Identificados con el lujo, el escapismo y el exotismo, el funcionamiento de los ballets rusos fue siempre un misterio, ya que Diaghilev, su fundador, nunca permitió filmaciones ni intrusiones externas. Y ese misterio se ha mantenido con el paso del tiempo pues la mayor parte de los acercamientos históricos y biográficos que se han realizado sobre esta compañía, ha eludido los temas más escabrosos. Hay una excepción: las memorias de Lidia Sokolova (publicadas en 1960), una bailarina secundaria que vivió en primera persona el episodio español de los ballets rusos. Gracias a ella sabemos que los bailarines estaban sometidos a una férrea disciplina (con ensayos maratonianos) y que Diaghilev controlaba tanto sus carreras como sus vidas privadas. Tenían prohibido jugar, tomar drogas e incluso asistir a fiestas o hacer declaraciones públicas sin autorización previa. “Diaghilev, subrayó Patrica Molins, era un dictador, un pigmalión, y sus bailarines eran atletas perfectamente entrenados y obedientes”. Ese fue uno de sus problemas en España. Sokolova escribió en sus memorias que los bailarines españoles, por muy brillantes que fueran, tendían siempre a basarse en la improvisación. “Y es casi imposible, añade, encontrar a uno que pueda aprender una danza y repetir los mismos movimientos dos veces seguidas”.

De la mano de Nijinsky, los ballets rusos comenzaron a modernizarse, introduciendo novedades coreográficas que propiciaron cambios paradigmáticos en la historia de la danza académica. A Nijinsky, le sucedió Massine que junto al compositor Igor Stravinsky y los artistas Larionov y Goncharova, hizo que la compañía se desprendiera definitivamente del simbolismo y del clasicismo para desarrollar un neo-primitivismo anticlásico de inspiración popular. En 1916, desembarcaron en Cádiz y comenzaron a trabajar sobre motivos españoles. El primero, Las Meninas, con decorados de José María Sert al que Diaghilev recurrió porque tenía buenos contactos con la aristocracia. Le seguirían El sombrero de tres picos (1919) y Cuadro flamenco (1921), además de los montajes Triana y España que no llegaron a estrenarse.

En sus inicios, los ballets rusos habían tenido una connotación nacionalista: eran los representantes del imperio ruso en el exterior. Pero coincidiendo con su estancia en España, estalló la Revolución de Octubre, y comenzó la etapa internacional de la compañía que escogía para sus representaciones temas locales de cada país que visitaba y, a su vez, se apoyaba en artistas y músicos de la tierra. En 1917, descubrieron el flamenco y según cuenta Richard Buckler llegaron a la convicción de que “en España, más que en ningún otro país europeo, el pasado vivía en el presente”. Buscando a bailarines de flamenco, Massine y Diaghilev contactaron con Félix Fernández que se incorporó a la compañía pero que, finalmente, no consiguió hacer ningún papel. “Acabó enloquecido, escribe Sokolova, por su incapacidad para dominar el tempo y por la falta del aplauso diario de los aficionados”.

Desde un punto de vista económico, la temporada española no fue muy buena para los ballets rusos pero dejó una profunda huella a nivel estético. Massine adoptó el individualismo del baile flamenco y, en palabras de Sokolova, “bailaba solos incluso cuando bailaba con alguien”. En 1921, Diagheliev montó en París Cuadro flamenco con bailaores que había conocido a través de Falla y Pastora Imperio y reutilizando un decorado que Picasso había diseñado para otra pieza, Polichinela, inspirada en la Comedia del Arte. Los biógrafos de los ballets rusos apenas hablan de este montaje, aunque fue un espectáculo muy importante en la trayectoria de la compañía que, además, hizo que los españoles tomarán conciencia de que el flamenco podía salir de las varietés y triunfar en los grandes teatros europeos. Antes, en 1919, se había estrenado en Londres El sombrero de tres picos (1919) que obtuvo un enorme éxito de crítica y público. Picasso fue el encargado de diseñar los decorados de esta obra, y para ello se inspiró en la imagen sensual, misteriosa y exótica de España (con exuberantes majas y toreros idealizados incluidos) que habían construido los viajeros románticos del siglo XIX.

Ya en 1922 los motivos españoles desaparecieron del repertorio de los ballets rusos, que abandonaron el aire bufonesco y grotesco de su etapa con Larionov y Gonchanova, para acercarse al constructivismo. Pero el éxito de su Cuadro flamenco y de las propuestas de Falla o Picasso posibilitaron que los bailarines españoles pudieran entrar en los circuitos escénicos internacionales. En este contexto surgieron las figuras de Antonia Mercé, La Argentina, y de Vicente Escudero que reinventaron los pasos y movimientos de los bailes españoles a partir de los gustos estéticos de su tiempo.

La Argentina, por ejemplo, encargó el diseño de su vestuario y de su imagen promocional a los mismos estudios que trabajaban en aquella época con los mejores bailarines internacionales, al tiempo que contrató como decoradores a artistas (Bacarisas, Fontanals y, sobre todo, Nestor) muy influidos por la estética de los ballets rusos. Además, junto al crítico André Levinson, impartió una serie de “conferencias danzadas” en las que definía el baile como expresión del cuerpo y del alma. “Por todo ello, recordó Patricia Molins, La Argentina fue rápidamente saludada como la gran aportación patriótica que estilizaba y dignificaba la danza española”. Se apreciaba su naturalidad, su autenticidad que, desde luego, poco o nada tenía que ver con las poses forzadas y artificiales de bailarinas anteriores como Tórtola Valencia. En cualquier caso, señaló Molins, conviene tener en cuenta que la imagen de La Argentina no era más que una actualización de la figura romántica de la bailaora española que se había promovido durante el siglo XIX, a la que incorporaba elementos expresivos de la danza moderna, especialmente de los ballets rusos. De hecho, su consideración como gran bailarina surgió antes en Francia y Alemania que en España.

La construcción de la imagen de España
Los viajeros del siglo XIX fueron los que crearon la imagen de España. Una imagen con dos caras: la España rosa (luminosa, colorista y amable que representaba Andalucía) y la España negra (que según autores como Theophile Gautier se reflejaba en algunos cuadros de Goya). También en el baile se hizo esa distinción y Townsend ya diferenciaba entre un estilo elegante y gracioso -el bolero- y otro más lascivo y voluptuoso, el fandango. “Esa visión, subrayó Patricia Molins, situaba a España en el terreno de lo otro, de lo oriental y medieval, no de lo europeo y moderno”. Paradójicamente, los españoles fueron construyendo su propia identidad a partir de esa invención extranjera de “lo español” que ya en 1850 se explotaba con fines comerciales. “Y esa manía de hacer propio lo extranjero, añadió Molins, hizo posible la modernización radical de España que no fue sino otra forma de adaptarse a la construcción de uno mismo a partir de la mirada del otro”.

Muchos de estos viajeros defendieron la modernidad intemporal del baile popular español frente a la rigidez académica y formal de los espectáculos cortesanos. Entre ellos, el británico Richard Ford que consideraba que el baile era el espectáculo nacional por excelencia y aseguraba que le interesaban más las bailarinas españolas, apasionadas y naturales, que las francesas, frías y artificiales. Gautier, que llegó a España en 1840, también acabó defendiéndolas, pues a su juicio, aunque tuvieran menos dominio técnico, poseían mucha más gracia y encanto. El autor de Albertus las describe como “mujeres que bailaban”, más que bailarinas, que con su cuerpo redondeado y sensual realizaban “ondulaciones armoniosamente lascivas” que dejaban entrever la huella de un pasado árabe.

Gracias a Gautier sabemos que en la España de la época ya se vendían souvenirs a los visitantes (de hecho, él mismo se compró un traje de cazador en Córdoba), e incluso que empezaba a desarrollarse la picaresca turística. Por ejemplo, en Sevilla vio como se vendían “presuntos” cuadros de Murillo a precio bastante elevado con la excusa de que un inglés había pagado mucho más por ellos. Tras su viaje por tierras ibéricas, el autor de Mademoisele de Maupin llegó a una conclusión bastante decepcionante: lo que se conocía como “bailes españoles” no existía más que en París y, probablemente, la vienesa Fanny Essler se había inventado su célebre cachucha, la danza que a mediados del siglo XIX puso de moda lo español en los teatros europeos. Sea como sea, él prefería la España imaginada a la España real y el único descubrimiento que le sorprendió fue la pintura de Goya, “un caricaturista, escribió, cuyas composiciones son noches profundas, en las que algún brusco rayo de luz esboza de súbito pálidas siluetas y fantasmas extraños”.

En las décadas siguientes persistió esa imagen idealizada de España, aunque convenientemente adaptada a los deseos y necesidades de los nuevos viajeros. Entre ellos, el escritor de origen húngaro Max Nordau, que llegó a Andalucía en 1875, un claro representante de lo que Patricia Molins denomina “turista convertido en primo”. Nordau buscaba en España un “trasunto de harén oriental y de cuento de hadas” y ni siquiera comprendió que estaba ante una representación cuando una bailarina simulaba que se había enamorado de él. Por el contrario, Nordau cayó rendido a sus pies, “intoxicado por sus miradas voluptuosas”.

En contraposición a esa imagen idílica y exótica de España, en 1899 el pintor asturiano Darío de Regoyos publicó junto al poeta belga Emile Verhaeren el libro La España negra (1899) en el que se mostraba el lado más oscuro y desasosegador de la sociedad española de la época. Una sociedad en la que se mezclaba lo sagrado y lo abyecto, con fanáticos que se azotan en las procesiones, coplas populares de letras macabras y decadentes juergas flamencas. Esa realidad fue también denunciada por los escritores de la generación del 98 que, en su mayor parte, identificaron el flamenco con la “España de charanga y pandereta” (como ya habían hecho los afrancesados un siglo antes).

Cuando el antropólogo irlandés Walter Starkie viajó en 1935 por tierras andaluzas y manchegas, conoció de primera mano los ambientes miserables y decadentes en los que se movían los bailaores flamencos. A su vez, descubrió que existía una profunda relación entre la música rusa y la española, ya que, según él, comparten un mismo trasfondo melancólico que en la primera se expresa a través de coros y en la segunda a través de individualidades. A su juicio, ese trasfondo melancólico está vinculado a la fuerte presencia de la cultura gitana en el folclore de ambos países.

En su libro Aventuras de un irlandés en España, Starkie asume un posicionamiento político crítico y lleva a cabo un ataque contra la “Andalucía mixtificada” para consumo de turistas que buscan en esta región, la “España romántica de colores exóticos, palacios árabes, vinos de Jerez, corridas de toros y castañuelas”. En este contexto, advierte Starkie, “el flamenco se ha convertido en un gancho para sacar dinero a los turistas, presentándoles cualquier cosa que incluya colores y chicas guapas”. A partir de una reflexión sobre el suicido de Ángel Ganivet, Walter Starkie analiza el porqué de la atracción que ejercen Andalucía y España sobre los viajeros europeos y norteamericanos, y llega a la conclusión de que los habitantes genuinos de esta tierra (incluido, por supuesto, Ganivet) poseen lo que Goethe llamaba “el sentido del pasado y del presente en uno mismo”.

A finales de los años 20 del siglo pasado, un escritor francés, Francis Carco publica un polémico libro, Printemps d’Espagne, en el que presenta España como una especie de parada de los monstruos, un país repleto de personajes macabros, físicamente grotescos y moralmente deformes. “Su libro, aseguró Patricia Molins, fue recibido con horror en España, a pesar de que no recogía nada -drogas, prostitución, crímenes…- que no apareciera en las novelas populares y revistas ilustradas de la época”. Carco describe irónicamente su visita a un tablao en Sevilla, donde ve a una bailaora (“una gitana morena y seca (…) de nariz ganchuda y sin dientes en la boca que no era repulsiva, sino horrible”) zapateando tan febrilmente sobre el suelo que levanta una nube de polvo.

Por su parte, el crítico catalán Sebastiá Gasch piensa que es posible encontrar belleza en esos seres residuales y asegura que en el Barrio Chino de Barcelona se ha topado con algunas de las manifestaciones más puras e intensas de lo jondo. Porque allí, según Gasch, cantan y bailan los flamencos para ellos, no para los demás. “También en Barcelona, recordó Patricia Molins, sitúa lo andaluz, lo excesivo, la noche española a la que ya Picabia había dado un tinte violento, el novelista francés Georges Bataille, en un libro que cuenta un viaje a la abyección: El azul del cielo (1935)”. Su protagonista, Henri Troppman, calma su estado de exasperación escuchando cante jondo en el Barrio Chino barcelonés, donde contempla bailaores travestidos y se siente rodeado “de monstruos con caras y pechos de matronas envueltas en mugrientas mantillas”.

“La construcción artificial de lo auténtico español que se fue elaborando a lo largo del siglo XIX como españolada propia frente a la españolada exótica de los extranjeros, indicó Patricia Molins en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, estalla en la cara de los viajeros, quienes al situarse de primera mano ante su objetivo, ven sólo monstruos donde querían ver maravillas, o ven maravillas donde, en realidad, sólo hay monstruos”.

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