanización. La movilidad, la constante fluctuación de la población, consecuencias lógicas de esta nueva libertad, crea una relación diferente entre lo urbano y el hábitat. El ser humano, sin tener que respetar horario y sin domicilio fijo, experimentará necesariamente una vida nómada en un entorno artificial, completamente “construido”. A este nuevo entorno le llamamos NEW BABYLON, y precisamos que no tiene nada, o casi nada, de ” ciudad “, en el sentido tradicional del término. La ciudad es una forma de urbanización característica de la sociedad utilitarista: en sus orígenes es una plaza fuerte, de protección contra un mundo exterior hostil, y más tarde, como centro comercial, se convierte en una ciudad ” abierta “; posteriormente, en la era de la mecanización, es un centro de producción – y en estos diferentes estadios es el lugar donde reside una población estable, arraigada a un modo de vida particular. La regla, por supuesto, tiene sus excepciones: determinados vínculos entre las ciudades permiten a un número restringido de personas cambiar su lugar de residencia, y provoca de ese modo, un proceso de aculturación, y con ello una de las ciudades adquiere, además de su función utilitaria, la función de centro cultural. Pero este fenómeno es relativamente poco frecuente, y el número de personas implicadas no es considerable.La cultura de New Babylon no es el resultado de actividades aisladas, de situaciones excepcionales, sino de la actividad global de toda la población mundial, porque todo ser humano está implicado en una relación dinámica con su lugar. A priori, no hay nada que ate a las personas. La frecuencia de los desplazamientos de cada persona y las distancias que recorrerá dependen de decisiones que tomará espontáneamente, y a las que podrá renunciar también de manera espontánea. En estas condiciones, la movilidad social de una imagen de conjunto caleidoscópica, revelando cambios repentinos, imprevistos -una imagen que ya no presenta similitud alguna con las estructuras sociales de una vida comunitaria gobernada por el principio de la utilidad, cuyos modelos de comportamiento son siempre los mismos. En nuestro caso, lo urbano debe responder a la movilidad social, y ello implica, en relación a la ciudad estable, una organización más rigurosa a nivel macro, y al mismo tiempo una flexibilidad a nivel micro, que se caracteriza por una complejidad infinita. La libertad de creación exige en cualquier circunstancia que se dependa lo menos posible de contingencias materiales. Presupone, por tanto, una vasta red de servicios colectivos más solicitados por una población en movimiento que por una población estable de las ciudades funcionales. Por otra parte, la automatización lleva a una concentración masiva de la producción en centros enormes, situados fuera del espacio de la vida cotidiana.Los centros de producción del exterior y los equipamientos colectivos en el interior de este espacio determinan las líneas generales de la macroestructura dentro de la cual, bajo la influencia de movimientos determinados, se definirá una micro-estructura más diferenciada y necesariamente más flexible.De estos dos puntos previos, una organización óptima de las condiciones materiales y un máximo desarrollo del espíritu de iniciativa de cada persona, deducimos lo esencial de una estructura que ya no se compone de núcleos, como el hábitat tradicional, sino que se organiza siguiendo el trazado de los recorridos individuales y colectivos, del vagabundeo: red de unidades unidas a su vez unas con las otras, y formando de ese modo cadenas que pueden desarrollarse y extenderse en todas direcciones. Dentro de estas cadenas se encuentran los servicios, y todo aquello que asegura la organización de la vida social; en las ” mallas ” de la red, las unidades de producción completamente automatizadas, en las que el hombre está ausente.Los elementos de base de la red, los SECTORES, son unidades de construcción autónoma, que sin embargo se comunican entre ellos. La red del sector es percibida desde el interior, como un espacio continuo. New Babylon no se detiene en ninguna parte (porque la tierra es redonda); no conoce fronteras (porque ya no hay economías nacionales), ni colectividades (porque la humanidad es fluctuante). Cualquier lugar es accesible a cada uno y a todos. Todo el planeta se convierte en la casa de los habitantes de la tierra. Cada cual cambia de lugar cuando lo desea. La vida es un viaje sin fin a través de un mundo que se transforma con tanta rapidez que cada vez parece diferente.
 
 
Realización
La construcción de New Babylon no podrá iniciarse hasta que la economía se oriente exclusivamente hacia la satisfacción de nuestras necesidades, en el sentido más amplio del término. Sólo una economía de estas características permite la automatización total de las actividades no creadoras, y en consecuencia el libre desarrollo de la creatividad.La realización de New Babylon es un lento proceso de crecimiento de un mundo sectorial que sustituye progresivamente las estructuras urbanas preexistentes. Al principio vemos aparecer, entre las aglomeraciones, algunos sectores aislados que para estás se convierten en polos de atracción, en la medida en que, puesto que la duración del trabajo se reduce, el hábitat sufre una desorganización. En este primer período los sectores son lugares de encuentro, una especie de centros socio-culturales; más tarde, a medida que aumentan en número y que los vínculos que los unen se multiplican, la actividad dentro de los sectores se particulariza y se hace cada vez más autónoma respecto a las zonas de vivienda.Entonces es cuando empieza a definirse un tipo de vida ” new-babilónica “, que se desarrolla cuando los sectores reagrupados, constituyen una red: una estructura que puede hacer la competencia a las estructuras del hábitat, cuyo sentido se degrada a medida que el hombre va dejando de participar en el proceso de producción. Dado que el mismo fenómeno se producirá simultáneamente en diferentes lugares, veremos cómo se reagrupan los diversos sectores uniéndose y formando un todo. A partir de este momento la fluctuación será creciente.En una primera fase, el alejamiento de los sectores y grupos de sectores incrementa la demanda de medios rápidos de locomoción. La travesía de las zonas de vivienda debe ser lo más breve posible. Más adelante, cuando se unifica el mundo sectorial y se intensifica la fluctuación, ya no es necesario desplazarse con rapidez para cambiar de lugar.La flexibilidad del espacio interior de los sectores permite múltiples variaciones de entorno y de ambiente sobre superficies relativamente pequeñas. En cuanto a los medios de transporte, éstos ya no serán tan imprescindibles para los desplazamientos. A su función inicial se añade una nueva función: pasar de ser instrumentos de trabajo a ser instrumentos de juego.
 
 
Topografía
Vista la amplitud del espacio social de la red sectorial, y su continuidad, el espacio de las circulaciones rápidas ya no coincide con el cuadro de la vida ” new-babilónica “. Este último es atravesado por un flujo lento y continuo; el desplazamiento no es más que una de las formas de actividad dentro del sector. Pero no cabe duda de que todavía será necesario, de vez en cuando, circular rápidamente por vía terrestre para recorrer distancias más cortas o por vía aérea. Para el transporte aéreo se pueden prever sobre las cubiertas-terraza pistas de despegue para los aviones y helipuertos. En cuanto a la circulación rápida por tierra, es preciso prever una red viaria los más independiente posible de la red de sectores. Unos trazados a diferentes niveles garantizarían la autonomía de las redes y de las vías. La mejor solución para desatascar las vías terrestres consistiría en levantar los sectores sobre unos pilares lo más espacio posibles. Una de las ventajas de esta construcción es que permite habilitar una serie ininterrumpida de cubiertas-terraza. De esta manera se crea un segundo nivel a la intemperie, un segundo paisaje artificial por encima del paisaje natural.El interior de los sectores depende, debido a sus grandes dimensiones, del sistema de distribución de la energía necesaria para el alumbrado, la ventilación, la climatización, pero esta ” dependencia ” implica una liberación: la liberación de la alternancia monótona de la noche y el día, algo que la humanidad está deseando desde tiempos inmemoriales.El conjunto de New Babylon se presenta como una red de grandes mallas, la mayoría de las cuales se eleva por encima del suelo. Por lo general, las ” mallas ” suelen ser zonas sin ninguna construcción, si exceptuamos los centros de producción y de instalaciones, que no tienen cabida dentro del espacio social de los sectores, como por ejemplo las antenas emisoras, quizás también las torres de perforación, los monumentos históricos, los observatorios y otros equipamientos de investigación científica. Una parte de estas zonas libre se destina a las diferentes explotaciones de suelo y a la cría de animales; otra a las reservas naturales, a los bosques, a los parques. La estructura en forma de red facilita su acceso, puesto que las distancias que deben recorrerse son cada vez más cortas.El levantamiento topográfico de New Babylon plantea una serie de problemas que no pueden ser resueltos a través de los medios habituales de la cartografía. Por una parte, la organización en diferentes niveles (tierra, interior del volumen sectorial, cubiertas terrazas), las conexiones entre los niveles, el tipo de comunicaciones y las soluciones de continuidad creadas entre los distintos niveles, solo pueden ser representados en una maqueta. Por otra parte, las estructuras son cualquier cosa excepto permanentes. Se trata, en efecto, de una microestructura en continua transformación para la que el factor tiempo, la cuarta dimensión, desempeña un papel considerable. Por lo tanto, la representación tridimensional tendría únicamente el valor de una instantánea puesto que, incluso admitiendo que el modelo de cada sector pudiera ser reducido a algunos planos y secciones de los diferentes niveles, constituyendo así una especie de atlas detallado de los sectores, todavía sería necesario registrar en todo momento, mediante una notación simbólica a modo de bitácora, todas las modificaciones topográficas que se producen. Para resolver un problema de tal complejidad será preciso recurrir a un ordenador.
 
El sector
El sector es el elemento más pequeño, la unidad de base de la red ” new-babilónica “, uno de los “eslabones” de las cadenas de que se compone. Como es de suponer, sus dimensiones son sensiblemente mayores que las dimensiones de los elementos (construcciones) que constituyen la composición de las ciudades, tal como las conocemos. La escala de estos elementos depende de la trama de las relaciones sociales. En las comunidades rurales, donde las relaciones humanas y los vínculos familiares están estrechamente ligados, el elemento de base es la casa familiar independiente. En las ciudades industriales, dadas sus características, es el lugar de trabajo o de ocio. De ese modo, cada miembro de una familia se crea unos vínculos personales externos a la familia. En estas condiciones aparecen unas unidades de vivienda mayores, unos bloques para diversas familias que en algunas ocasiones están equipados con servicios colectivos. Pero en este caso, al igual que en las comunidades rurales, se trata de poblaciones sedentarias, con un tipo de vida regular.Cuando el grupo familiar se desintegra y la división del tiempo y del espacio deja de estar condicionada por el trabajo productivo, cuando podemos decidir los lugares y la duración de nuestras estancias, los últimos vínculos acaban por romperse. Aun así las relaciones mas o menos duraderas entre sus miembros no habrán desaparecido, pero las relaciones sociales forzadas se verán sustituidas por vínculos emocionales más variados, más cambiantes. La sociedad fluctuante favorece en un grado bastante más alto los contactos y los encuentros fortuitos que las comunidades estables.El sector es una construcción de base (macroestructura) dentro de la cual se construye un entorno. En tanto que soporte, la macroestructura debe permitir la máxima libertad a la construcción permanente (microestructura) del espacio interior. En su forma más simple, el sector presenta varios planos horizontales superpuestos, comunicados entre ellos y con el suelo por elementos verticales, y uno o diversos núcleos fijos para los servicios. Este espacio podría ser ocupado por una estructura más compleja, resultante de la articulación de pequeños espacios variables.Como alternativa a la estructura portante, podemos imaginar también una estructura ” flotante “, un sector suspendido, colgado de uno o varios mástiles. La estructura autoportante, otra posible alternativa exige un número reducido de puntos de apoyo, lo cual es una ventaja, pero dado que el módulo y las dimensiones de la microestructura dependen más directamente de la macroestructura, la organización del espacio interior ya no es tan libre. Cualquiera que sea la elección -sector sobre pilares, estructura suspendida o autoportante-, depende también en cierta medida de la situación geográfica.La macroestructura por tanto, comporta una estructura móvil. Las dimensiones del sector son importantes, y en consecuencia cualquier demolición o transformación de la estructura de base implica necesariamente una operación de envergadura. Ahora bien, la vida lúdica de los habitantes de New Babylon presupone transformaciones frecuentes en el interior de los sectores. Para poder realizarlas sin dificultad sería necesario que la estructura del continente fuese lo más neutra posible, y que la estructura del contenido, variable, fuese totalmente independiente de la primera desde el punto de vista de la construcción.La construcción variable es el resultado de la agrupación de elementos móviles (paredes, suelos, escaleras, mangas de ventilación, puentes, etc.) fáciles de transportar, por el hecho de ser ligeros, y que también pueden ser montados y desmontados sin dificultad, y por tanto reutilizados. Cualquier proyecto de agrupación exige la normalización del módulo y la estandarización de la producción. Las dimensiones de la macroestructura vienen determinadas por el módulo de los elementos estándar. Pero no se trata naturalmente de limitar las posibles combinaciones, ni de simplificar las formas, ya que se puede llegar a combinar de muchas maneras distintas un gran número de tipos estándar y de sistemas de agrupación.Mediante estos datos nos podemos hacer una primera idea esquemática del sector. Es un esqueleto básicamente horizontal que se extiende en una zona de entre diez y veinte hectáreas, a unos 15-20 metros por encima del suelo; la altura total está entre los 30 y 60 metros. En el interior, uno o diversos núcleos se reagrupan en un centro técnico y un centro de aprovisionamiento ” servicios “, que también es un centro Hotelero de alojamiento, con habitaciones individuales. Algunos sectores están dotados de equipamientos sanitarios, escolares, de almacenaje y de distribución de artículos de uso corriente. Otros tienen bibliotecas, centros de investigación y de todo aquello que todavía es necesario. Los núcleos ocupan una parte del sector; la otra, la parte más importante de New Babylon, es un espacio social de articulaciones móviles: el terreno del homo ludens.La luz del día, por ejemplo, solamente penetra unos cuantos metros; una gran parte del interior debe ser iluminada artificialmente. El proceso de acumulación de calor solar y el de la pérdida de calor en la temporada fría se producen tan lentamente que los cambios de temperatura ambiente apenas influyen en la temperatura interior. Las condiciones climáticas (la intensidad de la iluminación, la temperatura, el estado higrométrico, la ventilación) están todas ellas bajo control técnico. En el interior se puede crear una gama variada de climas, modificables a voluntad. El clima se convierte en un elemento importante en las modificaciones del ambiente, y con más razón por el hecho de que el aparato técnico es accesible a todo el mundo y que la descentralización (de la distribución) permite cierta autonomía del sector o de un grupo de sectores. En lugar de una central única son preferibles diversas centrales más pequeñas, lo cual permite reproducir climas diversos y por qué no, inventar otros nuevos, que opondremos entre ellos, cambiando las estaciones transformándolo según una combinatoria infinitamente variada de acuerdo con la metamorfosis del espacio.El audiovisual será utilizado en la misma línea. El mundo fluctuante de los sectores exige un sistema (red emisora y receptora) descentralizado y público. Gracias a la participación de un gran número de personas en la emisión y en la recepción de imágenes y de sonidos, la telecomunicación perfeccionada se convierte en un medio auxiliar importante del comportamiento social lúdico.
 
Los “NEW-BABILONIOS” creatividad y agresividad
Vagabundean a través de los sectores de New Babylon en busca de nuevas experiencias, de ambientes todavía desconocidos. Sin la pasividad de los turistas, pero plenamente consientes de su poder de actuar sobre el mundo, de transformarlo, de recrearlo. Para conseguirlo, disponen de un arsenal de instrumentos técnicos, gracias al cual pueden efectuar cualquier cambio deseado sin demora alguna. Al igual que el pintor que con muy pocos colores crea una variedad infinita de formas, de contrastes, de estilos, los “New Babilonios” pueden cambiar continuamente su entorno, renovarlo, recrearlo, utilizando los instrumentos de la técnica. Esta comparación revela una diferencia esencial entre dos maneras de crear. El pintor es un creador solitario que se confronta solamente a las reacciones ajenas una vez terminado el acto creador. Para el “New Babilonio”, en cambio, el acto creador también es un acto social: una intervención directa en los asuntos sociales que suscita una respuesta inmediata. La creación individual del artista parece, a ojos ajenos, preservada de cualquier obstáculo y madurada en la soledad. Y solo más tarde la obra adquiere una realidad innegable, que deberá afrontar la sociedad. El “New Babilonio”, en cambio, está en contacto con sus semejantes en todo momento de su actividad creadora. Todos y cada uno de sus actos son públicos, cada uno actúa también sobre un medio que es de los demás suscitando reacciones espontáneas. Cualquier acción, entonces, pierde su carácter individual. Por otra parte, cada reacción puede a su vez provocar otra. De esta manera las intervenciones forman reacciones en cadena que no terminan hasta que una situación llevada hasta un punto crítico “explota” y se transforma en una situación nueva. El proceso escapa al control de una sola persona, pero es importante saber quién lo ha desencadenado y quién lo desviará a continuación. En este sentido, el momento crítico (clímax) es una autentica creación colectiva. La medida de la trama espacio-tiempo del mundo “New Babilonio” la establece el ritmo al que se suceden todos los momentos.Desde el punto de vista del Homo faber, New Babylon es un universo poco seguro, donde el hombre “normal” está entregado a todas las fuerzas destructoras posibles, a todas las agresiones. En cuanto a la “agresividad” , el psicoanálisis le ha otorgado una importancia considerable, hasta el punto de definir un “instinto” de agresión. De esta manera, el campo de estudio se ha visto reducido al hombre que lucha por su subsistencia, al ser humano comprometido en este combate inmemorial, al igual que las demás especies.La idea de un hombre libre, que no debe luchar por su subsistencia, no tiene base histórica. También se ha postulado el instinto de autodefensa en tanto que instinto primordial del ser humano y de todo lo que está vivo. Y es a este instinto al que se han referido todos los demás.La agresividad es una manifestación de la voluntad de poder que es propia de un ser desarrollado superiormente (el hombre), con capacidad de previsión, y que en un mundo donde su existencia se ve amenazada puede crearse un lugar seguro a tiempo, es decir, según un plan. Por esta razón la agresividad del hombre no desaparece con la satisfacción de sus necesidades materiales inmediatas. Aparentemente, en los países ricos más industrializados donde el comportamiento agresivo experimenta una mayor regresión, sobre todo entre la clase acomodada. Para esclarecer esta contradicción aparente entre la seguridad material y la persistencia de la agresividad, sería preciso tal vez admitir la existencia de un “instinto” diferente del de autodefensa; del instinto creador, que aparece con la sublimación del instinto primordial cuando las condiciones materiales no son lo suficientemente favorables para que la autodefensa se transforme en espontaneidad abierta.La imposibilidad objetiva de llevar a cabo una vida creativa en la sociedad utilitarista, basada en la supresión de la creatividad pero que reúne sin embargo todas las condiciones favorables para su eclosión, nos permite comprender porqué la agresividad está separada de la lucha por la subsistencia. En la sociedad actual, la misma clase acomodada no puede actuar de una manera creativa, y se entiende perfectamente que se sienta más frustrada que las masas que no poseen nada, pero que luchan por su libertad futura. Puesto que el objetivo de estas luchas es la transformación de la sociedad existente, el combate es creación.
 
Algunos elementos de la cultura ” New Babilónica “
Lo esencial de la cultura “new babilónica” es el juego con los elementos que componen su entorno. Este juego es posible gracias al control técnico integral de todos estos elementos, que de esta manera se convierten en creación consciente del entorno.El entorno se compone de infinidad de elementos, y de muy diversos tipos. Para imaginarlos en su diversidad haría falta empezar por distinguir algunos grupos partiendo de dos criterios diferentes: un criterio objetivo y un criterio subjetivo. El primero nos permite definir:0. Los elementos de construcción del espacio, que definen su fisonomía y que son producto de una planificación previa. Los podemos reagrupar en la categoría de los “elementos arquitectónicos”. (Ejemplo: la forma y las dimensiones del espacio, los materiales de construcción, su estructura, sus colores).0. Los elementos que definen la calidad del espacio. Son más maleables y no pueden ser planificados en la misma medida. Son las “condiciones climáticas” (temperatura, humedad, atmósfera, etc.).0. Los elementos que, sin decidir la calidad del espacio, influyen en su percepción. Su utilización es aleatoria, y en su efecto de corta duración. Son los “elementos psicológicos” (Ejemplos: los movimientos, comer, beber, el uso de la comunicación, -verbal o no-, etc.).Otra clasificación según criterios más subjetivos reparte los elementos del entorno según la influencia que ejercen sobre nosotros. De esta manera distinguimos elementos visuales, sonoros, táctiles, olfativos, gustativos, etc.Pero sea cual se el criterio, es difícil aislar un elemento y separarlo de los demás. Y un gran número de elementos importantes pueden pertenecer a categorías diferentes. Así, de entre los elementos escogidos según el primer criterio, la estructura del espacio está ligada a las condiciones climáticas, así como a los movimientos en el espacio. El placer que proporciona el beber y comer no es el mismo en todos los espacios, sea cual sea el clima. En cuanto al segundo criterio, nos permite descubrir asociaciones todavía más complejas. Una estructura, por ejemplo, puede ser percibida por la vista y por el tacto; el lenguaje se dirige igualmente al oído y a la vista. El alimento y la bebida, al gusto, pero también al olfato, a la vista y al tacto. A todos estos elementos se le suman otros que actúan unos con respecto a otros según una estrecha interdependencia. El análisis por disociación sólo se justifica desde el punto de vista del control técnico. Dada nuestra sensibilidad a un entorno, a una atmósfera, no pensamos en distinguir separadamente los elementos que los componen, como tampoco disociamos los diferentes materiales empleados por un pintor cuando contemplamos un cuadro.
 
La intensificación del espacio
En New Babylon, donde el tipo y la estructura del espacio cambian frecuentemente, se utilizará más intensamente el espacio global. La amplitud del espacio social y de la actividad social dentro del espacio implica una doble consecuencia: el espacio de uso individual es mayor que en una sociedad de poblaciones sedentarias; pero ya no queda espacio vacante, espacio inutilizado aunque sea por poco tiempo, y puesto que se hace de él un uso creativo, su aspecto cambia tanto y con tan buenos resultados que una superficie relativamente pequeña ofrece tantas variaciones como un viaje al rededor del mundo. La distancia recorrida, la velocidad, ya no establece la medida de los desplazamientos, y el espacio, vivido más intensamente parece dilatarse. Pero esta intensificación del espacio solamente es posible gracias a la utilización creativa de los medios técnicos -una utilización que nosotros, que vivimos en una sociedad donde el uso tiene una finalidad, nos cuesta bastante imaginar.Tener éxito en la vida es crearla y recrearla continuamente. El hombre solamente puede vivir una vida a su medida si él mismo la crea. Cuando la lucha por la existencia no sea más que un recuerdo, por primera vez en la historia podrá disponer libremente de toda su vida. Podrá, con total libertad, dar a su existencia la forma de sus deseos.Lejos de permanecer pasivo ante un mundo donde se contenta con adaptarse, de una manera o de otra, a las circunstancias externas, deseará crear otro en el que todos consigan su propia libertad. Para poder crear su propia vida, hace falta que primero cree este mundo. Y esta creación, al igual que la otra, es una misma sucesión ininterrumpida de recreaciones.New Babylon es únicamente obra de los “New Babilonios”, el producto de su cultura. Para nosotros es solamente un modelo de reflexión y de juego.

 


[1] Fernando García Mercadal, La casa popular en España, Espasa-Calpe, Bilbao, 1930. p. 7.

[2] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 241.

* nota: Donn E. Pohren, Una forma de vida, Fundación Fernando Villalón, Morón de la Frontera, 1998.

[3] Ibid., p. 242.

[4] Ibid., p. 247.

[5] Recogido en el Estudio II “El hombre soberano de Sade” y que se inspira en el artículo publicado por Georges Bataille en la revista Critique, bajo el título de Le bonheur, l´érotismo et la literature (nº. 35, abril de 1949, y nº. 36, mayo de 1949). BATAILLE, Georges. El erotismo, Ensayo Tusquets Editores, Barcelona, 2005.

[6] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 49.

[7] Guy Debord, Des Contrats, Le temps qu´il fait, Congrac, 1995.

[8] Fernando García Mercadal, La casa popular en España, Espasa-Calpe, Bilbao, 1930. p. 63.

[9] Ibid., p. 242.

[10]Ibid., p. 242.

[11] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 55.

[12] «En el castillo medieval de La Sarraz, en Suiza, con la colaboración de Madame Hèléne de Mandrot, adinerada amiga del arquitecto Le Corbusier y admiradora del maestro suizo, que era propietaria del castillo. Estos congresos se sucederían hasta 1959». Para saber más: Ramón González de la Peña, La vivienda racional, recuerdos de la Sarraz, Publicado en el Diario de Jerez (Cultura y Ocio), Jerez de la Frontera, 30/04/2014. p. 46.

[13] «El secretario general del congreso fue Sigfried Giedion y el comité internacional de honor lo componían algunas personalidades de la política y la economía y varios arquitectos de prestigio como Frank Lloyd Wright, Peter Berhens, Hendrik Petrus Berlage o Eliel Saarinen». Nota extraída de: Ramón González de la Peña, La vivienda racional, recuerdos de la Sarraz, Publicado en el Diario de Jerez (Cultura y Ocio), Jerez de la Frontera, 30/04/2014. p. 46.

[14] «No asistieron todos los invitados, unos porque no se mostraron suficientemente interesados inicialmente, otros, los rusos, porque se les denegó el visado de entrada en Suiza; no todos los asistentes estuvieron de acuerdo con las tesis de Le Corbusier que fueron, básicamente, las que se discutieron; no se trabajó tanto como pudiera parecer, pues gran parte del tiempo se dedicó a actividades lúdicas tales como una jornada de baños en el cercano lago Leman o una vuelta en automóviles por la zona, además de las fiestas y las comidas bien regadas con generosos vinos de las que ha quedado un archivo fotográfico muy sugerente; pero sí consiguieron sentar las bases de los sucesivos congresos en Frankfurt, Bruxelles y Atenas, donde se concretarían la definición de la nueva arquitectura, de la vivienda y de la ciudad del futuro». Nota extraída de: Ramón González de la Peña, La vivienda racional, recuerdos de la Sarraz, Publicado en el Diario de Jerez (Cultura y Ocio), Jerez de la Frontera, 30/04/2014. p. 46.

[15] Ramón González de la Peña, La vivienda racional, recuerdos de la Sarraz, Publicado en el Diario de Jerez (Cultura y Ocio), Jerez de la Frontera, 30/04/2014. p. 46.

[16] Ibid., p. 46.

[17] «En un esfuerzo sin precedentes, se estudió la vivienda desde todos los puntos de vista posibles para reducir el tamaño de las distintas piezas, buscando nuevos módulos y sistemas constructivos que cumplieran las normas de la calidad óptima, máximo confort y rapidez de ejecución, al mismo tiempo que permitían abaratar los costes, supeditando siempre los intereses particulares a los generales. Se plantearon las soluciones más innovadoras en materia de “programas de necesidades”, tipos y disposiciones que contribuyeron a abaratar los costes y a situar la arquitectura en el primer orden de las disciplinas sociales y en motor del resurgimiento económico. Europa se convirtió así en un muestrario de excelentes ejemplos en materia de vivienda y en productora de los nuevos tipos que se exportaron al resto del mundo (…) Mientras tanto, aquí se establecían por medio del Reglamento de la Ley de Casas Baratas de 1922 disparatados módulos de obligado cumplimiento que hacían las “viviendas baratas” inasequibles para los bolsillos de las clases sociales a las que pretendidamente se dirigían. Es decir, se construían viviendas burguesas con dinero del erario público». Nota perteneciente a: Mª Concepción Diez-Pastor, La vivienda mínima en España: primer paso del debate sobre la vivienda social, Scripta Nova (Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales), Universidad de Barcelona,Vol. VII, núm. 146(023), 1 de agosto de 2003.

[18] Jesús Alvarez, El chabolismo vertical, ABC (Andalucía), Domingo 26 de mayo de 1996. p. 42.

[19] «Su construcción fue concedida por el Ministerio de Vivienda al Ayuntamiento de Sevilla en 1968, y se concluyó en 1977. Ya desde el inicio, comenzó a considerarse una zona insegura. Desde su inicio acogió a personas provenientes de zonas chabolistas como La Corchuela o El Vacie, y otras que deseaban mejorar de vivienda como Torreblanca de los Caños y Los Pajaritos, adjudicándose en su momento los pisos en régimen de propiedad aplazada. Apenas diez años después de su entrega, en muchos de los bloques de pisos carecían de la mayoría de sus servicios originales, como agua caliente o ascensores, que ya no estaban operativos porque habían sido robados los motores. Es considerada como un claro exponente de “chabolismo vertical”, en el que sus habitantes conviven con animales más o menos domésticos».

Para saber más: «En el gobierno civil, hubo una importante reunión sobre vivienda:fue objeto de estudio la financiación de las tres mil concedidas por el ministerio al ayuntamiento». Hemeroteca ABC (27 de febrero de 1968); «Construcción de más viviendas». Hemeroteca ABC (23 de junio de 1977); «En las Tres Mil Viviendas, se producen frecuentemente robos y asaltos». Hemeroteca ABC (4 de agosto de 1977); «Sonó la hora de su erradicación.» Hemeroteca ABC: La Corchuela (18 de junio de 1977); Carnacea Cruz, Ángeles/ Ana Lozano Cambara (2011). Arte, Intervencion y Acción Social. Madrid: Editorial grupo 5. p. 408.; «El Cabolismo vertical (parte I)». Hemeroteca ABC (26 de mayo de 1996); «El Cabolismo vertical (parte II)». Hemeroteca ABC (26 de mayo de 1996); «Dominique Abel retrata el arte y la tragedia de los marginados». Diario de Córdoba (22 de marzo de 2003).

[20] Sigfried Giedion, La arquitectura contemporánea en España, Cahiers d’Art, 1931, no. 3, pp.157-164.

[21] Sigfried Giedion, La arquitectura contemporánea en España, Cahiers d’Art, 1931, no. 3, p.157.

[22] Ibid., p. 157.

[23] «Le Corbusier es conocido por su definición de la vivienda como la máquina para vivir, también llamada la máquina para habitar traducido literalmente. Con ello, Le Corbusier ponía en énfasis no sólo el componente funcional de la vivienda, sino que esta funcionalidad debe estar destinada al vivir, comprendiéndose esto último desde un punto de vista metafísico. Le Corbusier creía que el objetivo de la arquitectura es generar belleza, y que ésta debía repercutir en la forma de vida de los ocupantes de los propios edificios. En cuanto al criterio de «máquina de habitar», Le Corbusier estaba deslumbrado por las entonces nuevas máquinas: en especial los automóviles y aviones; considerando aquellos que tenían diseños prácticos y funcionales como modelo para una arquitectura cuya belleza se basara en la practicidad y funcionalidad, el racionalismo. Convencido que el avance de la industrialización puede ser el vehículo para satisfacer gran parte de las necesidades del hombre intenta, con un criterio práctico y racional, direccionar la arquitectura hacia ese rumbo».

[24] Fernando García Mercadal, La casa popular en España, Espasa-Calpe, Bilbao, 1930. p. 7.

[25] Ibid., p. 7.

[26] Ibid., p. 7.

[27] Fue el hostelero afincado en Almería, Rodolfo Lussnigg, el que acuñó el término Costa del Sol para promocionar la costa de Almería a la que hacía referencia originalmente de forma exclusiva. Inició la campaña promocional el 16 de febrero de 1928 en el periódico La Crónica Meridional, con el objeto de atraer a los visitantes que se dirigían a las Exposiciones Internacionales de 1929. En cualquier caso, es a partir del año 1947 cuando empieza a popularizarse el término Costa del Sol en medios de comunicación, sobre todo en el malagueño Diario Sur. Durante los años sesenta el término Costa del Sol se referiría a toda la costa mediterránea de la Andalucía Oriental. Para más información:   Almerienses del s.XX, Biografía de Rodolfo Lussnigg; Rodolfo Lussnigg Origen de la denominación Costa del Sol; Patronato de Turismo de la Costa del Sol (ed.): «www.vistacostadelsol.com». Consultado el 27 de enero de 2010.; y Diario Sur (ed.): «Anuario 2000». Consultado el 27 de enero de 2010.

[28] Torremolinos. Un pueblecito de pescadores convertido de la noche a la mañana en sinónimo de fiesta, libertad y mestizaje. En la década de 1950 comenzó el auge del turismo internacional principalmente para británicos, alemanes, escandinavos y franceses; y se consagro como destino gay algo bastante interesante teniendo en cuenta las claves fascistas bajo las que vivía, en apariencia, este paraíso de libertad y creación, y que desgraciadamente terminarían por destruirlo.

[29] Muñoz Fernández, y Francisco Javier, Arquitectura racionalista en San Sebastián. Las conferencias de Fernando García Mercadal y Walter Gropius, Monte Oiz, 1 – 2. C. 48007 Bilbo, 2004. pp.1-2.

[30] Ibid.

[31] Postales y cartas que se conservan hoy en el Bauhaus-Archiv de Berlín (en adelante, BHA). Sobre el viaje de España de Gropius véanse: Isaac Reginald R., Walter Gropius. Der Mensch und sein Werk, t. I, Berlín, Gebrüder Mann Verlag, 1983, pp. 78-90; Joaquín Medina Warmburg, Superficie y profundidad. Walter Gropius, sus viajes a España y la moderna aspiración de objetividad, Arquitectos, núm. 166, 2003, pp. 53-60; y Projizierte Moderne. Deutschsprachige Architekten und Städtebauer in Spanien: Dialog, Abhängigkeit, Polemik (1918-36), Fráncfort, 2005.)

[32] Javier Pérez Rojas y Manuel García Castellón, «El retorno de la arquitectura» El siglo XX: persistencias y rupturas, Silex Ediciones, Madrid. pp. 203-206.

[33] Ibid., p. 203.

[34] Cesar Portela y Pascual Campos, Viviendas para una comunidad de gitanos en Campaño-Poio (Pontevedra) 1971-1974, artículo/ fotografías Anna Turbau.

[35] Ibid.

[36] Eduard Bru y José Luís Mateo, Arquitectura Española Contemporánea, , Ed. Gustavo Gili, 1984.

[37] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 51.

[38] Peter Wollen, Los situacionistas y la arquitectura, Artículos, pp 138-152.

[39] Ibid.

[40] Lydia Rodríguez Mata, Lorca y los gitanos, Revista Bimestral de la Asociación Secretariado General Gitano, Número 7/8, Diciembre 2000. p. 26.

[41] Ibid.

* Javier Pérez Rojas y Manuel García Castellón, «El retorno de la arquitectura» El siglo XX: persistencias y rupturas, Silex Ediciones, Madrid. pp. 203-206.

 

 

 
27.may.2014 Nueva York – España: Diálogo de vanguardias (1905 – 1945)
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“ (…) Y los anteojos para la sabiduría,
        Lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.
       Yo he venido para ver la turbia sangre,
       la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
      y el espíritu a la lengua de la cobra.
     Todos los días se matan en New York.”
    Federico García Lorca, «Vuelta a la ciudad», Un poeta en Nueva York , 1929-1930.

 

El 26 de junio de 1929 Federico García Lorca llega a Nueva York, pasando allí algo menos de nueves meses, sale en tren, con destino a Cuba, el 4 de marzo de 1930. Las conexiones entre artistas estadounidenses y españoles, con sesgo flamenco en tiempos de la vanguardia histórica, son pocas veces mencionadas en la historiografía artística, aunque si lo pensamos bien, históricamente el flamenco ha ocupado un lugar marginal dentro de dicha historiografía, siendo su mención una reflexión sobre esos aspectos o condiciones en cierta forma relegados de la sociedad andaluza, y más concretamente, relacionados cuasi exclusivamente con los procesos de producción de la cultura popular. Entre las actuales revisiones, que en el campo de los estudios culturales, se están haciendo sobre «lo flamenco», se cuela este breve apunte que podríamos denominar: flamenco trasatlántico. Sin duda, París abrió al flamenco las puertas de Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX, y este hecho de afortunado azar, este gusto que va desde la España negra a la franquista, abrió la ventana flamenca de los tiempos, y las vanguardias adoptaron y generaron leguajes en clave de flamenco. Así que flamencos y artistas de vanguardia produjeron un diálogo o narrativa poética conjunta, a través de la co-relación de diálogo entre continentes -entendido como viaje, flujo o movilidad-. Sí tenemos en cuenta la capacidad del flamenco para asimilar y producir lenguajes de vanguardia, entenderemos la existencia de una topografía propia, aunque eso sí diseminada, en el núcleo de las vanguardias americanas. Algo así, como una lente de microhistorias que estudia flujos artísticos en la movilidad transatlántica a finales del siglo XIX y principios del XX.

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En los años 50 la cultura socioeconómica franquista vio en el flamenco -tan atrayente para las altas esferas andaluzas, europeas y las grandes fortunas extranjeras (más concretamente las EEUU)- un claro filón económico; sin duda, la forma perfecta para vendernos al exterior. Un régimen dictatorial que pensó que las gentes del flamenco eran fáciles de controlar, sacando así partido propagandístico “al duende”. Y España fue a París, y de París viajo a Nueva York. Flamencos que generaron un fortísimo espíritu anti-anarquista-dictatorial o territorial, mostrando duende y vanguardia en tierras americanas. Porque el duende no sólo reside en la tierra, sino también en las gentes, en nuestros artistas plásticos y en nuestra cultura popular. Un duende que no iba solo, iba con toda una iconografía popular, eso sí, del sur español. Una España que cogió la maleta y el barco, que surco las aguas del atlántico para liberarse y mostrarse al otro. Y este mostrarse lo hizo por medio de las artes como el baile, el cante, el toque o la poesía. Por medio de figuras como Pastora Imperio, La Argentina, Carmen Amaya o Vicente Escudero. Elenco de artistas que crearon conexiones en el tiempo, que generaron por medio de “su arte” fricciones temporales más halla del binomio reacción-progreso. Ya no era un arte oriundo, un arte de una tierra, sino prácticas de viaje y retorno, miradas que iban y volvían de uno a otro continente. Flujo transatlántico, movilidad o conceptos viajeros en maletas de artistas, literarios y compañías. Un proceso imparable que empezó con la España dieciochesca, germinó con las estampas de Sorolla y floreció con el cubismo de Picasso. Pero nunca paro, nunca se encasillo o estanco. Sino que ese flujo de viajeros artistas construyó la base de nuestro siglo. ¿Y qué pasó en este nuevo encuentro, en esta nueva época? Más adelante las formas alternativas de los años 60 y 70 del pasado siglo, la ampliación de fronteras, el rock, los estupefacientes, etc. volvieron a poner en tela de juicio los signos, símbolos y, en definidas cuentas, la identidad de un pueblo que siempre está en movimiento, que siempre genera y generará el germen de la re-invención.

Quisiera acabar esta breve anotación, de forma un poco más geográfica, poniendo a Nueva York y Madrid como centros de migración y flujo artístico, de una primera oleada de vanguardia con artistas como: William Merrit Chase, John Singer Sargent, James Carroll Beckwith, Joseph De Camp o Paul Haviland, entre otros en el caso estadounidense y Joaquín Sorolla, Ramón Casas o José Guillermo Solana, entre otros en el caso español. Y una segunda oleada entre: Ernest Hemingway, Herbert Matthews, Edward Steichen, Man Ray, Edward Weston, Calder, Robert Capa, o Julio de Diego, en el caso americano y Picasso, Miro, Federico García Lorca, Juan Gris, Vicente Escudera, La Argentina, Buñuel, etc. en el caso de España. Figuras de vanguardias que actuaron como germen y desarrollo de las artes literarias, plásticas, experimentales, el cine y la fotografía. Nueva York y Madrid.., dos capitales, dos vanguardias y un espíritu compartido.

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11.may.2014 VARIACIONES SOBRE LA ALHAMBRA. Espacios arquitectónicos del flamenco, entre sueño y construcción territorial.

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«La Ciudad no podía vivir con este sentimiento y cubrió su río»
«La Ciudad se olvidó del agua y se perdió»
JOSÉ VLA DEL OMAR,  Variaciones de Granada, 1935-1934

 

«Querido Zalamea (don Jorge) ….. Ahora es la hora de visitar la bella ciudad de Granada
(…) La Alhambra y los jardines están en su justo punto poético.
Granada es la ciudad más económica de Andalucía. Se puede vivir en ella relativamente por poco dinero. ¿Qué te parece?»
FEDERICO GARCÍA LORCA, Carta a Jorge Zalamea, Granada, Septiembre de 1928

 

 

 

La iconografía flamenca en su forma arquitectónica se encuentra, más que en ningún otro campo de expresión, fuertemente marcada por la ciudad de Granada, y más concretamente entre su alhambrismo y la modernidad seudo precaria-capitalista en su sesgo marginal relativo al espacio público de la etnia gitana. Aunque dicho sesgo marginal ya no exista, ni tal alhambrismo sea pertinente, cuando hablamos de los actuales sistemas de producción cultural del flamenco, instituciones como La Junta de Andalucía, el patronato de la Alhambra o todo ese merchandising, tan reclamado por nuestros turistas -antiguos y nuevos- que sigue colonizando de forma irremediable la identidad de las tierras españolas no pertenecientes a Al-andalus; estén decididas a no dejar escapar. No es casual, que la Alhambra sea el primer Monumento Nacional del territorio español, ya en 1870. Su fama[1] era gloriosa, mítica y, en cierto modo, primigenia desde tiempos de Carlos V. Así que visto desde este prima, tampoco es de extrañar que Federico convirtiera, a ella misma y a la ciudad sobre la que reposa, en la cuna ancestral del germen mitológico del gitano, y por extensión del flamenco. Granada queda designada por Lorca como centro neurálgico del flamenco, de su geografía, topografía, sociología, identidad e iconografía, aunque como sabemos «Granada es, en realidad, relativamente periférica en la geografía flamenca clásica, centrada históricamente en la vega del Guadalquivir»[2]. Las míticas noches del 13 y 14 de Junio de 1922, en las que se lleva a cabo el primer Concurso de Cante Jondo de Granada, impulsado por Lorca y Falla entre otros asistentes al «aquelarre», son el punto de inflexión de la iconografía arquitectónica del flamenco, ya que desde este momento nunca más volvería a ser la misma.

El flamenco en su urbanismo, es una mezcla iconográfica entre las dos arquitecturas granadinas más antagónicas, que se nos muestran como tensiones socio-políticas y territoriales, dos «espacios» y «tiempos» culturales alejados pero simbióticos, y que aún podemos ver en la decoración de peñas, tablaos y espacios culturales del flamenco, que parecen reproducir un mismo patrón. Algo así como un espacio icono-arquitectónico establecido, «con la pared rugosa encalada que remite a la cueva, por un lado, y los azulejos de la Alhambra, por otro, como dos elementos fundamentales de la gramática de los espacios flamencos»[3]. Así que la majestuosa ciudadela de la Alhambra, compuesta por construcciones palaciegas tras fortificaciones con oníricos espacios, y las viviendas pobres -cual máquinas de habitar lecorbusianas- de las zonas preurbanas de los gitanos del Sacromonte y el Albaízin, se unen bajo una nueva “bandera”, la lorquiana, que designa y diseña un nuevo constructo iconográfico para el flamenco. Pero cuando se trata de flamenco, la cosa nunca es tan sencilla, a esta iconografía rebautizada por Lorca o Falla, hemos de sumarle que «Las primeras representaciones de lo flamenco tienen que ver más con el oeste que con el oriente. Las estampas que llegan tanto de Sevilla, Cádiz, Jerez o los puertos -incluso Málaga- tienen que ver con lo arrabalero urbano o con lo guajiro campesino»[4], con tintes bastantes coloniales en los que el sector lumpen de negros afincados en tierras del Sur, tienen un papel tan crucial como el agente oriundo y el gitano. «Y es que el flamenco nace en Andalucía pero muy ligado al proyecto colonial americano»[5], por otra parte están las explotaciones mineras de Almería, Murcia y Jaén, que completan la escena, como afirma Pedro G. Romero, al más puro estilo Far West[6]. A su vez, y antes de la propia eclosión del flamenco, la influencia internacional de la Alhambra y la visión de Andalucía como el último reducto de oriente en tierras europeas, por parte de los viajeros románticos, es aún sumamente latente, dándonos las claves para entender esta fijación lorquiana de clavar al gitano sobre la topografía granadina. Realmente es algo que a Lorca le vino dado, fijar la atención en «el moro» y considerar a los gitanos como sus «herederos»[7], fue algo por lógica programático, más aun para un joven intelectual nacido en tierras granadinas, pues esta idea estaba muy anclada en el ideario de muchos intelectuales[8], no sólo románticos sino contemporáneos a Federico. Sin olvidar el impacto del arabismo en el modernismo de la época, evidentemente no es casual que un ya consagrado Matisse visitara la Alhambra el 9 de diciembre de 1910. Y como cuenta Gerhard Steingress, en la conversación Relaciones flamencas contemporáneas, «a muchos andaluces les fascinó la idea de recuperar su pasado histórico mediante el cante y el baile flamencos extraídos del historicismo fantástico».Y es justo en este punto del historicismo fantástico, cuando llegamos a la Alhambra «soñada».

En 1805 Dutailly sueña la Alhambra en su dibujo para grabado El bolero en Granada, poniendo de relevancia el constante interés de su época por lo popular y costumbrista. La escena presenta el baile del bolero en el espacio, algo fantaseado u onírico, de la Alhambra de Granada. Aparecen casi todos los «tipos populares» del universo costumbrista andaluz, que posteriormente encontraremos en sus lógicos sucesores, los flamencos. Esto que ahora parece bastante programático y hasta obvio, desde la distancia histórica claro está, fue el fruto del viraje por causa de su propio desgaste de estas tipologías puramente nacionales (toreros, majas, guitarristas, etc.) hacia su consagración como monumentos culturales. Cómo olvidar las ilustraciones de «viajeros» como Jonh Lewis o Doré. Y es que justamente como apunta Jorge Ribalta, «La tipificación de los monumentos y los tipos nacionales procede de este momento, que es también el momento de nacimiento del flamenco en los cafés cantantes jerezanos y sevillanos. La idea de cultura popular moderna contiene la tensión entre modernización urbana y memoria de la ciudad popular que desaparece». Y algo así es lo que hizo Lorca en el primer cuarto del s. XX, modernizar los códigos flamencos fijándolos fuertemente a la memoria histórica, icono-arquitectónicamente hablando, de la ciudad nazarí y contraponerlos a las teorías modernista propias de su época, como la máquina de habitar de Le Corbusier aplicada a las cuevas granadinas por excelencia; para generar así nuevas tensiones iconográficas inseparable desde entonces a la cultura popular flamenca. Un ejemplo anecdótico pero clarificador, es la revista cultural Gallo impulsada por Lorca en 1928, en cuya portada encontramos un gallo con el emblema de la dinastía nazarí, dibujado por Dalí y caligrafiado por Lorca.

Pensando en Deleuze, quizás el mayor reflejo del sueño sea el fílmico, y El Dorado su mayo expresión en lo relativo a la Alhambra. «Cuando en 1912 Marcel L´Herbier filmó El Dorado en la Granada de Val del Omar*, convirtió a su protagonista, la bailarina Sibilla, en una verdadera stalker de la Alhambra, es el único personaje capaz de entrar, leer el jardín y caminar hasta el mismo centro, la estancia-zona donde encerrará a la pareja de amantes en un acto de venganza desesperado. Nadie sabrá encontrarlos allí, puesto que nadie, sino ella, será capaz de descifrar el camino de vuelta y regresar al “tiempo”». Por medio del cine, no sólo el de L´Herbier, Val del Omar, «Morente» (en Morente sueña la Alhambra) o los últimos trabajos centrados en este monumento como Tira tu reloj al agua de Eugeni Bonet y Alice and Martin de André Techiné; entre tantos otros de modernos y contemporáneos. Se nos muestra, no sólo variaciones artística sobre el conjunto arquitectónico de la Alhambra, sino la importancia específica de sus espacios, jardines y arquitecturas; sobre la producción y construcción territorial de nuestro país. La soñada y la real. Lo que «implica toda una serie de cualidades en las que los elementos culturales se unen más por montaje que por mezcla, si es que podemos matizar estos términos con propiedad…»[9]. Por otra parte, la importancia que el jardín y el agua adquieren el la Alhambra, no pasa desapercibido para la creación artística y cultural adherida al flamenco, cuanto menos para la urbana. En este último aspecto territorial hay un elemento arquitectónico recurrente, posiblemente heredado de estos menesteres islámicos: el patio andaluz. Que no sólo aparece en nuestras ciudades, sino en el interior de muchas peñas flamencas como algo puramente identitario y «decorativo», y que representa una socialidad popular. Curiosamente es definido por el uso del agua y la vegetación ajardinada, a la vez que el espacio que lo «cierra» o delimita se recubre del tan típico azulejo sevillano -ahora llamado andaluz-, pero que nos remiten a los que podemos encontrar en el monumento granadino. Pues bien, parece pertinente recordar que el monumento erigido por Muhammad V en la Alhambra, y que es considerado como referente de la arquitectura islámica en el territorio español, tiene una deuda con un palacio cristiano de Sevilla, el Alcazar. La amistad entre ambos lideres cambio el curso de la Alhambra y el de la arquitectura andaluza, y por extensión nacional y flamenca, sí el rey cristiano realizo el edificio sevillano bajo los patrones islámicos, el rey nazarí erigió el último y más singular espacio del monumento con las ideas desarrolladas por los cristianos en Sevilla. Estos recursos icono-arquitectónicos que designan y acercan a nuestro territorio, a algo así como una quimera seudo-oriental, y que a su vez no se salvan de ser «falseados» por la propia conveniencia económica-cultural de la ciudad, tras su etapa de abandono y destrucción[10], -como nos cuenta Carco en una de las anécdotas[11] clave para entender esta idea de cultura como constructo o «montaje» cultural-; se extendieron de forma rápida, con tintes identitario, a lo largo del nuestro país. Que en ocasiones quedan como auténticos postizos urbano-culturales, recordemos el modelo que ofrece Torremolinos, como epíteto de la Costa del Sol, o El Barrio Andaluz en Montjuïc, que actualmente aun sigue en píe como ciudad de los artesanos. Tampoco debemos olvidar lugares barceloneses como La Criolla (en el Barrio Chino), Villa Rosa que es todo un referente en este tipo de arquitectura relativa al alhambrismo, el Bar Cádiz, el Bar Manquet, La Taurina, el Patio del Farolillo, o Los Corrales. La serie fotográfica de Jorge Ribalta Laocoonte salvaje (2010-2011), nos muestra una muy interesante producción fotográfica sobre este tema de los espacios flamencos.

En el mundo de la sonoridad, la Alhambra también juega un papel clave en lo relativo al flamenco y sus códigos. «No hay juego de agua en Granada. Eso se queda para Versalles, donde el agua es un espectáculo, donde es abundante como el mar, orgullosa arquitectura mecánica, y no tiene el sentido del canto. El agua de Granada sirve para apagar la sed. Es agua viva que se une al que la bebe o al que la oye, o al que desea morir en ella. Sufre una pasión de surtidores para quedar yacente y definitiva en el estanque»[12]. Granada y su Alhambra tienen sonoridad, y así lo han entendido artistas como Morente, Val del Omar, Lorca o el grupo experimental Lagartija Nick, entre otros. En lo relativo a esta ciudad soñada y construida, iconografía y construcción territorial van juntos… Ahora es la hora de visitar la bella ciudad de Granada.

    


[1] Ya en tiempo de Carlos V la Alhambra era admirada internacionalmente por artistas como Andrea Navaggiero (embajador de Venecia en la corte de dicho monarca).

[2]Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 232.

[3] Ibid.

[4] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 234.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 238-239

[8] Ibid.

[9] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 237.

[10] En las primeras décadas del siglo XVIII, Felipe V (1700-1746) desposee de la alcaldía al Marqués de Mondéjar, heredero del Conde de Tendilla, comenzando una etapa de abandono prácticamente hasta el reinado de Carlos IV (1788-1808). La ocupación napoleónica supuso un episodio negativo para la Alhambra, por la voladura producida en 1812, al retirarse el ejército francés. Sólo el arrojo de un soldado español pudo evitar casi su total destrucción. A una etapa de reivindicaciones acerca del estado del monumento, secundadas activamente por Washington Irving (1783-1859) se suma un creciente interés de la sociedad por los jardines de la Alhambra y el orientalismo que evoca en el imaginario romántico, muy bien reflejado en las artes plásticas del momento. Con la revolución de 1868 la Alhambra queda desligada de la Corona y pasa al dominio del Estado, declarándose en 1870 “monumento nacional”. Con la entrada del siglo XX, el cuidado de la Alhambra se confía a una Comisión (1905), sustituida en 1913 por un Patronato que en 1915 pasa a depender de la Dirección General de Bellas Artes. En 1944 se crea un nuevo Patronato que se mantiene hasta el traspaso a la Comunidad Autónoma de Andalucía de las funciones y servicios del Estado en materia de cultura.

[11] Cuenta Francis Carco, en una conversación con el señor Balbas (Conservador de la Alhambra en la primavera de 1929): «Yo no tenía nada que decir cuando mi interlocutor, guiándome hacia una pequeña sala a la izquierda de la sala Dos Hermanas, me mostró unas curiosas fotografías. Allí vimos el estado de decadencia en que se encontraba, por ejemplo, el patio de Harén, la galería de Machuca, los jardines del Portal, las habitaciones de Mexuar y la Torre de las Infantas hacia 1921, y en frente, en un mismo marco su estado actual.

-¡Qué! exclamé, sin poder dar crédito ante aquellas paredes abarquilladas, las fachadas arruinadas y agrietadas, y una torre maciza, sin arcos, con el tejado roto- Han hecho ustedes una estación, ¿Qué digo?, ¡una sala de baile! ¡una pagoda! ¡es inaudito!

-Le hacía falta.

-¿Y ese árbol- le dije- que se encontraba cerca de la Torre de las Infantas y que se ha remplazado por una palmera? ¡No! ¡No es posible!

Iba a estallar de risa pero me contuve (…)» Francis Carco, Primavera de España, Almuzara, España, 2008. pp. 148-149.

[12] Federico García Lorca, Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, conferencia, 1933.

 

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14.abr.2014 Cristobalina Suárez. La habitación del útero materno

 

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Cristobalina fue la encarnación perfecta del “ángel del hogar”, y como es sabido, dicho “ángel” constituye una ficción biopolítica que redefine a la mujer como madre protectora y amorosa, dependiendo de ella la humanización o universo emocional de los propios hijos. Cristobalina posee en la serie Rito y geografía del cante un papel clave, “pues al tiempo que se le concede a la mujer/ madre una importancia extraordinaria, se extrae el cuerpo femenino (…) del ámbito de la producción económica para ser por un lado idealizado y exaltado a través de la figura de la madre amamantadora y cuidadora del hogar (la buena madre burguesa), y por otro lado marginado y criminalizado a través de la figura de la prostituta”[1]. Pero la (re)presentación que Cristobalina nos hace de su vida diaria va más allá de la aparente encarnación de esta perfecta mujer de ficción falocentrista que tanto le gustó al franquismo. Como buenos agentes del margen, los individuos que conforman el flamenco saben que el mejor antídoto o lucha contra la opresión y censura política exacerbada, como la ejercida por el franquismo, no es la lucha activista, sino la producción de leguajes estéticos y somatopolíticos soterrados hecha desde el canon de la mirada normativa del momento, pero por medio de miradas divergentes, algo así como una mirada clandestina de lucha. Básicamente el objetivo -consciente o inconscientemente, aunque podemos presuponer que inconsciente, dada su interpretación esencialista y etnicista o “primitivista” del flamenco, que a su vez nos llevaría a los fracasos de la escuela mairerista-, no sólo de Cristobalina sino de la dirección y producción de la serie Rito y geografíaa del cante, fue mostrar la intimidad de los hogares flamencos -que como el de nuestra cantaora se encuentran en un espacio o territorio de intersección entre lo público y lo privado-, para con esta nueva “verdad” desmantelar todo el dispositivo de ficción somatopolítica establecido, y que producía las diferencias de clase, sexo, género o raza.

Así encontramos a este “ángel del hogar”, que pudiendo ejercer una vida profesional plena junto a su marido (también cantaor), prefiere permanecer en el hogar. Un hogar cuyas paredes constituyen la extensión clara del cuerpo femenino, son propiamente las paredes del útero materno. En un primer momento Cristobalina se nos presenta como el perfecto “ángel del hogar”, ya que este “encierro” en el espacio doméstico es elegido y no impuesto por la norma, así que ésta -o eso parece- ejerce libremente y feliz su única tarea de reproducción de la nación, quedando la escena pública reservada exclusivamente al hombre. Recordemos en este punto, que en los años del franquismo se prohíbe el cante en las tabernas, generando la creación y proliferación de las llamadas peñas, en la que la entrada a la mujer estaba prohibida, rompiendo así con la unión a la mujer “desvergonzada” y “ramera”, o lo que es igual,  la mujer convertida en “hombre” por su permanencia en el ámbito masculino -cuando la mujer entraba en el ámbito profesional del flamenco o la vida de la taberna perdía su condición de mujer/ femineidad para los “poseedores del Falo“, pasando a ser uno de ello, esto permitía la libertad de sentimientos afectivos por parte de los hombre, ya que la mujer pasaba a ser uno de ellos no tenían que contener la potencia de la voluptuosidad, en otras palabras, no tenían porque llevar puesta la máscara, y como buenos sujetos soberanos de Sade dejarse llevar por la pasión de un quejio en una solea. De este modo la fascinación y bipolaridad de la mujer maternal/ prostituta, que tanto fascinó a la burguesía y que corría por dos vías en el caso de la “prostituta”, quedaba exterminada al limitar la actividad de la mujer sólo a la vida del hogar.

Pero volvamos a Cristobalina y a su habitación del útero. Ella habla sobre como cría a sus hijos, como canta las canciones con las que su abuelo la dormía de pequeña, la importancia de la familia, la del flamenco, como quiere y respeta a su marido o como ejerce libremente su derecho a quedarse en el hogar mientra canta por tangos al tiempo que su hija pequeña se queda dormida entre sus brazos. Pero, ¿Qué vemos en realidad? ¿Qué contra-ficciones políticoestética genera? O más aun, ¿Es posible general alguna contraficción bajo un discurso con tan fuerte arraigo normativo? El lenguaje estético, que queda como lenguaje soterrado en este capítulo, es casi tan fuerte o más que el “oficial” que deriva del deseo de escapar de la censura. Se nos muestra a la familia reunida entorno a una mesa camilla, Cristobalina canta por tangos, pero lo que se nos muestra en realidad, es mucho más. Es el plano de dos mujeres (la cantaora es una de ellas) como agentes activos y casi únicos del rito, en el que Cristobalina canta con su hija en brazos y la otra mujer la jalea. En contraposición a esto vemos a casi el único hombre participante de la acción, que toca la guitarra pero es casi imperceptible, invisible, sin expresión -o por lo menos no tan potentes como la de estas mujeres-. La mujer queda (re)presentada así en un primer plano, como agente de derecho en su hogar y en el rito flamenco, este hogar de paredes blancas y marcos con fotos de familiares a los que Cristobalina acaricia como heredera del arte familiar, el linaje. Unas paredes del útero que la envuelven y la potencian para mostrar una nueva “verdad”, un nuevo valor revolucionario de mujer. Al igual que los “bollos” y “maricones” deciden utilizar estas denominaciones negativas para dinamitar la norma, ella se nos muestra como única dueña de su destino, de su vida. Ataca a la norma desde sus ficciones somatopolíticas para desarticularla ejerciendo su derecho a “verdad”. Además de esto, la fiesta es amenizada con alcohol, aunque parezca carente de importancia no lo es, ya que la causa de la prohibición y cierre de las tabernas como lugares de cante y baile, reside precisamente en el alcohol que amenizaba estas veladas de arte y la relación de éste con la mujer -en su bipolaridad de “prostituta”-; Timothy Mitchell sostiene que durante el s. XIX y parte del s. XX el flamenco era entendido como “lugar” de mal vivir, y como “una catarsis ayudada por el alcohol de la subcultura étnica de la bebida”[2]. Así que si ésta aparecía en el centro del rito de la casa del “ángel del hogar” rompía hasta hacer añicos dicho constructo, una vez más. Cristobalina se nos presenta no como “ángel del hogar” sino como anti-ángel, como contra-ficción que rompe y re-plantea toda una serie de ficciones somatopolíticas que supuestamente encarna.


[1] PRECIADO, Beatriz. “Genealogía somatopolítica y marcos de inteligibilidad corporal: del cuerpo soberano al cuerpo biopolítico”, Ciclo de conferencias Cuerpo Impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 2- 4 de noviembre de 2011.

[2] MITCHELL, Timothy, Flamenco Deep Song, Yale University Press, New Haven, 1994.

26.mar.2014 Oh La Criolla! Sitio flamenco, lumpen y canalla

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A la luz vespertina, la Barcelona de 1928, ya dejaba presagiar la atrayente sordidez contracultural en su Barrio Chino. Individuos nocturnos, pertenecientes a la subcultura marginal, anegaban sus estrechas calles atraídos, cual polillas, por las múltiples fluorescencias blancas que iluminaban casas de compromiso, cabarets y tascas de dudosa reputación[1], imbuidas en una excitante e incipiente aura de miseria transgresora. «Nunca el Barrio Chino, fue tan chino, ni el ambiente más canallesco que en La Criolla»[2] en la Barcelona de los años 30. Junto a Casa Sacristán, éste cabaret de «invertidos», era el lugar más atrevido y vil de la Barcelona bohemia, y ambos competían como centros especializados en homosexualismo[3]. Abrió sus puertas en 1922, con su clientela «desviada» de propios -«refugiados sexuales»-, marineros, obreros, clase media, periodistas o simples turistas, que ávidos de curiosidad recalaban en el lugar para adentrarse en la noche barcelonesa, «la magia corrompida que desprendía le hizo acreedora de una merecida fama, incluso a nivel internacional»[4]. Francis Carco, llegó a el por la calle Mediodía en la primavera de 1928, y a plena luz del día quedo atónito ante esos extraños bailes de adolescentes amanerados y maquillados de la calle Cid. Concretamente, en el número 10 de esta calle de bajos fondos -en todos los sentidos- es donde se encontraba La Criolla, constituyendo desde entonces uno de los espacios claves para el Flamecamp[5].

-¿Por qué no quieres?- me preguntó mi vecino de mesa-. Míralos. Todos los que están allí se divierten.

-Es verdad. Pero, ¿qué es ese modo de cogerse como lo hacen, así por detrás?

-¡Je, je!

-¿Qué pasa?

-Son maricones- me informó el camarero.

Luego se pavoneó y, con el puño en la cadera:

-Yo- dijo de sopetón- soy también…

Y, orgulloso, me declaró:

-Aquí, en el Barrio Chino, conozco más de dos mil. Ahí lo tiene.

Nacido en los bajos de una antigua fábrica de hilos y tejidos, su decoración mezclaba -como sus consumidores- varias realidades culturales, exóticas palmeras pintadas en las paredes, producían un interesante dialogo con sus baldosas de arabescos y las columnas de hierro perteneciente a sus años de industria, sin olvidar, un lujoso cuarto trasero donde se representaba flamenco[6]. Aunque en 1936 se produjo una importante reforma, que como apunta Montse Madridejos en El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930[7], generó el descontento de los críticos. Es un hecho, que las noches de flamenco estaban muy presentes en el Barrio Chino, pero en este singular cabaret sin duda se acentuaban, quizás por el misticismo y exotismo de los bailes flamencos, el gusto de su clientela por este arte de origen andaluz, o sus famosos travestis flamencos y aflamencados. Prueba de ello son las escenas filmadas por el cineasta francés Julien Duvivier en el año 1935[8], en las que un cuerpo andrógino baila semidesnudo -a excepción de un mantón traslucido, peineta, tacones y tanga de flecos brillantes-, junto a maricones afeminados, jovencitas vestidas de flamenca, marineros sin camisa y sus famosos flametravestis; bajo un sin fin de guirnaldas y farolillos que le dan una atmosfera más flamenca, y que curiosamente no encontramos en otros muchos documentos fotográficos de la época. Así, que acercarse a ellos desde las relaciones estéticas y tensiones biopolíticas producidas entre flamenco, contracultura, prácticas queer y trans -o lo que es igual al Flamecamp-, es una lectura tan necesaria como enriquecedora. Individuos que por su identidad sexual, genero o raza, se vieron marginados a los fondos de una subcutura lumpen de fiestas, cocaína -llamada en aquel entonces cocó o mandanga[9]- y bohemia flamenca con aires cosmopolita. Y a los que Francis Carco bautizo como «criaturas lamentables»[10].

Se produjo una interesante construcción estética entorno a ellos en la que, cómo no, el flamenco formó parte fundamental. Tal vez porque en el mundo flamenco siempre existió esta marginalidad y siempre fue desclasado, o tal vez no, lo que sí es cierto es que fueron poseedores de un mundo estético y unos «disfraces» que el mundo contracultural barcelonés -tans o no- no desdeño en absoluto, generando a su vez “contraficciones sexopolíticas” propias, cuyos puntos estéticos de fuga dan un giro de tuerca más a la estética contracultural adherida al flamenco desde «lo sexopolítico». Encontramos así, a los travestis de Duvivier, pero también a los fotografiados por Gabriel Casas o los relatados por multitud de escritos, como en el libro de Adolfo Bueso Recuerdos de un cenetista (1978) o Mi suerte dijo sí (1987) de Manuel Iglesia-Sarria. Lo más singular de este ambiente de corrosiva miseria aflamencada, no es que existiera, ya que hay multitud de casos dentro del flamenco, como el de El Pepe de Francis Carco al que la madame de un prostíbulo sevillano apela por su querencia a ataviarse con mantilla y bailar; sino más bien el hecho de que entorno a este cabaret llamado La Criolla, y extensible en gran medida al Barrio Chino barcelonés, se gestase todo un movimiento flamecamp ya en los años 30, magistrales contraficciones sexopolítica y flamencas que no volveremos a ver, con tal frescura, hasta que el controvertido Ocaña travestido de “gitana andaluza” entre en la escena barcelonesa. Y como en el ocaso de Ocaña, el fin de este singular lugar fue trágico, ambos murieron bajo fuego, en el caso de La Criolla fue una bomba enemiga. El 24 de septiembre de 1938[11] abrió sus puertas por última vez.

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[1] Francis Carco, Primavera de España, Almuzara, España, 2008. pp. 215-239.

[2] Cita del libro de Paco Villar Historia y leyenda del Barrio Chino (p. 130), registrada en: Montse Madridejos, El Flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, Editorial Bellaterra, Barcelona, 2012. p. 68.

[3] Cita del libro de Adolfo Bueso Recuerdos de un cenetista (1978), registrada por Montse Madridejos en su artículo Del Xino al Araval, 24 de Febrero 2013, blog.

[4] Cita del libro de Paco Villar Historia y leyenda del Barrio Chino (p. 130), registrada en: Montse Madridejos, El Flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, Editorial Bellaterra, Barcelona, 2012. p. 68.

[5] Termino designado por la autora, en oposición y hermanamiento al acuñado por Hélio Oiticica de Tropicamp. Para que así, estos dos conceptos de resistencia sureña se levanten frente a las estéticas queer anglosajonas que hasta la fecha ostentan el monopolio ideológico. Y en ultima instancia, saque y re-ubique las imágenes contraculturales claves, y pocas veces reconocidas, de dicha cultura popular.

[6] Montse Madridejos, El Flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, Editorial Bellaterra, Barcelona, 2012. p. 68.
[7] Cita del libro de Sebastiá Gasch L´agonia del Paral-lel, registrada en: Montse Madridejos, El Flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, Editorial Bellaterra, Barcelona, 2012. p. 68.

[8]  Escena fílmica perteneciente a la película de vanguardia, que versa sobre el mito de la Legión Extranjera perteneciente al ejercito español, La Bandera dirigida por Julien Duvivier en 1935.

[9] Montse Madridejos, El Flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, Editorial Bellaterra, Barcelona, 2012. p. 68.

[10] Francis Carco, Primavera de España, Almuzara, España, 2008. p. 215. [11] Montse Madridejos, El Flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, Editorial Bellaterra, Barcelona, 2012. p. 68. * Diálogo perteneciente a capítulo 11 del libro de Francis Carco Primavera de España, (1929) Almuzara, España, 2008. p. 218.

 

09.mar.2014 HISTORIA DE LAS IMÁGENES FLAMENCAS. Apuntes para esbozar una breve periodización flamenca entre poética y cultura visual

 

 

 

El mismo año que José Van del Omar presenta en Moscú su famosa Óptica Biónica Ciclotactil[i], su hija mayor María José consigue rentabilizar uno de sus inventos más ingeniosos, una castañuela-proyector que escondía en su interior un minidispositivo de diapositivas turísticas[ii]. Y es en estas tensiones -entre alta cultura y cultura popular, realidad y mito, o las producidas por el deslizamiento de un universo estético creado a partir del cante y el baile suburbial, bajo claves tanatopolíticas en plena modernidad y consagrado en el capitalismo más globalizado- donde encontramos al flamenco. Esos turistas a los que fácilmente imaginamos comprando una pequeña castañuela que proyecta en su interior imágenes genuinas de lo español, son y han sido desde sus orígenes los grandes observadores del flamenco. Y en buena medida generadores -junto a otros agentes- de dichas tensiones. Así un ingenioso y delirante artefacto castañuela de Val del Omar, que materializa lo sublime de la alta cultura expuesto en el ámbito museístico, se convierte en algo manipulable y kitsch en su reverso cívico; y el naturalismo objetivista del realismo en las altas esferas académicas, se convierte en picaresca y pornografía en la cultura lumpen[iii]. Desde sus orígenes la mirada del viajero es fundamental pues el imaginario que después conoceremos como flamenco no empieza a construirse con la fotografía, sino que se hereda de grabados y álbumes impresos, hablamos aún de la España de Goya; lo grotesco o caricaturesco con tintes de negro betún, en la que la guitarra era el instrumento del barbero[iv] y las formas abigarradas del barroco, nos remiten a una poesía visual a medio camino entre un fandango y la tabla 32 del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg[v].

Mitad andaluza y mitad italiana es también la Carmen de Mérimée o la Esmeralda de Victor Hugo[vi] -de quien esta última sería probablemente modelo[vii]-, como culmen de corporeidad flamenca y crisol de lo puramente gitano-andaluz, sin olvidar un siglo después el retrato del gran cantaor Silverio Franconetti que Lorca introduce en uno de sus Poemas del Cante Jondo (1931). Como nos advierte Julio de Vega, la relación entre realidad y literatura reside en su influencia mutua[viii]. Y los literatos románticos que impenitentes debían recalar en España, cuya expresión preverbal del «primitivo» los acercaba al mito de una condición humana primordial y universal -situada en esos momentos por modas en Oriente, y por ende, en el sur español-, generaron un mundo que basado en la realidad sociopolítica de Andalucía, su cultura popular y toda clase de cotilleos o tórridas historias sobre tipos populares[ix] -aderezada con todo un elenco de claves estéticas y literarias propias-, materializaron el inicio de una compleja construcción, a tiempo real y simultaneo, del flamenco ente viajeros y propios. Bien, pues los flamencos tal y como los conocemos hoy en día, son sucesores de esas tipologías heredadas de «majas» y «toreros», o de exóticas gitanas de eróticos bailes, que bien vinieron a buscar escritores como Alejandro Dumas o Teófilo Gautier. Al tiempo que su desgaste viraba a su consagración como monumentos culturales, nos encontramos con la aparición de la fotografía, y su uso por parte de los viajeros como instrumento antropológico que sitúa a los gitanos en la base marginal del cuerpo social de Andalucía[x], designando desde este momento de forma histórica y veraz -o deberíamos decir pseudocientífica- a los gitanos como auténticos propietarios del flamenco (baile, cante y toque), olvidándose de otros agentes activos como los negros o el lumpen proletariado andaluz no gitano. Bohemia y fotografía llegan al flamenco al mismo tiempo -algo después se uniría el cine y la poesía adherida al populismo-, la bohemia fue una plaga europea y sus gentes, marginales desclasados. Cuando Marx y Engels hacen referencia a la bohemia en el ámbito parisino de la época, aluden a la relación que esta clase de «conspiradores» mantenían con todo tipo de «gente dudosa», una bohemia democrática de origen proletariado que atraía a algunos sectores del lumpenproletariado[xi], dentro de la cual se encontraba la subcultura gitana. Ya que como el propio Marx describe en una de sus catas a Carlo Cafiero, el lumpen es «el partido de las fulanas y los gitanos, a él sólo acuden la descontenta masa campesina (…) cuando el Proletariado triunfe deberá aplastarlos»[xii]. Al tiempo que Marx desclasa a los gitanos y los tilda -entre otros personajes- de lo peor, el concepto de bohemia artística se está fraguando entorno a ellos. La vida bohemia -y por extensión el gitano- se convierte en uno de los grandes mitos de la modernidad, o en palabras de Baudelaire en Mi corazón al desnudo (1859-1863), «glorificar el vagabundeo y lo que se podría llamar Bohémiandisme [gitanismo]», constituía la raíz misma del hombre moderno en el seno de la marginalidad social y creativa, un arte primitivo y verdadero. Y unas gentes que nos remiten -como en el caso del flamenco-, a un estilo de vida y una actitud estética. «El rechazo de las convenciones, la falta (o la renuncia voluntaria) de un domicilio fijo y un trabajo regular, la frecuentación de los cafés, cabarets y bares populares, el gusto por la vida nocturna, la libertad sexual ostentosa, una inclinación bastante pronunciada por el alcohol y las drogas (…)»[xiii] «Una actitud estética que se manifiesta en las apariencias -cabellos largos, vestimenta extraña y descuidada-»[xiv]. Definición sociológica de la bohemia[xv], que se filtrará tanto en la bohemia artística como en la «bohemia andaluza»[xvi], convirtiéndose en modelo privilegiado que busca representar y representarse en la alteridad de una subcultura desclasada por el capital.

La iconografía -popular y culta- de España, lo español, gozo durante el Romanticismo de gran fama entre los artistas, especialmente los parisinos, que vieron en el «gitano español» el arquetipo perfecto para materializar un espíritu y estética bohemia -el aura de la marginalidad, miseria y libertad exnorma-, bajo la riqueza y abigarramiento de los principios estéticos españoles heredados de Velázquez y Goya, sin olvidar la «Andalucía mora». Prolongándose hasta la vanguardia, y producida en los escenarios y teatros europeos y españoles[xvii], pone de relieve un afán casi perverso por «lo gitano», «lo oriental-morisco» y «lo erótico-andaluz»; que muy poco tiene que ver con la realidad sociopolítica del Sur de la época[xviii]. Una alquimia que da como resultado, excepcionales trabajos de la avant-garde cinematográfica como la Fête espagnole (1920) o El Dorado (1921), que el propio Val del Omar conocería en su incursión parisina en 1921, dejando huella no sólo en él sino en la historia emergente de la vanguardia cinematográfica, «Baila sin saber por qué» dice el sublime poema visual en Aguaespejo granadino (1955)[xix]. Al tiempo que los ideales y el gusto por la bohemia europea se perdían, se produjo una fuerte revalorización del flamenco en España por parte de intelectuales como Lorca o Manuel de Falla, en clara respuesta y detrimento del rechazo que la cultura oficialista del estado, imbuida por una estética burguesa y liderada por algunos miembros de la Generación del 98, puso en marcha. Cómo olvidar el célebre caso de las campañas antiflamencas de Eugenio Noel, que sin duda ha escrito algunas de las más increíbles odas al flamenco, pero claro, cómo dijo Max Aub: «nos pasa a todos como a Eugenio Noel, que escribe contra los toros porque le gustan»[xx]. En el ámbito de la vanguardia parisina la cosa se complicó, o mejor dicho se vació, ya que la moda española generada por Picasso, Juan Gris, Buñuel o Dalí, encendió toda una maquina de malentender estás señas de identidad de lo español. Y la popularización de la iconografía procedente del entorno cultural del flamenco -la guitarra, la bailaora, el torero, etc.- se convierte para las artes modernas de vanguardia en meros adornos, símbolos sin síntoma -sin el grito primitivo o la forma de vida marginal que reclamó la bohemia-, hecho que más tarde ayudarían a afianzar la Republica y el franquismo. De mal entender un arte como es el flamenco tampoco se libraron ni sus grandes revalorizadores, ya que tanto Falla como Lorca no llegaron a entender mucho de flamenco y de gitanos[xxi], más bien les convenía para su propia obra -la musical y la poética-, aunque si fueron fervientes aficionados; lo cual no quiere decir que la estilización de las formas flamencas no la impulsa Falla, que así fue, junto a García Lorca y miembros de la corriente neopopulista de la Generación del 27, como Rafael Alberti o Villalón -que bebieron de la obra flamenca de Manuel Machado, heredada de su padre Antonio Machado y Álvarez Démofilo cuya labor fue intensa y de carácter científico, o por lo menos más que cualquier otra que hayamos conocido hasta hace bien poco-. Es el propio Lorca el que, como nos cuenta Pedro G. Romero[xxii], describe la vivienda pobre de los gitanos y flamencos del Albaicín o el Sacromonte granadino, comparándola con la «máquina de habitar» de Le Corbusier, y su austeridad y pureza de líneas -fruto de la tradición y la pobreza extrema-, con las líneas puras del cubismo arquitectónico -relaciones todavía existentes en Gitanos sin romancero de Llorenç Soler[xxiii]-[xxiv]. Imposible es ya no visualizar la ilustración del granadito Antonio López al acordarse del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, con Falla y Lorca a la cabeza, en el que es descubierto un jovencísimo Manolo Caracol con sólo once años. Y que constituye un verdadero punto de inflexión al hablar del papel de Granada -y por ende la Alhambra- en la iconografía flamenca del momento, que llegaría no sólo a la actualidad, sino a ser la norma en la decoración de multitud de locales propios de dicha subcultura flamenca en las décadas siguientes, eso sí desde un matiz profundamente popular y morisco[xxv].

En 1927 García Lorca recitó en el Ateneo de Sevilla un fragmento de su Romancero gitano -inédito en aquellos momentos-, bajo la entusiasta mirada del jurista republicano Manuel Blasco Garzón y un interesante grupo de jóvenes poetas que abanderaban una nueva literatura[xxvi]. Alberti nos relata una noche de desbordado frenesí en la que se agitaron pañuelos, como ante la mejor faena, y el poeta andaluz Adriano del Valle, colonizado por el delirio flamenco, arrojó a Lorca su chaqueta, cuello y corbata[xxvii]. Todo aquel desmadre terminó a altas horas de la madrugada en la fiesta que organizo el torero Sánchez Mejía en su espléndida finca de Pino Montano. A Lorca le intereso el cantaor Manuel Torres tras escucharlo en la finca del torero por su actitud anárquica y revolucionaria, cuya voz desgarrada por soleares y seguiriyas agudizaba la ecuación y autentificaba su unión al pueblo -como estrato sufriente-. Infraestructura unida así al mito y grito flamenco como grito de dolor violento, que se extrapola al de la guerra como acto de violencia extrema. Buscó insistentemente la «raíz honda del grito», como queda latente en el acto tercero de su celebre obra Bodas de sangre (1933). De hecho, equipara o extrapola la tragedia gitana a la griega -la cual conocería muy bien en sus años de la Residencia de Estudiantes-, llevándola al teatro y fundiéndola con lo popular. Lorca se adentro en el campo metafísico y onírico del flamenco más que ningún otro, elevó a mito la sensibilidad gitano-andaluza que emana del cante yendo de lo místico y esotérico de la subcultura lumpen de Marx[xxviii], al tema social y crítico que estallaría con la Guerra Civil española, todo ello bañado con las imágenes y símbolos «míticos» andaluces, que le confirió la alta cultura nacional e internacional de la época. Con los trabajos poéticos y pictóricos de Helios Gómez, encontramos un curioso viraje al ejemplo lorquiano que choca en cierto modo, y como apunta Pedro G.[xxix], con lo perseguido por Federico en su búsqueda de un gitano mítico, aunque también pone de manifiesto las tensiones social-políticas del flamenco de su tiempo, en los que las clases trabajadoras y la subcultura bohemia tenían -en ciudades como Sevilla- un especial equilibrio[xxx]; para Helios el gitano es un trabajador más, un obrero, por tanto se integraría o pertenecería con pleno derecho a la clase obrera y no al lumpenproletariado andaluz, lugar donde lo colocaran los escritos de Marx casi un siglo antes, es decir, como traidores de la clase. Así que, aunque Helios también acaba cayendo en lo mitológico, en lo relativo a lo histórico de la etnia -con claros tintes lorquianos-, genera una tensión entre el flamenco tópico y la crítica social, buscando ya en estos años un común espacio de convivencia[xxxi].

Muchos de los análisis sobre la «pureza» en los estudios flamencos, tienen que ver con el deslizamiento semántico que Lorca enfatiza en sus conferencias sobre el cante jondo, la teoría del duende flamenco y la pintura purista -ese segundo cubismo que encabezaba Le Corbusier[xxxii]- dadas en ateneos y universidades, y que no hablan más que de la estética flamenca y no del flamenco en términos etnográficos, sociológicos o teórico-científicos como afirmaría el argentino-andaluz Anselmo González Climent; sin olvidar el repertorio teatral lorquiano que se encarga de poner paisaje a numerosos «flamencos». Llegó incluso a divinizar a gitanos, como en el caso del gitano de la Vega de Granada Antoñito «El Camborio», tildándolo de gitano verdadero[xxxiii]; no olvidemos que Lorca es gitanófilo -como Antonio Mairena y Ricardo Molina o los trabajos de Helios Gómez Los gitanos en la guerra civil y Gabrielito Vargas, gitano rojo (que iba a publicar en el frente)[xxxiv]-. Se trataba de penetrar en el espíritu de Andalucía captando su cultura popular «primitiva» y «misteriosa», curtida en el dolor. Siempre defensor de los gitanos, quizás por lo cerca que se sentía de estos personajes incomprendidos del margen, razón por la cual también defendió a los negros del Harlem neoyorkino –frente a los blancos de Wall Street-, quedando como materialización de este sentimiento de afinidad, la producción de dos libros gemelos en cuanto a relatos descarnados, ya entrados en el surrealismo, como son: El Romancero gitano (1924-1927) y Poeta en Nueva York (1927-1930)[xxxv]. En los años 40 los cantaores difundirían con sus voces, en teatros de España y America, la poesía flamenca del grupo del 27, preferiblemente de Lorca por su intensidad dramática y abigarrada. Llevándose incluso a grabaciones discográficas, lo que le dio una mayor difusión internacional, y no olvidemos el caso de coplas populares que aun se pueden escuchar en grupos como Los Planetas[xxxvi]. Aunque Lorca en un inicio no escribió coplas para ser cantadas, porque decía que «en el poeta culto se ve el ritmo seguro y feo del hombre que sabe gramática»[xxxvii], sus versos han sido cantados incluso por Enrique Morente o Camarón. Este ambiente de estimación y valorización que iniciaron Falla, Lorca y los poetas del 27 caló incluso en los artistas, que completaron este entusiasmo con sentido universal -del cante flamenco en particular y del flamenco en general-, con un verdadero movimiento regenerador. Así encontramos comprometidos con la «causa» a maestros del cante como Manuel Torres, Pastora Pavón «La Niña de los Peines», su hermano Tomás «El Gloria» o los cuatro Manueles. Mientras que en el baile están «La Macarrona», «La Malena», Rafael Ortega -del que también escribe Rafael Alberti- y «La Argentinita» y su hermana Pilar López -intimas de Lorca-[xxxviii]. Sin olvidar, a la «La Argentina» y a sus transgresoras producciones, hasta el punto de ser junto con la «La Argentinita» las dos figuras más relevantes de la Edad de Plata, se dice de ella que encarnaba el verdadero talento y que de sus labios salio la frase «la danza española soy yo», y no es para menos teniendo en cuenta que ayudo a renovar un arte que se perdía y que hasta el poeta Paul Veléry  personifico en ella su Filosofía de la danza (1936)[xxxix].Y si la guitarra de Federico grita un llanto anterior, la de Gerardo Diego posee un ensordecedor silencio verde que es el pozo del viento. A estas aportaciones escenográficas y poéticoestéticas también se sumarían la incursión de los ballets rusos[xl] -en el primer cuarto de siglo- y  los diseños para decorados y vestuario por parte de artistas tan relevantes dentro de la modernidad como Picasso, Juan Gris, o Vicente Escudero -desde un plano cubista-; también pero de menos calado artístico, Gustavo Bacarisas -por mediación de Zuloaga-, Ricardo Baroja o Federico Beltrán Massés -en iconos como La maja maldita (1918)-[xli]. Sin los ballets rusos -que reaccionaron contra el clasicismo académico mirando hacia lo popular y carnavalesco-, la danza española probablemente habría continuado siendo un espectáculo de varietés[xlii]. Convirtiéndose en bisagra fundamental para la representación, recepción y construcción del flamenco y lo español. Como olvidar, que el gran maestro Belmonte llevaba siempre una fotografía de Nijinsky, y es que claro, el mundo taurino siempre ha estado en el mismo lugar que el flamenco[xliii]. Debemos tener en cuenta la importancia de la fotografía en estos menesteres, ya que «los bailaores, a menudo, reconstruían un baile por una vieja fotografía, el giro de una mano, o un perfil»[xliv].

El desplazamiento que produjo esta interesante comunidad estética -nacida del concurso granadino de 1922- puso en marcha fructíferas tensiones entre modernos y flamencos, que seguirían construyendo este arte después de la Guerra Civil española a través de figuras como Vicente Escudero, con su Decálogo del baile flamenco (1950) -publicado dos años después de su presentación por el grupo El Paso-, o el revulsivo ideológico de Molina y Mairena -con el increíble imaginario poético del grupo Cántico al que pertenecía Molina y de cuya comunicación estética con Oteiza y El Paso, el Equipo 57 o el grupo Hondo, bebió este flamenco de «modernos»- y todo el mairenismo, claro está[xlv]. Dentro de este último encontramos a Francisco Moreno Galván, letrista del gran cantaor José Menese que aún hoy nos desgarra con sus letras. Interesante es, sin duda, la pieza de videoproyección Menese (2008) del artista Javier Codesal, un retrato por medio del cante y la palabra de este gran cantaor. En el cien de la segunda mitad de siglo hay varios acercamientos o intentos de contar qué es España y qué es eso que llaman duende flamenco, aunque no de forma tan poética como en el primer cuarto de siglo, sí envueltos por una estela de misterio en mayor o menos medida; algunos ejemplos son la película de Edgar Neville Duende y misterio del flamenco (1952) o el intento de Guy Debord de mostrar una España contemporánea -el film lo centraría en Andalucia y contaría de manera exhaustiva y definitiva cual es el espíritu propio de España-. Y del cine pasamos al formato video, como la discografía, volvió a sacudir al flamenco integrándose de pleno tras su aparición, y como cuenta Pedro G. Romero, las imágenes fotográficas que conformabas el atlas con el que estilos y tendencias se identificaban, reconstruyendo un mundo y unas formas determinadas[xlvi], dejó paso a la actual audiovisualización flamenca con la que los artistas de hoy construyen, re-construyen y evolucionan este arte; aunque claro, algunos flamencos como Israel Galván siguen mirando estas imágenes de impronta fetichista, estampitas memorables de los movimientos congelados de otros tiempos, que nos parecen muy lejanos sin serlos. Este formato visual nos ha dejado grandes aportaciones como el documental sobre España de Orson Welles para la televisión italiana o la serie Rito y geografía del cante (1971-1973) -emitida por la segunda cadena de Televisión Española-, que son otro ejemplo de falsificación como síntoma del fracaso de la escuela manierista; ya que cabría aquí preguntarse, si existía un deseo -consciente o inconsciente- de seguir potenciando lo «verdadero», que reside en el núcleo de la engañosa mirada etnográfica; construida, consagrada e institucionalizada tiempo después tras las aportaciones ideológicas de Molina y Mairena. Como lo sería dos años después la magistral obra Luces y sombras del flamenco con texto de Caballero Bonald y fotografía de Colita. En el caso del cine experimental, José Val del Omar es el artista de la poética visual flamenca por derecho, quizás su primera acercamiento serio a está estética sea Vibración de Granada (1934-1935), a la que le seguiría Aguaespejo granadino (1953-1955) o Fuego en Castilla (1958-1960) -con el bailaor Vicente Escudero-, entres muchas diapositivas[xlvii], collages[xlviii] o experimentos visuales. El Juan de Mairena de Machado, como cuenta Manuel Villegas, es el poeta del tiempo «El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica»[xlix], dice Machado, y siguiendo el propio razonamiento machadista, Val del Omar fue un gran poeta, un poeta visual y en multitud de ocasiones, un poeta flamenco. A algunos les sorprenderá o les contrariara está afirmación, pero sin duda, es un hecho que el cosmos estético de Val del Omar es el de esa Andalucía «flamenca» en la que nació y vivió parte de su vida. Su Triptico elemental de España constituye su gran naufragio poético como una gran sinfonía audiovisual -que pudo ver la luz cuando en 1995 Javier Codesal completó el montaje de su último film-. Hoy encontramos un Flamenco de «modernos» y «actuales», en el que las imágenes flamencas siguen bailando entres las tensiones producidas por el deslizamiento de un universo estético entre lo popular y la alta cultura, como los dibujos danzantes de Vicente Escudero bailan sobre las cabezas de las esculturas de Juni en un collage de Val del Omar, o Israel Galván sobre los escalones de la Alhambra en el documental Morente sueña la Alhambra (2005), pero claro, que hay más poético que lo onírico. Y es que este sentimiento de ensoñación siempre atrajo al turista, desde Gautier a Michelle Obama, pasando por la Alhambra del Dorado de Marcel L’Herbier. Turistas que transitan, sin saberlo, por los mismos escalones en los que bailó Israel, no se dan cuenta que el flamenco sigue vivo y que no es necesariamente místico, pero sí potente, actual y constituye un campo de estudio extenso y prolifero para los estudios visuales. Llevar la castañuela-proyector a las colas de turistas que riegan las puertas de ingreso de monumentos «del flamenco» como la Alhambra, y las diapositivas de esos «mismos» turistas realizadas por Val del Omar en dicho monumento granadino al museo, no parece, al fin y al cabo, tan mala idea.

    flamenco


[i] En 1976 se presenta en el Congreso UNIATEC de Moscú. Val del Omar desarrollaría su Óptica Biónica Ciclotactil en la Empresa Nacional de Óptica en la que entra a trabajar en 1974.

[ii] VV. AA., Gonzalo Sáenz de Buruaga, “Mi amigo José Val del Omar”, Desvordamiento de Val del Omar, Museo de Arte contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2010. pp. 35-36.

[iii] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 246.

[iv] Para saber más: Alberto de Campo y Rafael Cáceres, Historia cultural el flamenco. El barbero y la guitarra, Almuzara, España, 2013.

[v] Aby Warburg, Mnemosyne. Atlas de imágenes. Tabla 32. Grotesco, 1929. Se puede ver en: VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 48.

[vi] Victor Hugo, Nuestra Señora de París, T.1, Alianza Editorial, Madrid, 2008. pp. 75-76.

[vii] VV. AA., Miguel Ángel García, “Fantasías funambulescas”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 120.

[viii] Julio de Vega López, La Carmen de Merimée-Bizet: un arquetipo femenino en el universo flamenco, La Flamenco (revista especializada en Flamenco), fecha no determinada por el servidor.

[ix] Mérimeé concibió en 1845 una novela corta cuyo argumento se basaba en una historia de amor, celos, pasión y muerte que le habían contado.

[x]  Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 247.

[xi] Enzo Traverso, “Bohemia, exilio y revolución: notas sobre Marx y Benjamin”, Cosmópolis figuras del exilio judeo-alemán, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2004. p. 70.

[xii] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 56.

[xiii] Enzo Traverso, “Bohemia, exilio y revolución: notas sobre Marx y Benjamin”, Cosmópolis figuras del exilio judeo-alemán, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2004. p. 53.

[xiv] Enzo Traverso, “Bohemia, exilio y revolución: notas sobre Marx y Benjamin”, Cosmópolis figuras del exilio judeo-alemán, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2004. p. 54.

[xv] Enzo Traverso, “Bohemia, exilio y revolución: notas sobre Marx y Benjamin”, Cosmópolis figuras del exilio judeo-alemán, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2004. pp. 53-68.

[xvi] Termino usado por Gerhad Steingres en alguno de sus trabajos.

[xvii] Gerhard Steingres , …Y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco (1833-18659),  Almuzara, España, 2006.

[xviii] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 248.

[xix] [xix] VV. AA., Nicole Brenez, “Técnica, teofanía y método: José Val del Omar y la vanguardia francesa”, Desvordamiento de Val del Omar, Museo de Arte contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2010. pp. 35-36.

[xx] Max Aub, La calle de Valverde, Universidad Veracruzana, México, 1961. Y  VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 63.

[xxi] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 229.

[xxii] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 233.

[xxiii] Llorenç Soler, Gitanos sin romancero, 1972, documental.

[xxiv] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 233.

[xxv] “Granada es, en realidad, relativamente periférica en la geografía flamenca clásica, centrada históricamente en la vega del Guadalquivir, aunque sin embargo me parece que es un lugar central en la producción de una iconografía andaluza y española, y, por tanto, flamenca. No es casual que la Alhambra sea el primer Monumento Nacional español, en 1870. La decoración de peñas y tablaos parece reproducir el mismo patrón, con la pared rugosa encalada que remite a la cueva, por un lado, y los azulejos de la Alhambra, por otro, como los dos elementos fundamentales de la gramática de los espacios flamencos,”,  Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 232.

[xxvi] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 170.

[xxvii] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 170.

[xxviii] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. p. 56.

[xxix]  VV. AA., Pedro G. Romero, “Helios Gómez. Un artista lumpen”, Helios Gómez. Dibujo en acción 1905-1956, Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2010. pp. 23-40.

[xxx] VV. AA., Pedro G. Romero, “Helios Gómez. Un artista lumpen”, Helios Gómez. Dibujo en acción 1905-1956, Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2010. p. 25.

[xxxi] VV. AA., Pedro G. Romero, “Helios Gómez. Un artista lumpen”, Helios Gómez. Dibujo en acción 1905-1956, Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2010. p. 29.

[xxxii] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 233.

[xxxiii] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 181.

[xxxiv]  VV. AA., Pedro G. Romero, “Helios Gómez. Un artista lumpen”, Helios Gómez. Dibujo en acción 1905-1956, Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2010. p. 29.

[xxxv] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 171.

[xxxvi] VV. AA., Pedro G. Romero, “Helios Gómez. Un artista lumpen”, Helios Gómez. Dibujo en acción 1905-1956, Fundación Pública Andaluza, Centro de Estudios Andaluces, Sevilla, 2010. p. 37.

[xxxvii] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 177.

[xxxviii] Daniel Pineda Novo, Lorca y el Flamenco, Monteagvdo, 3.ª Época –Nº. 12. 2007. p. 172.

[xxxix] Idoia Murga, Pintura en danza. Los artistas españles y el ballet (1916-1962), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2012. pp. 123-124.

[xl] Patricia Molins, Flamenco, Un arte popular moderno, conferencia Ciclo Cuerpos (re)presentados. Y Patricia Molins, “La risa en los huesos. El espectáculo interior del arte moderno (Picasso,Massine, Satie, Diaghilev) en los Ballets rusos”, Acto sobre la risa, Revista de Pensamiento Artístico Contemporáneo, Santa Cruz de Tenerife, 2005.

[xli] Idoia Murga, Pintura en danza. Los artistas españles y el ballet (1916-1962), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2012.

[xlii] Patricia Molins, Flamenco, Un arte popular moderno, conferencia Ciclo Cuerpos (re)presentados.

[xliii] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 258.

[xliv] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 258.

[xlv] VV. AA., Pedro G. Romero, “El sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2008. pp. 79-81.

[xlvi] Jorge Ribalta, Laocoonte salvaje, Periférica, Madrid, 2012. (Entrevista entre: Jorge Ribalta, Pedro G. Romero y Gerhard Steingress) p. 258.

[xlvii] VV. AA., “Diapositivas”, Desvordamiento de Val del Omar, Museo de Arte contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2010. pp. 244-258.

[xlviii] VV. AA., Francisco Baena, “Hilos que buscan textos”, Desvordamiento de Val del Omar, Museo de Arte contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2010. pp. 227-229.

[xlix] VV. AA., Manuel Villegas, “Val del Omar, poeta del cine”, Desvordamiento de Val del Omar, Museo de Arte contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 2010. p. 94.

21.feb.2014 Mayte Martín. Historia de una butch flamenca

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“Y no hagas caso de lo que diga la gente

Tienen envidia por que yo amo libremente

Por que mi amor es como un pájaro silvestre que no se puede enjaular….”

MARTÍN, M. S.O.S (1994)

 

Poética palabra, enjaular, que reside en el centro de la prohibición falocentrista relativa al género y que con tintes políticos se insertó en el núcleo de nuestra sociedad occidental no hace más de dos siglos. Técnicas de encierro que partiendo de la desmedida digresión que sobre el ámbito de la identidad -remitidas al sexo, género, raza, etc.-, se produjo en el s. XIX. Un encierro que llevo al inicio del cambio, a las revoluciones sexopolíticas que culminarían en el s. XX como practicas subversivas de búsqueda de la libertad sexual del sujeto “diferente”, que ahora es también “doliente”. Y justamente aquí es donde encontramos a la cantaora Mayte Martín.

Si seguimos la estela de Butler y afirmamos que la verdad de género pertenece al ámbito de la estética, encontramos todo un campo de investigación en Mayte Martín. una cantaora que desde muy joven ya destacaba, no sólo por sus actitudes flamencas sino por su “curiosa” indumentaria masculina. Un rol de masculinidad que en sí mismo constituye una lucha, una contra-ficción sexopolítica o un punto estético de fuga insertado en el corazón del flamenco. Una butch flamenca en la que el constructo de masculinidad -como (re)construcción sociopolítica y somática- (re)vierte en su cuerpo para hacerse visible, generando en ella códigos, ficciones culturales o signos de representación estética que pasan a ser algo más, pasan a ser síntomas. Ya que estos se revelan contra la norma generando una nueva “verdad” que llega a nosotros por medio de lo visual, de la estética de un cuerpo cuyo rol es a partir de ahora subversivo, una subversión que destruye hasta los cimientos la prohibición de imposibilidad por parte del sujeto femenino (“ser” el Falo) de adoptar las actitudes, comportamientos y códigos estético-sociales de los “poseedores del Falo”, lo que lleva a este cuerpo feminista a la reivindicación-“curación” por medio de puntos de fugas insertos en el ámbito estético del flamenco, algo que ya haría Trinidad La Cuenca como si de una proto-butch andaluza se tratase.

Para Mayte subirse a un escenario es “curarse”[1], ya que en éste y por medio de su arte se muestra tal y como es, esto es, tal y como se siente. Un sentir que hizo que compusiera la letra de su reivindicativo tema S.O.S como necesidad de curación, un narrar(se) o (auto)relatarse que nos une a la necesita de transformación y búsqueda de “verdad”, no sólo foucoultiana sino también platónica si pensamos en el Alcibiades.“«Sólo un arma puede hacerlo: la herida sólo se cerrará con la misma lanza que la provocó.”[2] o como expresaría esta cantaora “Ven a llenarme de caricias diferentes/ Ven a sacarme de este pozo de amargura donde me encuentro yo”.

Mayte genera por medio de su cante y estética butch contra-ficciones sexopolíticas en el flamenco, que al igual que las propias ficciones establecidas por la norma se incorporan y buscan su veracidad, su derecho a existir libremente, por medio de lo que podemos llamar prácticas ritualizadas de repetición, sirviendo esta como método de fijación en la norma, así recordamos y llegan a nosotros los casos de las proto-butch o drag flamencas encarnados en Carmen de Granada, TrinidadLa Cuenca o José León La Escribana. Generando un nuevo campo de tensión sexual y erótica por la asimilación del constructo de los “poseedores del Falo” en el cuerpo de la mujer-“ser” Falo, así que el objeto del deseo pasa a ser la poseedora de dicho deseo, de dicha prohibición. Con este nuevo giro de tuerca de efecto preformativo inserto en el discurso flamenco contemporáneo, Mayte Martín se nos muestra como heroína y héroe de su propio cuerpo, o quizás como un tercer artículo indeterminado, como prisma butleriano de representación de género, como manifiesto contra-sexual flamenco. Que nunca más volverá a ser enjaulado.


 

[1] Conferencia de Mayte Martín, III Ciclo Catalunya Arte Flamenco, celebrado en la sede de la SGAE de Barcelona, 6 de Octubre de 2011.

 

[2] Acto III del Parsifal de Wagnser, 1882.

SOBRE EL BLOG
Encendiendo la mecha

 

Blog de Alicia Navarro

AUTOR: Alicia Navarro
Alicia Navarro (1982). Nacida en tierra andaluza y versada en pirotecnia cultural más allá de sus fronteras. Hoy en la boca de España se presenta -cartucho en mano- una minera, pensadora y libertaria cultural. Que ve los estudios flamencos como masas metalíferas o pétreas que hay que dinamitar. Cuya mecha sea el pensamiento y los estudios culturales su dinamita. Historiografía artística, literatura, estética, antropología, feminismo o practicas queer entre tantos otros... ¡Saquemos las vírgenes travestis a la calle! Flamecamp entra en escena.
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